Как (и с кем) отлично провести время (теперь и с музыкой)
После прочтения различных литературоведческих работ маститых авторов-структуралистов XX в. (напр. Ролан Барт, Цветан Тодоров), оказывается, что их пугающе структурные методы очень полезны для анализа киномузыки. Структуралисты в литературоведении изучают нарратив, и именно нарративом (грубо говоря, повествованием, историей) является фильм. Значит и изучение киномузыки очень выигрывает от применения структурных методов - так музыку можно изучать как часть истории, а не отдельный элемент, усиливающий эмоциональное воздействие.
Можно исследовать, как музыка и отдельные её элементы образуют повествование, меняют его, деформируют (все мы знаем, как значимы начальная и финальная тема фильма, как они могут задать тон или изменить в последний момент композицию целого произведения).
Возникает вопрос: а не помогут ли методы анализа нарратива в анализе обычной, «автономной» музыки? Думается, что большая часть самостоятельной академической музыки похоже, скорее, на поэзию, чем на нарратив. Внутри неё могут быть такие элементы как вступление, экспозиция, развитие (разработка), реприза, заключение. Но, несмотря на сходство, это не элементы сюжета (он отсутствует), это элементы, нормальные для абсолютно любого развития. Композиция и форма, разворачивающиеся во времени существуют даже в наиболее абстрактных модернистических музыкальных опусах (напр. «Ионизации» и «Гиперпризме» Э. Вареза, в композициях Я. Ксенакиса), где о сюжете точно говорить не приходится.
Партитура Я. Ксенакиса. Кто же скажет, что здесь нет экспозиции, разработки, репризы и эпилога?
Впрочем, существует поэзия с элементами нарратива, поэмы и даже романы в стихах. Существует и подобная музыка: полу-программные и программные симфонии, пьесы, циклы произведений. Здесь музыка, оставаясь «поэзией», может обретать смыслы элементов нарратива: персонажей, сюжетных узлов и т.д.. И тогда форма и композиция образуют сюжет и появляется нарратив. Музыкальные темы могут быть героем и его фатумом (5-ая симфония Бетховена и 5-ая симфония Чайковского) или двумя сражающимися армиями («Победа Веллингтона» Бетховена, «Александр Невский» Прокофьева), и одна из сторон одерживает верх в финале.
Наконец, музыка оперная, балетная и музыка к спектаклям (как музыка Э. Грига к «Перу Гюнту») тем более всерьёз связана с нарративом.
Не пора ли (нам) попробовать проанализировать какое-нибудь программное академическое произведение с точки зрения уровней описания (событийного, сюжетного, повествовательного), с точки зрения не синтаксических элементов (мотивов/предложений/разделов формы), а семантических, т.е. смысловых?
Внимание: это не то, как выглядит структурный анализ музыки !
Вообще, не странно ли, что мы анализируем музыку чаще всего не как искусствоведы, а как композиторы - с точки зрения техник, составных элементов (гармонии, ритмов, инструментовки)? Этот подход имеет смысл, но актуальнее всего для композитора, который пишет сам и кому особенно интересно детально исследовать техники другого композитора, чтобы научиться от него.
Меж тем, как музыковеды, мы занимаемся тем же самым, а потом набрасываем сверху смысловую интерпретацию, опирающуюся больше на внемузыкальные источники (например, замечания композитора на полях партитуры, в дневниках и письмах друзьям). Представляется, что структурный анализ позволит рассмотреть содержание произведения совместно с формой, а не отдельно от неё. И понять лучше и форму, и содержание.
Анализ мифологии (Леви-Стросс, Топоров, Мелетинский), волшебных сказок (Пропп), прозы (Барт, Тодоров, Эко) только выиграл от такого анализа. Попробуем применить его к музыке.
[Следующим постом.]
Фрагмент партитуры Бетховенской "Пасторальной" (6-й) симфонии с пометками композитора о перекличке в музыке фазана, кукушки и соловья. Композитор, вероятно, не предполагал, что такие пометки по мнению потомков больше скажут о музыке, чем сама музыка, иначе бы он их безжалостно уничтожил :)