ГОЛЫЙ ЭПОЛЕТ заметки о фильме Никиты Михалкова "Солнечный удар"
Нельзя не заметить, что словосочетание «Солнечный удар» лучше всего описывает актуальное состояние самого Никиты Михалкова - провал сиквелов «Утомлённых солнцем» был сокрушительным. И решение обратиться к прозе Ивана Бунина виделось резонным: наконец-то режиссёр вернётся к жанру, в котором он всегда был силён, и снимет настоящее кино.
Но нет! Оскароносец вновь затеял игру на чужом поле и снял эпик, больной всеми язвами других его опытов в этом жанре («Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Очи чёрные», «Цирюльник», «Предстояние», «Цитадель»).
Почему на чужом? Очень просто: у Михалкова напрочь отсутствует эпическое дыхание. Это не хорошо и не плохо, это медицинский факт. К тому же Никита Сергеевич - приверженец системы Михаила Чехова, которая предполагает создание атмосферы внутри актёрского ансамбля. Большой стиль диктует иные законы: он про высокие страсти, про масштаб и многофигурье. Ему не до тонкостей.
Как выходит из положения Михалков? Оригинально, но беспомощно: выращивает эпос из детали. Он придумывает живописную подробность, грузит шлакоблоками очевидных смыслов, а затем снимает крупняком. Такая стрекоза, увеличенная до размеров далеко не собаки, противна сама по себе. Но Михалков только подкидывает полешек в костёр, гвоздя подобными метафорами бесперебойно. Так. фильм начинается видом ввергнутой в разруху Одессы. Хлам и крошево, мостовая завалена листовками (кстати, почему ими, а не увековеченной Буниным лузгой?), а посреди содома разгуливает поникший павлин. Символ вычурен, содран из «Амаркорда», да ещё и открывает кино - казалось бы, вот он, порог безвкусицы, ан нет! За кадром гремит залп, Камера на миг даёт залитый кровью документ, а потом возвращается к павлину - тот лежит, подстреленный, закатывает глаз.
Хотите добавки? Вот вам парафраз эйзенштейновской коляски (невыносимость эпизода усугубляется тем, что голос за кадром считает ступени - их 89!), вот вам куриный бог на ниточке, вот вам урна с погонами, вот вам служка-дарвинист.
Мелких находок у Михалкова тьма, а есть ещё магистральные, намечаемые уже не точечными ударами малярной кисти, но ковровой бомбардировкой. Это часы, это водная стихия (от Волги до глубокого серого моря, в котором качается баржа). Это мотив истории как линзы, в которую может попасть человек (на героев постоянно смотрят через бинокль, а фотографирование породило отдельную сюжетную линию). Концептуален и цвет: тревожная часть про Гражданскую выполнена в серовато-голубоватых тонах. А вот идиллическая, про пароход , горит кислотно-тёплыми красками. Они должны бы вызвать тень Кустодиева, но на память приходят только реклама шоколада «Милка» да сериал «Участок».
Но и это ещё не всё! Даже в лучшие годы Михалков не доверял догадливости своего зрителя. Здесь он и подавно не удержался от соблазна бросить кисть, пустить в кадр героя-резонёра, чтобы озвучить его устами основные идеи картины. Для самых несмышлёных в патетический финал вклеивается титр, который намекает: всё, что вы увидели, вовсе не преданья старины глубокой. Это актуальное, общественно значимое высказывание, которое надо срочно намотать на ус.
Всё-таки рудименты художественного чутья Михалков сохраняет. В частности, он догадывается, что на одном зверином сурьёзе такие вещи говорить не стоит. Потому он пытается иронизировать. С иронией у оскароносца так же туго, как с эпичностью. Вместо иронии мэтр включает свой фирменый вульгарный юморок (из-за него в «12» возник гигантский лифчик, в «Обломове» - язык Басилашвили, в «Цирюльнике» - катающийся рояль и проч). В «Удар» вложено рекордное для Михалкова количество острот: тут тебе и пукающий мальчик, и птичий помёт на погонах, и надсадное чихание в будуаре, и лезгинка на пристани, и звонарь-сладкоежка, и писатель Тригорин, принятый за Чехова, и каламбуры, взятые у Тэффи, и Адабашьян, загримированный под Эйнштейна, и Авангард Леонтьев, загримированный не то под Граучо Маркса, не то под самого Михалкова…
Постойте, а как же любовная история?
Михалков утверждает, что постигал секрет бунинской прозы, неоднократно переписывая «Солнечный удар» от руки. О неожиданных эффектах таких предприятий в своё время поведал Борхес - надо думать, и он бы поразился тому, насколько мутировал текст под шкодливой рукой мастера. Камерная, лаконичная - и оттого пронзительная - вещь у Михалкова раскаталась в огромный слабо опознаваемый не-бунинский блин.
