Полифония дуэта «Стив Маккуин - Майкл Фассбендер»
но когда я тебя зову
ты приходишь
zaboraviti
пост написан специально для сообщества british_cinema
В Японии люди, находящиеся в гармонии друг с другом, например, пианист и скрипач, играющие дуэтом, называются «А-ун но кокю». «Кокю» означает «дыхание», а все сочетание - «совершенство», «изысканную гармонию». Двое или больше дышат как одно. Если самореализация - это идеал, к которому стремится западный мир, то единое дыхание - это идеал, к которому стремится Япония и большая часть Азии. У слова «гармония» в Японии такая же харизма, как у слова «свобода» на Западе.
(с) Уилл Фергюсон
Творческие союзы режиссера и его «основного» актера - не редкость. Более того, не новость. Но у меня нет цели доказать, что Маккуин и Фассбендер - уникальны в этом смысле, они без того уникальны. В союзе или нет. В «большое кино» они ворвались с «Голодом» в 2008, и с тех пор вместе отработали три очень схожих между собой и непохожих проекта: к «прорывному» «Голоду» прибавился неоднозначно принятый «Стыд» (2011) и основной претендент на «Оскар» «12 лет рабства» (2013). Этот союз стал стартом успеха для них двоих, последняя работа принесла им по первой номинации на самую знаменитую кинонаграду мира. Я хочу поговорить о нем, чтобы разобраться в особой пластике, в том странном инструментарии, который они невольно создали для того, чтобы говорить с миром о мире. Хочу поговорить о них, чтобы разобраться в себе.
Обычно, когда говорят о полифонии, говорят о равноправии. Музыкальный термин, характеризуемый, как склад многоголосной музыки, давно приник в наше сознание. Для литературы - это особая форма авторского видения мира, для Бахтина (утвердившего нам этот термин) художественный диалог, предполагающий независимость персонажа от авторской позиции. Для меня (в этой работе) это особая атмосфера, которую создают два творца в плоскости одной картины. Слаженная работа двух художников, образующих своим взаимодействием целостное пространство, как для коллег, так и для зрителя. Моя гипотеза проста: эти двое действительно создали больше, чем творческий тандем, они нашли свой метаязык, который способен выйти за границы проектов и выбранных тем. Убеждена, даже если мне не удастся вас убедить в этом, рассказ о этих людях будет занимательным.
«Голод». 2008 год
Да вот так я работаю. В жизни нет никаких секретов. Тайгер Вудс потому Тайгер Вудс, что он делает свой чёртов бросок сто раз на дню. Почему актёрская игра должна отличаться? Это всё одно скучное повторение, и через него начинает что-то вырисовываться, ты начинаешь улавливать нюансы, все интересные маленькие детали. (с) Майкл Фассбендер
Художник - это человек, который ценой самоунижения пытается сказать правду о мире. (с) Стив Маккуин
Не знаю, сказалось ли это на их мироощущении, но Стив родился в Лондоне 9 октября 1969 года в семье иммигрантов из Гренады, Майкл, полунемец, рожденный в Северной Ирландии, сейчас живет в Лондоне и не выносит любой национализм. Маккуин художник, чьи работы выставляют по всему миру, включая Гуггенхайм, Галерею Тейт и Центр Помпиду. В 1999 году он получил премию Тернера. Персональные выставки Маккуина проходили в Fondazione Prada и в Парижском городском музее современного искусства. Майкл «болен» профессией, он слишком долго (на его же взгляд), шел к успеху, успех был нужен (снова с его слов), чтобы дать ему свободу выбирать проекты. После «Голода» ему есть из чего выбирать: с ним работали Тарантино и Ридли Скотт, Джеймс Уоткинс и Дэвид Кроненберг. Первый же фильм потребовал от нашей парочки определенной смелости.
Нет, не только в выборе темы. Для тех, кто не смотрел: фильм рассказывает о событиях тюремной Ирландской голодовки 1981 года, когда десять заключенных умерли, протестуя за признания за ними статуса «политических преступников». И не только потому, что Фассбендер всё же ирландец (играть Бобби Сэндса - всё равно, как исполнить Пушкина, 100% не угодишь всем), даже не потому, что актер сбросил 16 кг для роли и фактически довел себя до физического истощения (58 кг при росте метр 83). А потому что главным в фильме стал не сюжет (которого в чистом представлении просто не существует в этой картине), а способ. Выбранный этими двумя способ.
