Художник Пяткин - пионер советской психогеографии
Настольная игра работы художника И. Пяткина «Саша и Маша идут к бабушке» была опубликована в 9-ом номере «Веселых картинок» за 1969 год.
Советская интеллигенция в это время впервые узнала о леттризме и идеях психогеографии, поднятых на знамя бойцами Ситуационистского Интернационала во время парижского студенческого восстания в мае 1968 года. Идея разоблачения и преодоления властного контроля путем радикальной психо-деконструкции городской топографии завладела умами многих интеллектуалов. Одним из пионеров советской психогеографии стал штатный художник «Веселых картинок» И. Пяткин.
Специализацией И. Пяткина в журнале были настольные игры патриотической тематики. Вот четыре образца его творчества на переломе 60-70-х годов прошлого века: бродилка «Разведчики» (№ 2, 1968 год), стратегия «Разведчики» (№ 2, 1970 год), стрелялка «летчики-пилоты» (№ 2, 1972 год) и стратегия «Военные маневры» (№ 2, 1973 год). Тем отчаяннее и неправдоподобнее выглядит превращение художника из картонного «разведчика» в городского психо-партизана.
Пяткин провел мощную деконструкцию московской топографии в соответствии с основными правилами леттризма и после этого выпустил в дрейф (derive) по городскому лабиринту Сашу и Машу, чтобы проверить на них действенность ситуационистских психопрактик. Москва у Пяткина - это два гигантских ареала. Вверху и справа находится пространство рекреации, место - где восстанавливается в своих правах и праздность, внизу слева - пространство ликования - Кремль как символ вымышленных и навязанных жителю города потребностей. Между этими полюсами находится некоторое количество хаотически разбросанных узнаваемых топонимов, но основной фон создает «стройка-помойка», как в свое время определил губительную стихию российского “пустого небытия” художник Кабаков (оказавшийся на заработках в соседнем - 10-ом номере журнала).
О психотехниках, которыми пользовался Пяткин в своем дрейфе, можно судить по его рисунку. Вот на шпиле одного из домов венец советского герба с выломанной сердцевиной. Это не что иное как «монгольское окошко» - психо-гаджет, много лет спустя описанный медгерменевтами. Используя такое приспособление как рамку можно изменять оптику восприятия.
Вот, подойдя в Кремле к Царь-пушке, входившей в обязательный набор московского потребительского кич-туризма, Саша говорит Маше: «нужно как следует разглядеть старинное орудие». Здесь очевиден типичный эффект остранения, впоследствии принятый на вооружение анархо-краеведами: Пяткин призывает нас вырываться из привычного навязанного контекста и посмотреть на знакомые вещи новым нерефлексирующим взглядом.
Пяткин как бы дает понять, что у психогеографа должно сносить башню, что и демонстрирует, вырвав из привычной топографии и пометив в центр московского психотопоса Останкинскую башню. Тем самым художник предпринимает отчаянную попытку устранения/замены действительной сакральной оси Москвы - железного штыря на площади Дзержинского - места, на котором сотни лет крутится бессмысленная и беспощадная история этих мест.
Можно утверждать, что Пяткин столь же беспощаден к себе в использовании средств для драйва, как и его более знаменитый коллега по психогеографии Венедикт Ерофеев, который практически в одно время с Пяткиным (на кабельных работах в Шереметьево осенью 1969 года) деконструировал Москву, изменяя состояние сознания аутентичными средствами. Попав в конце бессмертной поэмы к памятнику Минину и Пожарскому на Красной площади в Петушках, Венечка довел до логического завершения призыв идеолога Ситуационистского манифеста Ги Дебора блуждать по немецким городам Гарца, слепо руководствуясь при этом картой Лондона. В любом случае, в пяткинском драйве нет места расчетливой пустоте т.н. генеративной психогеографии, когда сытые бездельники уныло прогуливаются по затверженному алгоритму: второй поворот направо, второй направо, первый налево, повторить.