К примеру, у Бунина опущена предыстория знакомства героев; отсюда и их безымянность, и случайность их встречи, и лёгкость дыхания. На экране же персонажей утомительно сводят - сначала посредством траченых молью штампов, высмеянных ещё в «Операции Ы» (он впервые увидел её - она плывёт в рапиде). Затем - при помощи идиотских анекдотов про погоню за шарфиком («крутится, вертится шарф голубой») и разворот парохода.
Увенчаются эти усилия почти пародийной случкой - я имею в виду постельную сцену, взятую прямиком из «Голого пистолета-2». После Лесли Нильсена монтировать секс с движением поршней на полном серьёзе может позволить себе только очень смелый или очень странный человек.
Сальная метафора вообще характерна для михалковского прочтения «Удара». Там, где у Бунина слепая, безотчётная страсть, у Михалкова - циничная и бесчувственная эротика. У Бунина «исступленно задохнулись в поцелуе», у Михалкова поручик стоит и, сжимая - ох уж эти фаллические символы! - саблю, смотрит, как раздевается его попутчица. У неё звенят серьги. Звенят настойчиво, как дверные колокольчики в лавках. Возникает ощущение тягостной неловкости, будто перед нами старшеклассник, склеивший тёлку и в последний миг чего-то застеснявшийся. Незнакомку режиссёр зачем-то оснащает пикаперскими ухватками: вопреки классику, она исчезает утром, пока поручик спит, а в качестве трофея умыкает пузырёк с одеколоном.
Перед уходом героиня шепчет программную фразу про солнечный удар - и это уже катастрофа, попытка проболтать то, что надо было воплотить средствами кино.
В чём тут беда? В том ли, что у михалковского эпика что ни страница - то зверь, то птица, и они постоянно загораживают героев? В том ли, что актёры вместо тонкой игры выдают тухлый капустник? В том ли, что Эдуард Артемьев в который раз заставляет ронять слёзы по прогрессивному композитору, променявшему свой талант на сочинение пышных скоров? В том ли, что фильм переполнен дурно нарисованными спецэффектами, которые тщетно имитируют стеклянный эклер «Моей любви» Александра Петрова? Как это всё случилось? На каком этапе неплохой замысел превратился в очередное смехотворное чудище? И если терзания своего поручика Михалков удовлетворяет чётко (но не бесспорно) сформулированным ответом, то наш вопрос так и останется риторическим.
Ясно пока одно: в отличие от шумно провалившихся «Утомлённых», «Удар» прокатывается под гробовое молчание пустых и полупустых залов. Офицеры восстают из пучины морской напрасно - на них никто не пришёл смотреть.
Тем же, кто всё-таки польстился на фильм Михалкова, полагается бонус: финальные титры, в которых слово «ротмистр» набрано с опечаткой, а ВТБ указан раньше, чем господа актёры.
Это, пожалуй, оставим без комментариев.
Krimbley Koreen
Но нет! Оскароносец вновь затеял игру на чужом поле и снял эпик, больной всеми язвами других его опытов в этом жанре («Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Очи чёрные», «Цирюльник», «Предстояние», «Цитадель»).
Почему на чужом? Очень просто: у Михалкова напрочь отсутствует эпическое дыхание. Это не хорошо и не плохо, это медицинский факт. К тому же Никита Сергеевич - приверженец системы Михаила Чехова, которая предполагает создание атмосферы внутри актёрского ансамбля. Большой стиль диктует иные законы: он про высокие страсти, про масштаб и многофигурье. Ему не до тонкостей.
Как выходит из положения Михалков? Оригинально, но беспомощно: выращивает эпос из детали. Он придумывает живописную подробность, грузит шлакоблоками очевидных смыслов, а затем снимает крупняком. Такая стрекоза, увеличенная до размеров далеко не собаки, противна сама по себе. Но Михалков только подкидывает полешек в костёр, гвоздя подобными метафорами бесперебойно. Так. фильм начинается видом ввергнутой в разруху Одессы. Хлам и крошево, мостовая завалена листовками (кстати, почему ими, а не увековеченной Буниным лузгой?), а посреди содома разгуливает поникший павлин. Символ вычурен, содран из «Амаркорда», да ещё и открывает кино - казалось бы, вот он, порог безвкусицы, ан нет! За кадром гремит залп, Камера на миг даёт залитый кровью документ, а потом возвращается к павлину - тот лежит, подстреленный, закатывает глаз.
Хотите добавки? Вот вам парафраз эйзенштейновской коляски (невыносимость эпизода усугубляется тем, что голос за кадром считает ступени - их 89!), вот вам куриный бог на ниточке, вот вам урна с погонами, вот вам служка-дарвинист.
Мелких находок у Михалкова тьма, а есть ещё магистральные, намечаемые уже не точечными ударами малярной кисти, но ковровой бомбардировкой. Это часы, это водная стихия (от Волги до глубокого серого моря, в котором качается баржа). Это мотив истории как линзы, в которую может попасть человек (на героев постоянно смотрят через бинокль, а фотографирование породило отдельную сюжетную линию). Концептуален и цвет: тревожная часть про Гражданскую выполнена в серовато-голубоватых тонах. А вот идиллическая, про пароход , горит кислотно-тёплыми красками. Они должны бы вызвать тень Кустодиева, но на память приходят только реклама шоколада «Милка» да сериал «Участок».