Для людей эмоциональных и еще не смотревших фильм, лучше сразу сказать, что меня здорово трясло уже на двадцатой минуте фильма. Он не успел перевалить за середину, когда я откровенно заматерилась в голос. Грубо и неловко, как школьница на выпускном балу. «Дерьмо! - звенело в моей голове, - Сплошное дерьмо! Чужое дерьмо! Зачем мне знать это дерьмо?! Зачем продолжаю смотреть его?!». В этом фильме всё не так: долгое муторное начало; крошки, которые тюремный надзиратель подбирает с аккуратной салфетки на коленях; его разбитые костяшки. Никто не произносит ни звука. Заросший Фассбендер, которого сразу и не признала в кадре. Фассбендер, который большую часть фильма молчит и даже не смотрит в камеру. Главный герой, который никак не проявляет себя чуть ли не 30- минут фильма. Человеческие экскременты, размазанные на стене в причудливую, но абсолютную картину. Двадцатиминутный, непрерывный, полу бессвязный и едва ли не единственный диалог за всю картину, к тому же ломающий её на две неравномерные части. Думала, что просто физически не смогу заплакать. Если вы решитесь посмотреть, просто помните, что будет смотреть, как медленно, почти беззвучно, как уродливо и страшно, без единого слова в кадре умирает человек. Умирает от голода. Но прежде, чем вы отвернетесь от фильма и этого текста, запомните: это самое человечное и человечное, что я видела в жизни. Потому что это история не об ИРА, не об истории, не об Британии, она о человеке. Не только о конкретном человеке, она о том, из чего мы состоим.
Если мы говорим о реализме, то сразу (подспудно) всплывает натурализм. Из-под него всегда жестокость, мерзость. Маккуин выбрал мрачную историю, полную грязи, боли и жестокости. Фассбендер сыграл человека, который не просто погиб, который 66 дней некрасиво и болезненно умирал. И что же?
Первый внес в этот ад изумительную поэзию очень некрасивых вещей: осатаневший тюремщик губами ловит снежинки с окровавленных костяшек; после долго диалога, следующий кадр: уборщик гонит мочу (которую заключенные выплескивали в коридор) прямо в лицо зрителю. Это не минутная, это очень долгая сцена, в конце которой на мокром полу зеркально отражает тревожное мерцание лампы. Ты пару минут вместе с чистильщиком заворожено смотришь на узоры дерьма на стенах камеры, не понимая себя, наблюдаешь, как струя водомёта повторяет этот узор, стремительно разбавляет его белым. Выпирающие ребра умирающего хрипло движутся, каждый их подъем поднимает в сознании героя и нашем сознании растревоженную стаю птиц. Картины накладывают друг на друга. Бобби остекленело уставился в потолок, сквозь трещины которого в него проникают воспоминания.
Второй играет на минимуме мимики и движений. В ключевом (напомню 20-минутном диалоге) его лицо отрешенно, он не повышает тона, не делает громких заявлений. Первые десять минут они со священником толкуют о каких-то непонятных или понятных только им местах, как два случайных попутчика, скучающих в духоте плацкарта. Напряженность сцены выдает торс актера, сама поза, в которой ты не сразу распознаешь угрозу. Умирающий Бобби обездвижен, его взгляд пуст, и только постепенно искривляющийся рот выдает динамику ужаса. Я мучительно вглядывалась в попытке понять «как», «что», что он такое делает, что я продолжаю на это смотреть. Добровольно смотреть, как умирает человек.
Маккуин с наслаждением раскладывает перед тобой детали, океан деталей. Говорящих, молчащих, ничего не означающих и значащих всё. Тюремщик медленно снимает с пальцев кольца, держит под водой в раковине абсолютно чистые руки. Вот он снова снимает эти кольца уже в тюрьме, прячет в свой шкафчик. А через секунду смывает кровь с разбитых костяшек. Или плачущий молоденький полицейский. Ритуал утреннего сбора надзирателя, то, как он старательно заглядывает под дно своего автомобиля и жена, напряженно разглядывающая это из окна. Временами камера раскачивает кадр так, словно её удерживали очень пьяные руки. Она «плывет», как сознание умирающего Бобби.
