Charles Mingus - Triumph Of The Underdog Part 4
«Каждый джазовый музыкант, когда он берет в руки инструмент, на котором играет, - трубу, контрабас, саксофон - когда он начинает импровизировать и создает новую мелодию, этот человек становится композитором».
Оркестр Чарли Мингуса - довольно нетипичная формация в истории джаза, более того, его творчество не сводится к каким-либо рамкам вообще. И эта манера, в которую жизнь сама вкладывает партитуру, захватывает раз и навсегда. Его стиль узнают сразу, он неподражаем, и в этом, возможно, большой секрет различных проектов, осуществляемых "Jazz Workshop" и руководимых контрабасистом. Здесь отчасти и продолжение мыслей Дюка Эллингтона, который был кумиром Мингуса. Нельзя не отметить у него в оркестре, как и у Дюка, широкий выбор инструментов. Характерное для композиций и аранжировок Мингуса мысленное взаимопроникновение между композитором и исполнителями, влияние, оказываемое сторонами друг на друга - некий постоянный круговорот энергии. Тэд Харсон (Tedd Hurson), описывая это явление, сказал однажды, что это просто непреодолимая сила. Здесь мы видим один из редчайших случаев согласования (часто достаточно проблематичного) идей, возникших при написании музыки, и импровизационных мыслей.
Являясь одним из самых значительных представителей американской музыки 20-го века, Чарльз Мингус был в одно и то же время виртуозным контрабасистом, руководителем оркестра, композитором, признанным пианистом. Он родился на военной базе в Ногалз (Аризона) и вырос в Уоттсе (Калифорния). Первое его соприкосновение с музыкой произошло в баптистской церкви, где он пел в хоре. "Я родился свингуя, пел, стиснув руки в церкви, когда был ребенком", - вспоминал Мингус. В 8-летнем возрасте он впервые услышал оркестр Дюка Эллингтона по радио. Поскольку его дальнейшая детская жизнь не изобиловала событиями, я думаю, что можно сразу перейти к моменту начала его творческой карьеры.
Молодой Мингус обучался в школе композиторов в Голливуде. Он осваивал контрабас пять лет под руководством Х. Рейншагена (H. Rheinshagen), ведущего контрабасиста Нью-Йоркской филармонии, а композиционные техники ему преподавал легендарный Ллойд Риз (Lloyd Reese) (обучавший в свое время Эрика Дольфи, Гарри Карни, Бена Вебстера и Бади Коллета). Сам Чарли говорил: "Одной из причин моего становления как композитора является то, что я учился у Ллойда Риза. Кроме того, Мингус самостоятельно впитывал в себя музыку известных джазовых мастеров.
В его первых сочинениях, где преобладало оркестровое изобилие, лиризм и гармоническая сложность, обнаруживаются симфонические амбиции. В этих работах чувствуется явное влияние Дюка Эллингтона. Записанные на пластинку более чем через 20 лет после их написания, пьесы "Half-Mast Inhibition" (Чарльз ее сочинил в 17-летнем возрасте и она была впервые исполнена оркестром из 22 музыкантов под руководством Гюнтера Шуллера),"Weird Nightmare" ( из альбома "Pre-Bird Mingus") или "The Chill Of Death" ( из проекта "Let My Children Hear Music") свидетельствуют о неком "гибридном" искусстве, где в одно и то же время присутствует колоссальное творческое вдохновение, "взрывная" волна ярчайших образов, глубинных по своей концептуальности мыслей и эмоциональная логика, не обременяющая себя условностями стиля. Чарли говорил о своем творчестве: "Моя музыка так же различна, как и мои чувства или сам мир, и одна композиция определенного плана выражает только незначительную часть мира моей музыки".