Но и это ещё не всё! Даже в лучшие годы Михалков не доверял догадливости своего зрителя. Здесь он и подавно не удержался от соблазна бросить кисть, пустить в кадр героя-резонёра, чтобы озвучить его устами основные идеи картины. Для самых несмышлёных в патетический финал вклеивается титр, который намекает: всё, что вы увидели, вовсе не преданья старины глубокой. Это актуальное, общественно значимое высказывание, которое надо срочно намотать на ус.
Всё-таки рудименты художественного чутья Михалков сохраняет. В частности, он догадывается, что на одном зверином сурьёзе такие вещи говорить не стоит. Потому он пытается иронизировать. С иронией у оскароносца так же туго, как с эпичностью. Вместо иронии мэтр включает свой фирменый вульгарный юморок (из-за него в «12» возник гигантский лифчик, в «Обломове» - язык Басилашвили, в «Цирюльнике» - катающийся рояль и проч). В «Удар» вложено рекордное для Михалкова количество острот: тут тебе и пукающий мальчик, и птичий помёт на погонах, и надсадное чихание в будуаре, и лезгинка на пристани, и звонарь-сладкоежка, и писатель Тригорин, принятый за Чехова, и каламбуры, взятые у Тэффи, и Адабашьян, загримированный под Эйнштейна, и Авангард Леонтьев, загримированный не то под Граучо Маркса, не то под самого Михалкова…
Постойте, а как же любовная история?
Михалков утверждает, что постигал секрет бунинской прозы, неоднократно переписывая «Солнечный удар» от руки. О неожиданных эффектах таких предприятий в своё время поведал Борхес - надо думать, и он бы поразился тому, насколько мутировал текст под шкодливой рукой мастера. Камерная, лаконичная - и оттого пронзительная - вещь у Михалкова раскаталась в огромный слабо опознаваемый не-бунинский блин.
К примеру, у Бунина опущена предыстория знакомства героев; отсюда и их безымянность, и случайность их встречи, и лёгкость дыхания. На экране же персонажей утомительно сводят - сначала посредством траченых молью штампов, высмеянных ещё в «Операции Ы» (он впервые увидел её - она плывёт в рапиде). Затем - при помощи идиотских анекдотов про погоню за шарфиком («крутится, вертится шарф голубой») и разворот парохода.
Увенчаются эти усилия почти пародийной случкой - я имею в виду постельную сцену, взятую прямиком из «Голого пистолета-2». После Лесли Нильсена монтировать секс с движением поршней на полном серьёзе может позволить себе только очень смелый или очень странный человек.
Сальная метафора вообще характерна для михалковского прочтения «Удара». Там, где у Бунина слепая, безотчётная страсть, у Михалкова - циничная и бесчувственная эротика. У Бунина «исступленно задохнулись в поцелуе», у Михалкова поручик стоит и, сжимая - ох уж эти фаллические символы! - саблю, смотрит, как раздевается его попутчица. У неё звенят серьги. Звенят настойчиво, как дверные колокольчики в лавках. Возникает ощущение тягостной неловкости, будто перед нами старшеклассник, склеивший тёлку и в последний миг чего-то застеснявшийся. Незнакомку режиссёр зачем-то оснащает пикаперскими ухватками: вопреки классику, она исчезает утром, пока поручик спит, а в качестве трофея умыкает пузырёк с одеколоном.
Перед уходом героиня шепчет программную фразу про солнечный удар - и это уже катастрофа, попытка проболтать то, что надо было воплотить средствами кино.
В чём тут беда? В том ли, что у михалковского эпика что ни страница - то зверь, то птица, и они постоянно загораживают героев? В том ли, что актёры вместо тонкой игры выдают тухлый капустник? В том ли, что Эдуард Артемьев в который раз заставляет ронять слёзы по прогрессивному композитору, променявшему свой талант на сочинение пышных скоров? В том ли, что фильм переполнен дурно нарисованными спецэффектами, которые тщетно имитируют стеклянный эклер «Моей любви» Александра Петрова? Как это всё случилось? На каком этапе неплохой замысел превратился в очередное смехотворное чудище? И если терзания своего поручика Михалков удовлетворяет чётко (но не бесспорно) сформулированным ответом, то наш вопрос так и останется риторическим.
Ясно пока одно: в отличие от шумно провалившихся «Утомлённых», «Удар» прокатывается под гробовое молчание пустых и полупустых залов. Офицеры восстают из пучины морской напрасно - на них никто не пришёл смотреть.
Тем же, кто всё-таки польстился на фильм Михалкова, полагается бонус: финальные титры, в которых слово «ротмистр» набрано с опечаткой, а ВТБ указан раньше, чем господа актёры.
Это, пожалуй, оставим без комментариев.
Krimbley Koreen