Бобби, не сказавшего нам почти ничего о себе. Его сосед по камере хотя бы драчил на припрятанную фотографию жены. Священник отвлекся на историю о брате. Весь Бобби в одной фразе, брошенной соседу - «Готовься». Она сказала больше, чем тот самый диалог, но больше того - она была сказана ровно тем же тоном. Единственным тоном. Но за ним увидела тысячи оттенков состояния человека, который имел счастье верить в свои идеалы. Может быть по этому, я так вглядывалась в его лицо? Фассбендер убедил меня в том, что, кажется, уже невозможно. В само существование идеалов, ради которых можно умереть на глазах у сына и родителей.
В этой истории так немного от самой истории забастовки, в ней нет трактовки событий, нет оценок, нет желания разобраться и вынести вердикт. Чем ближе была концовка, тем меньше у меня было желания в чем-либо разбираться. Чем понятнее было, к чему идет фильм, тем меньше у меня было сил оторваться от него. Маккуин буквален до ужаса: «Голод» - это фильм о том, как уродлив голод. Фассбендер убедителен в том, что не пытался меня ни в чем убедить. Камера отследила движение каталки с телом, на дальнем и очень размытом кадре тело погрузили в какую-то машину, камера еще раз вздрогнула и поползли титры. «И что? - взвыла я, - Что это было? Что всё это было? Умер и что?». Взвыла и разревелась. Некрасиво, солеными, злыми слезами, от которых потом пухнут веки, и которые выжигают в тебе что-то, что ты не можешь выразить слова.
«Стыд», 2011
…Мне пришлось много работать. Как в сказке про Золушку… (с) Майкл Фассбендер
Для меня сценарий - пунктир, расставленные вешки. Я танцую от изображения, а не от диалогов. (с) Стив Маккуин
«Голод» - лобовая атака, кристально открытое и прямое повествование, на фоне петляющего, играющего полунамеками и полутонами «Стыда». Общего: долгое молчаливое начало, зеркальные сцены, невероятные визуальные решения и эти двое. Теперь перед нами история 30-летнего жителья Нью-Йорка, страдающего от неспособности контролировать свою сексуальную жизнь. Эротоман и сексоголик, он вечный завсегдатай ночных клубов, стрип-баров и секс-чатов, ко всему удивительно удачливый соблазнитель и изумительно откровенный к тому же. Всё меняется, когда в жизнь Брэндона врывается родная сестра Сисси, непутевая певичка в исполнении Кэри Маллиган.
Как и в «Голоде», тут нет предыстории, Маккуин однозначно не желает выяснять, как его герои дошли до жизни такой. Очень медленное, пусть и завораживающее, но муторное повествование словно совсем не ставит своей целью разобраться в психологии персонажей. Больше того, кадры, пусть и линейны (в большинстве случаев), кажутся абсолютно непоследовательными. Режиссер неприлично щедр на долгие сцены, которые ты не понимаешь к чему «привязать». Вот Брэндон откровенно пялится на симпатичную девицу в метро. Красивый мужчина. Красивая женщина. Упертый, навязчивый, жадный взгляд. Девушка улыбается, через некоторое время начинает беспокойно ёрзать, испуганно подбирается и убегает от героя в подземке. Нужно будет пройти через весь фильм, пройти за Брэндоном, чтобы снова столкнуться с ней же. Поднять на неё глаза, увидеть, что она даже рада встретить наглого незнакомца. Теперь он опустит глаза… Но не дайте мне соврать, если скажу, что я поняла почему именно он это сделал!