В описываемый период Мингус еще считает себя композитором-выходцем из классической музыки и традиционного джаза: он вспоминает, что сначала учился играть на виолончели и мечтал о исполнении и написании только классической музыки, до того, как ему посоветовали сосредоточиться на контрабасе, то есть на джазе, - принимая во внимание цвет его кожи. От неосуществившихся планов и этой незабываемой обиды Мингусом постоянно владело стремление выразить свои способности в концепции большого оркестра, завоевав тем самым широкое признание. У контрабасиста имелось пристрастие к звуковому изобилию, и таким образом даже в небольших формациях он выражал эту любовь к громкой "обильной" музыке.
В 40-е годы Мингус получает возможность реально соприкоснуться с живой историей джаза. Он гастролирует, аккомпанируя Киду Ори (Kid Ory), Луи Армстронгу, Лайонелу Хэмптону (который в память о совместных выступлениях создаст потом композицию "Mingus Fingers"). Чуть раньше Мингус "открывает" Чарли Паркера со времени ангажемента на Западном побережье. Паркер, тогда еще не игравший би-боп, просто ошеломил Мингуса.
Чарльз был способным учеником Рэда Кэлендера ( Red Calender) и смог достигнуть высокой степени виртуозности, не отставляя в сторону классическую джазовую артикуляцию. После 2-х лет совместных турне с вибрафонистом Рэдом Норво (Red Norvo) и гитаристом Тэлом Фарлоу (Tal Farlow) Мингус в 1951 году приезжает в Нью-Йорк и начинает исполнять авангард. Его можно встретить всюду: Чарльз выступает в различных клубах, играя с Паркером, Майлзом Дэвисом, Бадом Пауэлом (Budd Powell), Сонни Ститом (Sonny Stitt), Джорджем Вэллингтоном (George Wallington), Стэном Гетцом... Мингус становится незаменимым контрабасистом в столице джаза, любимым за свою непринужденную технику, великолепное знание гармонии и мощный, напористый, экспрессивный звук и, без сомнения, лучшим из тех, кто приспособил свой контрабас к языку, созданному усилиями Монка, Паркера и Диззи Гиллеспи. Стиль Мингуса чуть менее мелодичен, чем у многих популярных контрабасистов тех лет, для него характерна некоторая резкость, нетерпимость, и в нем нет этого духа "откровения", который был присущ манере Оскара Петтифорда (Oscar Pettiford). Его манера включает в себя довольно строгий хроматизм, частые скачки регистров, прерывистость, отсутствие последовательности в избранной тематической линии.
И вот этот Мингус интересуется работами пианиста Ленни Тристано (Lenny Tristano), которые, надо сказать, произвели на Чарли неизгладимое впечатление. Это не могло не отразиться на творчестве контрабасиста. Примером тому служит альбом "Debut'', созданный в содружестве с барабанщиком Максом Роачем (Max Roach), где слышны тристановские веяния, мотивы, характерный для пианиста эстетизм. Это музыка, которую тогда называли экспериментальной. Она интересна тем, что в процессе развития темы исполнители постепенно приходят ко всеобщей импровизации ("Getting Together"), после чего некоторый хаос вновь уступает место почти строгой полифонии (и это мать перемать круто, как ничто на этом гребаном свете). Необходимо сказать, что многие критики приняли "Debut" холодно. Отчасти это было вызвано расистскими настроениями, так как звучали высказывания, что нью-йоркская школа по большому счету принадлежит белым. Но этот взрыв 1955 года, настоящая революция (не побоюсь употребить подобное слово) в умах прогрессивных джазовых музыкантов того времени произошли именно по вине Чарли Мингуса. Можно сказать, что после этого началось общее движение, которое обеспечило поворот в роли "черного" джаза и заставило развиваться hard-bop.
В середине 50-х годов Мингус создает собственные издательские и записывающие компании для того, чтобы сохранить свой репертуар и защитить авторские права на него. Он создает "Jazz Workshop", группу, которая позволила молодым композиторам записывать свои работы и проводить концерты.