Неизвестно, чего не хватило Пяткину, чтобы побороть великий ужас Красной площади, символом которого может служить зловещая тьма за случайно приоткрытой дверью Мавзолея на кремлевской бродилке Г. Огородникова (№ 3, 1971 год). Пяткин не смог включить главное пространство ликования - Красную площадь в свою психокарту Москвы. Может быть, он напрасно пренебрег традиционной психотехникой, к которой зачастую прибегали художники круга «Веселых картинок». Так, уже на втором ходу игра Виктора Пивоварова «Наша прогулка» (№ 10, 1970) превращается в трип, на что художник меланхолично замечает: «Срываешь мухоморы? А это ведь плохие грибы. Возвращаешься на три хода назад».
Но Пяткин бросает своих героев не назад, а вперед, призывая их вырваться из регламентированных пространств ликования. Сами Саша и Маша, идущие к Бабушке через жуткий московский лес - это Красная Шапочка, сперва порванная на пионерские галстуки, а потом слепленная Эль Лисицким в ликующий трехглазый советский андрогин, немало напугавший в 1929 году жителей Цюриха (приводится также в современной версии московского художника Юрия Балашова).
Уникальный случай спасения предлагает Пяткин Саше. Саша, помогающий старушке донести сумку, перемещается молниеносно (и это подчеркивает рисунок) на двадцать одно (sic!) поле вперед, избегая адского пламени Кремля. Как заметил по другому поводу Павел Пепперштейн, «в христианском каноне очень легко огорчить Сатану. Если ты перевел старушку через улицу, перекрестился или не ударил человека по яйцам, когда тебе захотелось, то Сатана уже корчится от ужаса и боли».
Еще одной остановкой в пути, которая могла бы вырвать C/Машу из дурной пустоты пространств ликования, является парк. Посадив деревья в парке, С/Маша устремляется вперед на десять полей, поскольку ускользает из объятий бессмысленной принудительной работы в праздник самостоятельной творческой деятельности. Пяткин несомненно намекает в этом эпизоде игры на недавние (апрель - май 1969 года) события в калифорнийском Университете Беркли, когда студенты устроили праздник свободного труда, разбив на месте пустыря рядом с кампусом Народный парк. Пяткину, конечно, был известен конец этой истории: Администрация Рейгана устроила жестокую расправу с «детьми цветов», вооруженными только пухлыми томиками первого английского издания книжки Носова «The adventures of Dunno and his friends from Flower Town». Поэтому в парке Пяткина появляется зловещая белая дорожка, отбрасывающая С/Машу на тридцать ходов назад - они попадают в парк аттракционов -насильственной рекреации, изнурительного «служения отдыху», составляющего пару бессмысленному «труду», навязанному властным дискурсом. Так Пяткин показывает, что и пространство рекреации может таить в себе угрозу главному принципу летттристов и ситуационистов «Никогда не работайте».
Вырвавшийся из пространства рекреации С/Маша как никогда близок к своей цели - домику бабушки. Но с самого начала игры Пяткин дает понять, что с Бабушкой тоже все не так просто. Вместо святых даров - хлеба и вина - которые несет бабушке Красная шапочка в классической версии сказки братьев Гримм.- в корзинку С/Маши Пяткин помещает приспособления для вязания - неотъемлемые атрибуты бабушки. Значит ли это, что в конце пути С/Машу ждет не бабушка, но кто-то, присвоивший ее дискурс, но лишенный ее морфологических свойств. О том, кто это, можно догадаться, глядя на светофор, висящий прямо перед бабушкиным домом. Его красный сигнал находится не наверху (как это повсеместно принято после ратификации СССР в 1959 г. положений Международной конвенции о дорожном движении, дорожных знаках и сигналах), а внизу - в пространствах Ада.
И почему у бабушки такие большие руки? Уж не для того ли, чтобы легче было схватить и не отпускать советского художника Пяткина, и несчастных советских детей Сашу и Машу, чтобы и дальше затягивать их в свою пустоту, где психокарта Пяткина оборачивается знаком дурной бесконечности, где пространства ликования и рекреации сливаются.
Русская Бабушка не отпустила художника Пяткина. Уже в декабре 1972 года в «Веселых картинках» была опубликована его карта Москвы, где все - или почти все - топонимы властного дискурса вернулись на свое место. Революция потерпела поражение, добрые охотники не пришли и не вынули С/Машу из бабушкиного чрева. Впрочем, о неизбежности такого конца предупреждал Шарль Перро еще в 1697 году...