По фильму разбросаны полунамеки. «Мы неплохие люди, мы просто родились в аду». Сисси - певица, Брэндон признается случайной подружке «Что хотел бы быть музыкантом из 60-х». «Но там же был ад» - восклицает приятельница в ответ. Это снова история в которой нет конца и начала. Но есть улицы, невероятные виды, зеркальные виды зданий то снизу вверх, но сверху вниз. В какой-то момент тебе кажется, что ты видишь две квартиры, в которых живет Брэндон, пока не понимаешь, что камера просто сменила ракурс. От этого кружится голова.
Бобби был истощен и отрешен, холеный Брэндон (казалось бы) тоже немногословен, но что изменилось? Маккуин отмечает в своем любимом актере чувственность, равную его мужественности. Кажется, лучше его не скажешь, потому что за некой одеревенелостью персонажа, ты чувствуешь, скорее чувствуешь, чем видишь зашкаливающую нервозность. Только физически заставив себя отвлечься от красоты кадра, замечаешь, что как заведенная дергается под столом нога, как ходят желваки, что жилка на шее бьется, как сумасшедшая. От этого невозможно отвести взгляд. «Этот парень больной! - думаешь ты, - Кто этот парень? Да что с ним не так?».
Фильм герметичен и рассеян в линиях квартиры, улиц, ошеломляющего своей достоверностью звукового ряда. О! это не только музыка, у Маккуина каждый звук - символ, часть общего многоголосья. Один из самых странных эпизодов фильма, сцена в которой Сисси в баре поет для Брэндона неправомерно меланхоличную версию песни «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Сестра обращает эту композицию к брату, который неловко плачет, слушая ее. В многочисленных интервью режиссер любит подчеркивать, что сцена была снята за один дубль. Джеймс Бэдж Дэйл и Майкл Фассбендер никогда до этого не слышали как поёт Кэри Маллиган, их реакция была настоящей. Но убейте меня, если это от умиления!
Подведу еще к одному. Маллиган в «Великом Гэтсби» красивая кукла в изумительных нарядах, которую аккуратно «вертит» в кадре Ди Каприо. Сисси Маллиган в «Стыде» бесстыдно прекрасна. Её невозможно, совершенно не хочется комментировать. Если учесть, что большая часть совместных эпизодов с Майклом содержит намеки на инцест, то отрешенно понимаешь, что ты чувствуешь к этой героине некоторое смятение, а в ней - в ней ты чувствуешь подлинное бесстрашие актрисы, открывшейся персонажу настолько, что ты не воспринимаешь это за «игру». Маллиган признавалась в интервью, что её пугали некоторые проявления персонажей в этом фильме, в том, что Маккуину пришлось уговорить её на сцену в душевой, где она обнажена перед братом и откровенно равнодушна к этому. Что она сопротивлялась, но согласилась сделать так, как настояли эти двое. Это одна из ключевых сцен в фильме. Треть успеха возвращаем таланту актрисы, треть режиссеру, убедившему в правомочности задумки, треть партнеру - создающему с Кэри в этой сцене единое пространство, вполне ощутимый под-рассказ, нечто не проговоренное, но буквально сшибающее с ног.
Если «Голод» был рассказом про человека, то «Стыд» про место его обитания. Ощущение ловушки, в которую попал герой и зритель, не оставило и после титров.
«12 лет рабства». 2013
Осталось добавить немного. «12 лет рабства» самое масштабное и самое отстраненное полотно Маккуина. Говорить обо всем фильме в целом... мне не стоит. Слишком много красок, на которые невозможно не отвлечься. Есть книга, есть тема, есть невероятный актерский ансамбль, есть спорные и безусловные моменты. Фильм снимался, как хит, фильм стал хитом, его ждет судьба многих голливудских хитов. К сожалению, меня увлекали в нем совершенно фанатские мелкие радости (наблюдать, как гибкий, словно дикий зверь, Камбербэтч крадется с ружьем в руках к двери, например), чем история в целом. Честно говоря, я перестала коситься по сторонам, когда в кадре возник знакомый аромат тандема.
Фассбендер здесь совершенно, неприкрыто безумен. Мечется, беснуется, постоянно льнет к партнерам. Его лицо бесконечная череда гримас. Ты испытываешь его персонажу очень смешенное чувство. Это брезгливость на самой границе жалости. В чем-то Майкл прав, когда говорит, что история его плантатора - история любви. Любви человека, который не способен любить и раздираем этим. Он не кровожаден по сути, он по сути своей пуст. Не зная чем себя заполнить, Эдвин Эппс истязает тех, кто подчинен ему. Сцена в которой он пытается заискивать персонажу Бреда Питта только подчеркивает это.