Чарльз также удачно использует в своем творчестве подлинно негритянские музыкальные традиции, причем почти в чистом виде. Госпелы и блюзы в его обработке приобретают еще больший экспрессионизм. Эта тенденция свидетельствует о начале социальных выступлений негритянского населения за свои гражданские права: в те годы подавляющее большинство афроамериканцев жило почти за чертой бедности и подвергалось расовой дискриминации. Музыка Мингуса была актуальна в этом плане, она несла в себе социальный протест. Таким образом, контрабасист нашел свою нишу. Его музыка тоже.
Но вернемся к более конкретным деталям, характеризующим его творчество. "Work Song", записанная в 1955 году, - это простая фигура, состоящая из восьми тактов. Пианист Мэл Вэлдрон (Mal Waldron), принимавший участие в записи, комментирует ее следующим образом: "... этот фрагмент достаточно хорошо выражает особенности жанра, к которому мы обратились в последнее время". Презентация альбома "Revelation", в котором были скомбинированы джазовые и классические идиомы, в 1955 году на "Brandeis Festival Of The Creative Arts" представила его как одного из самых передовых джазовых композиторов того времени. В январе следующего, 1956, года был выпущен новый альбом - "Pithecanthropus Erectus" - первый экспрессионистский шедевр Чарли Мингуса. Музыкальный материал был решительно новаторским по замыслу и содержанию: впервые обозначилось характерное впоследствии для аранжировок Мингуса рискованно-длительное пространство, предназначенное для коллективных импровизаций, наполненных яростными выкриками и страстью и разрушающих цепи вновь повторяющихся вариаций.
Но не в характере Чарли было останавливаться на достигнутом. Он снова полон идей. Мингус подтверждает свое дарование, создавая новые, неожиданно интересные композиции и утверждаясь, даже, можно сказать, укореняясь в блюзе (в котором он смог выразить торжество своего цвета, варьируя гармониями неожиданным способом). Овладение тематикой выводит Мингуса за рамки би-бопа, он осознает свое желание всеобщего музыкального выражения. И он осуществляет его в "Tijuana Moods", в этом невероятном калейдоскопе фантазий и чувств, который можно обозначить как музыкальный автобиографический рассказ. Джазовый мир еще не привык к подобным работам, содержащим вторжение в иные этнические архетипы, поэтому лейбл RCA ждал достаточно долго, прежде чем представил диск широкой аудитории джазовых слушателей, выжидая до максимального снижения коммерческого риска.
Тем временем Чарльз Мингус продолжает записываться, причем сразу на нескольких лейблах. Его манера все более выкристаллизовывается, рафинируется, приобретает особую изысканность. Чарли достигает высшей точки успеха, творческого апогея (который, надо сказать, продолжался вплоть до1979 года), когда принимает решение отказаться от партитуры, чтобы снова вернуться к устной практике своих джазовых дебютов. В этом он находит обновление как композитор (а многие критики считали его почти заурядным согласно оценочных критериев того времени). По этому поводу Мингус сказал: "Я всегда хотел сочинять спонтанно. Этого почему-то не замечали критики". Исполнение каждой партии, переданной без бумажной опоры, освобождает и увеличивает выразительные способности инструменталистов, каждый из которых импровизирует свой голос, кажется, с самой большой непосредственностью. А результат? Результат ошеломляет слушателя буквально с первого такта. Это и есть Чарли Мингус! Тот Мингус, которого мы знаем.
Приверженность Мингуса истинно негритянской музыкальной традиции уже была ранее упомянута. Она особенно четко отразилась в его следующих, наиболее значительных после "Tijuana Moods" альбомах "Blues and Roots" и "Mingus Ah Hum". Они - кричащий госпел верующего, входящего в религиозный экстаз. "Я хотел дать им соцветие музыки соул - церковной, блюзовой, свинговой и земной. Думаю, что это у меня получилось. Мы играли мирскую музыку, которая наполнена жизнью и волнением".
Надо сказать, что составы, ведомые Чарли Мингусом по тернистому пути к признанию, были достаточно необычны даже по своему составу. Они были до отказа (если можно так сказать) наполнены всевозможными инструментами. Это, как правило, два альт-саксофона, один тенор-саксофон, один баритон-саксофон, два тромбона, две или три трубы, ритм-секция, а во многих записях также сирена, манцело и стритч Роланда Кирка, бас кларнет и флейта Эрика Дольфи.
Нельзя не заметить, что проекты великого контрабасиста всегда основывались на концепциях общего исполнения, но не определенной личности (было бы правильнее сказать, что они базировались на принципе коллективного эгоизма). Хотя наличием столь изысканного букета молодых прогрессивных музыкантов мог похвастаться далеко не каждый бэнд-лидер, и даже такого масштаба, как Чарльз Мингус. Было бы поистине преступлением не упомянуть этих ярчайших солистов: саксофоны - Бенни Голсон (Benny Golson), Роланд Кирк, Букер Эрвин (Booker Ervin), Пеппер Адамс (Pepper Adams); тромбоны - Джимми Нэп пер(Jimmy Knepper), Вилли Дэннис (Willie Dennis); фортепиано - Хорас Парлэн (Horace Parlan), Пол Блэй (Paul Bley), Билл Эванс. И, конечно, незаменимый барабанщик Дэнни Ричмонд (Dannie Richmond), "открытый" в свое время контрабасистом и ставший его идеальным партнером почти до самого конца творческого пути. Затем приходит Эрик Дольфи (Eric Dolphy). С этим виртуозным и смелым мультиинструменталистом, который не побоялся "столкнуться" на одной сцене с новыми "революционерами" 60-х годов Орнеттом Колманом (Ornette Coleman) и Джоном Колтрейном, Мингус обретает некую точку опоры, недостающую частицу творческой независимости. Чарли нашел партнера, с которым можно было идти дальше в свободе импровизации, туда, куда он, наверное, не осмелился бы даже рискнуть продвинуться. Полет созидающей фантазии Эрика Дольфи расширил палитру собственного звука Мингуса и помог переключить формат джазовых соло выступлений от временами рутинной механики до более органичного приближения к той импровизации, которая вырвалась из хард-боповских традиций 50-х годов.
Потрясающие записи европейского турне 1964 года позволяют услышать долгие отступления от темы внутри композиций. Это очень оригинальный авторский замысел, создающий впечатление вставки одной пьесы в другую. Оба европейских альбома содержат многочисленные, разнообразные оттенки настроений, которые выстраиваются в удивительный и сложный каскад звуков. Верный своей "логике эмоциональной композиции" (термин, придуманный критиком Максом Харрисоном (Max Harrisson)), Мингус любит практиковать всякого рода нарушения, внезапные переломы ритма, метра; он делает это резко и неожиданно, и многие его записи являются тому подтверждением. Подобные шаги к открытию новых форм сочетались с более разработанными начинаниями, удовлетворяя горячее желание Чарли Мингуса выразить себя в качестве серьезного композитора. Он не останавливается и не отказывается ни от чего, даже если судьба в отдельные периоды не слишком к нему благосклонна.
Примером такой неблагосклонности может служить уход Эрика Дольфи. 13 апреля 1964 года в Осло Дольфи сообщил Мингусу, что он покидает оркестр, чтобы начать сольную карьеру. В эту ночь группа исполнила "Goodbye Eric Dolphy, Hurry Back", композицию, название которой прозвучало впоследствии мрачным отголоском, напомнив "Goodbye Pork Pie Hat" - вечно носимый траур Мингуса по Лестеру Янгу. Новая композиция, оказавшаяся куда более печальной, чем Чарли мог себе вообразить, послужила музыкальной эпитафией: Эрик Дольфи умер в Берлине спустя 10 недель в возрасте 36 лет. Но в течение последних дней работы Дольфи с Мингусом эта тема была свидетельством ярчайшей импровизации солистов, дружеских взаимоотношений Мингуса и Дольфи и радужных перспектив его творчества в целом.
"Revenge!" просто "захватил" Париж, "взял его штурмом", когда оркестр выступал в городе 18 апреля 1964 года, через пять дней после того, как Дольфи объявил о своем скором уходе. Выступление Мингуса, Дольфи, тенор-саксофониста Клиффорда Джордана (Clifford Jordan) и пианиста Джеки Байарда было триумфальным. Преданность Мингуса блюзу и Эллингтону постоянно присутствовала в его музыке. Эти две склонности особенно проявились в "Peggy Blue Skylight" и "Orange Was The Color Of Her Dress Then Blue Silk". Мингус держится в тени, поддерживая тему подчеркнуто острым, мощным звуком своего контрабаса. Ее развитие происходит за счет впечатляющего тона Джордана, и разносторонности Дольфи, которий сверкает в каждой пьесе: его флейта открывает "Meditations On Integration" придавая музыке эффект напряженного внутреннего течения и, вместе с тем, воздушную нежность.
Каждый придал этой интерпретации элемент своеобразия: Джордан своим богатым, маслянистым звуком тенор-саксофона, Ричмонд - жесткой перкуссией, Байард - великолепным соло, применив оригинальные мелодические ходы, играя с бешеной энергией и удачно используя элементы латиноамериканской музыки. В "Orange Was The Color Of Her Dress Then Blue Silk" и "Fables Of Faubus" Дольфи играет с невероятной изобретательностью и огнем. Нет ничего похожего на его привычную манеру, свойственную ему в период ученичества с Джоном Колтрейном и Орнеттом Колманом. Здесь он отбрасывает все знакомые схемы. Его диссонирующие стенания и напоминающие человеческий голос фразировки, расставленные согласно некой безошибочной стратегии, помогли впоследствии сформировать основу авангардного джазового движения, породившего плеяду новых дерзких дарований, для которых уже не существовало каких-либо канонов (от Энтони Брэкстона (Anthony Braxton) до Джона Зорна (John Zorn) и Питера Апфельбаума (Peter Apfelbaum)).
Производственная ошибка испортила законный исторический резонанс альбома. Первая композиция второго диска, названная как "Goodbye Pork Pie Hat", в действительности - "Goodbye Eric Dolphy, Hurry Back", на которой представлен неоцененный никем тогда трубач Джонни Коулз (Johnny Coles). Джоел Дорн (Joel Dorn), один из продюсеров записи, признал, что это была его вина, и пообещал, что в дальнейших изданиях альбома все будет сделано правильно. Это небольшая ошибка явля- ется таким же кусочком истории джаза, как и профессиональные навыки Мингуса, и импровизационный гений Дольфи.
Контрабасист смог создать свою манеру исполнения, которая не уступает по силе выражения его таланту аранжировщика. Она отличалась сильным, напористым звуком, причем манера звукоизвлечения достаточно четко отражалась на состоянии инструмента: струны глухо стучали, иногда пронзительно скрипели и рвались под пальцами Мингуса, их часто приходилось менять в течение джема или концерта. Сам Чарльз не считал себя выдающимся контрабасистом: "Я никогда не боролся, чтобы быть признанным как великий басист. Думаю, что мог бы им стать, если бы видел в этом свою цель".
Участники мингусовских формаций в свое время решительно покинули би-боп, чтобы присоединиться к создателю, демиургу стиля, который разительно отличался от всего, созданного ранее. Их неудержимо влекло к контрабасисту, постигшему весь выразительный потенциал инструмента (кроме простого владения техникой). Легендарный альбом "Money Jungle", записанный вместе с Дюком Эллингтоном и Максом Роачем в 1962 году, является наглядным примером подобной тенденции.
В творческой карьере Чарли Мингуса имел место непродолжительный период, когда он работал с Артом Тэйтумом (Art Tatum), причем как пианист. Тогда же он переделал и многие свои старые композиции ("Peggy's Blues Skylight", например), сделав к ним поправки, в которых обнаруживается приближение к пианистскому почерку. Чарли всегда непросто было "изъясняться", используя другие инструменты, кроме контрабаса. Исключение им было сделано только для фортепиано. По правде говоря, Мингус был талантливым пианистом и, вне всякого сомнения, смог бы сделать карьеру, играя на этом инструменте. Он часто занимал место за роялем в своем собственном оркестре, а также записал полный альбом фортепианных соло ("Mingus Plays Piano"): волнующий, трогательный, нежный, он явился своего рода медитацией в импрессионистской атмосфере, богатой на удачные мелодические находки, и стал полной противоположностью знойным оркестровым интерпретациям контрабасиста.
В 1971 году "Columbia Records" издала его легендарный альбом "Let My Children Hear Music". Говоря об этой работе, хочется привести слова Чарли Мингуса: "Я играл классно просто для того, чтобы играть классно, не думая, что займу какое-либо место в истории". Нельзя сказать об этом шедевре лучше, чем это сделал сам его создатель.
В 1971 году Чарльз Мингус был награжден премией «Slee Chair Of Music» и провел семестр, изучая композицию в Государственном университете Нью-Йорка в Буффало. В этом же году его автобиографическая книга "Beneath The Underdog" была выпущена издательством "Knopf", в 1972 году - "Bantam" и переиздавалась после его смерти: в 1980 году "Viking/Penguin" и снова, в 1991, - "Pantheon Books". В 1972 году Мингус подписал контракт с "Columbia Records". В то время его музыка часто исполнялась балетными труппами, и даже Элвин Эйли (Alvin Ailey) поставил в 1972 году хореографическую программу "Танцы Мингуса" ("The Mingus Dances") совместно с балетной труппой Роберта Джофри (Robert Joffrey). Мингус получил гранты от Национального фонда искусств, Смитсонианского института, Фонда Гуггенхейма (два гранта), а также почетную степень от Института Брандейса и награду от Йельского университета.
На мемориале памяти Мингуса Стив Шлезингер, представитель Фонда Гуггенхейма, сказал, что Чарльз был одним из немногих артистов, которые получили два гранта, и добавил: "Я ожидаю того дня, когда мы сможем перейти границы определений типа "джаз" и признать Чарльза Мингуса величайшим американским композитором, каким он и был". Журнал "New Yorker" писал: "В абсолютной мелодической, ритмической и структурной оригинальности его композиции могут сравниться с чем угодно в западной музыке 20-го столетия".
Оркестр Чарли Мингуса путешествовал с концертными программами по Европе, Японии, Канаде, Южной Америке и Соединенным Штатам. Однако в конце 1977 года у контрабасиста обнаружилось тяжелое нервное заболевание. Он перестал двигаться, сидел в инвалидном кресле и не мог больше записывать свои произведения на бумаге или играть на фортепиано. Последние работы Мингус сочинял напевая и записывая на магнитофон. Он умер в Мексике 5 января 1979 года, и, согласно завещанию музыканта, его пепел был перевезен в Индию и развеян над водами Ганга. Нью-Йорк и Вашингтон почтили его память "Днем Чарльза Мингуса".
После смерти контрабасиста Национальный фонд искусств субсидировал создание Фонда Мингуса, названного "Let My Children Hear Music", в ведении которого находятся сейчас все работы музыканта (он написал свыше 300 композиций и более сотни альбомов). Микрофильмы всех произведений были переданы в музыкальный отдел Нью-Йоркской публичной библиотеки, где они стали максимально доступны для изучения широкой общественности. Библиотека конгресса приобрела полное собрание работ и памятных вещей Мингуса, что было сделано впервые для американского джазового композитора. Оркестры, репертуар которых составляют произведения Чарльза, - "Mingus Big Band" и "Mingus Dinasty" - продолжают исполнять его музыку.
Основная работа Мингуса "Epitaph" - композиция, составляющая более 4000 тактов и длящаяся 2 часа, - была обнаружена в процессе составления каталога его работ. С помощью субсидии от Фонда Генри Форда партитура и инструментальная партия были скопированы и впоследствии состоялась премьера пьесы в исполнении оркестра из 30 человек под руководством Гюнтера Шуллера. Этот концерт был организован благодаря стараниям Сью Мингус (вдовы музыканта) в "Alice Tully Hall" 3-го июня 1989 года, через десять лет после смерти Чарльза. "New Yorker" писал, что "Epitaph" представляет собой очередной "рывок" в джазе с момента создания Дюком Эллингтоном работы "Black, Brown And Beige", написанной в 1943 году. Газета "Нью-Йорк таймс" также пестрела хвалебными отзывами, отмечая, что "Epitaph" стоит в ряду лучших джазовых работ десятилетия. Убежденный, что этот колоссальный проект не будет исполнен при его жизни, Мингус назвал свою работу "Эпитафией", часто повторяя, что он написал ее "для своего надгробия".
Чарльз Мингус был сложной, противоречивой личностью. Многие считали его непредсказуемым, человеком настроения или просто странным. Он носил свой контрабас повсюду, и не только, когда играл. Чарли хотел, чтобы инструмент проникся атмосферой тех мест, где он побывал и которой впоследствии будет наполнена его музыка. Вот несколько примеров. Во время своего бразильского турне Мингус захватил с собой бас в дебри джунглей: обезьяны прыгали вокруг, а попугай залетел на гриф контрабаса. Чарли часто забирали в полицию, когда он был сильно пьян, и инструмент неотступно следовал за ним. Когда Мингус играл, он часто плакал от ярости, склонив голову на выемку в корпусе контрабаса. Как и многим афроамериканским джазовым исполнителям того времени, Чарльзу приходилось сталкиваться с расовой дискриминацией, проявлявшейся в самых разнообразных формах. Он говорил: "Если бы я родился в другой стране или родился белым, уверен, что я выразил бы свои мысли гораздо раньше. Но они могли бы не быть так хороши, потому что, когда человек рождается свободным... борьба и творческая инициатива не так сильны, как у личности, которой приходится бороться, и тому есть масса примеров". Поэтому он был в ярости от мира белых, "белый" - его самое сильное ругательство. Сам белый цвет был для него отсутствием цвета как такового. Мингус предпочитал оранжевый, который называл цветом своего сердца. Золото кипело в его венах, как в колбах средневековых алхимиков. Бешеный, едкий, язвительный, - и такой же была его музыка - эти пронзительные мелодии, наполненные бешеной грустью, переворачивающей душу. От грифа до пики его контрабас дрожал, вибрировал. Чарли рвал струны с неистовством, глубоко вонзал пику в пол. Так вырождалась эта резкая, дикая мелодия - смесь красного и желтого.
Мингус был одним из немногих, кто отважился смешать Телониуса Монка и Джелли Ролл Мортона, Паркера и Эллингтона, Фэтса Уоллера и Бада Пауэлла, госпел и би-боп, и все это не было «free». Его "Work Shop" был своего рода передвижной лабораторией, "Lyrics Circus" не считался ни с чем, и даже с его собственными притязаниями быть истинным композитором в составе оркестра. Мингус бешено пронесся над Америкой, "размахивая" своими мелодиями, как рваными флагами. С 60-х годов до своей смерти в 1979, в возрасте 56 лет, он оставался в авангарде американской музыки. Когда его попросили прокомментировать истоки своего дарования, он сказал, что его способности игры на контрабасе - результат напряженной работы, а талант композитора - от Бога.
Без всякого сомнения, невозможно в объеме небольшой статьи, размещенной на нескольких страницах печатного текста, охватить все, что было сделано великим джазовым музыкантом. Да я и не стремлюсь к этому. Цель заключается в том, чтобы показать роль этого невероятно талантливого музыканта в истории джаза. Чарльз Мингус представлял собой одну из ярчайших индивидуальностей в рамках послевоенного джаза, он был богатой и сложной личностью и никогда не ограничивался простым рационализмом в выборе выразительных средств. Руководитель оркестра, контрабасист, пианист, композитор, создавший огромное число индивидуаль-ных работ... Нельзя преуменьшить сущность и силу его воображения, искать в его работах некий смысл, оправдывая, доказывая эту форму и ее характерные элементы. Джаз в этом не нуждается.