Поразительно и то, что для Маккуина весь фильм - история не рабства, а любви. Любви, ради которой выживает главный герой. Любви, ради которой рискуют персонажи. Любви, убивающей героя Фассбендера. Любви, которая замкнет это всё, как любую страшную сказку..
Пусть «Рабство» более масштабно, режиссер не изменил своему «почерку»: фильм невероятно визуален, местами доводя сцены до ощущения запечатленной камерой инсталляции. Ощущения, что за кадром осталось еще больше, вечная недосказанность, дар выдержать тон, удержать от прямых обвинений, в самом долгом контексте передать просто людей. Дать развернуться каждому актеру, передать за плавным течением невероятной красивой картинки атмосферу огромной, слаженной работы.
Неважно победит ли картина в «оскароностной гонке», эти двое явно победили. Эппс и его история, Маккуин - Фассбендер. Изумительная полифония двух очень разных творцов, людей, разделенных камерой и соединивших в её поле особое состояния.
«А-ун но кокю» союза
В его смелости, взаимной отстраненности от любой обозначенной темы, несхожесть подходов и единство в понимании задачи.
«Мы с Майклом очень хорошо понимаем друг друга. И поэтому получается очень эффективно и быстро работать. Это как влюбиться в кого-то. Вам этот человек понятен и близок по духу. И вы держитесь за него и ваши отношения. Или по крайней мере должны это делать» - говорит в своих интервью Маккуин. Можно только поразиться, насколько Майкл доверяет Стиву, если учесть, что тот славится своей привычкой снимать сцены любой длины сразу. В «Рабстве» у Фассбендера две ужасные сцены: насилия над рабыней и её казнь. Решиться отыграть такое на одном дыхании, можно только очень сильно доверяя режиссеру. «По правде говоря, это невероятный жизненный опыт работать со Стивом. С самого начала своей карьеры я искал кого-то похожего на Стива, кого-то, кто сможет достать из тебя всё лучшее и привести тебя к твоим границам, а потом и за них и держать тебя в этом состоянии. Если это имеет смысл. Концентрация на площадке невероятная. И это касается не только актёров, но и всей команды. Можно сказать, что мы живём под девизом «Умри, но сделай». Это поразительно. Одно из самых восхитительных качеств у Стива это то, что он позволяет тебе довериться своим инстинктам, и какой бы ты выбор не сделал, он правилен, потому что ты находишься в точно выбранном моменте».
«Точно выбранный момент» - вот то, что создают в кадре эти двое. Это выбивает тебя из колеи. Заставляет мучительно вглядываться, видеть в мерзости удивительную поэзию жизни. Заставляет верить. Переворачивает. Ставит на колени. Заставляет чувствовать.
Голод. Стыд. Собственное внутреннее рабство. Словно ты впервые увидел, как ладонь отца легла на бедро матери, и смутился. Не зная. Что чувствовать.
ты приходишь
zaboraviti
пост написан специально для сообщества british_cinema
В Японии люди, находящиеся в гармонии друг с другом, например, пианист и скрипач, играющие дуэтом, называются «А-ун но кокю». «Кокю» означает «дыхание», а все сочетание - «совершенство», «изысканную гармонию». Двое или больше дышат как одно. Если самореализация - это идеал, к которому стремится западный мир, то единое дыхание - это идеал, к которому стремится Япония и большая часть Азии. У слова «гармония» в Японии такая же харизма, как у слова «свобода» на Западе.
(с) Уилл Фергюсон
Творческие союзы режиссера и его «основного» актера - не редкость. Более того, не новость. Но у меня нет цели доказать, что Маккуин и Фассбендер - уникальны в этом смысле, они без того уникальны. В союзе или нет. В «большое кино» они ворвались с «Голодом» в 2008, и с тех пор вместе отработали три очень схожих между собой и непохожих проекта: к «прорывному» «Голоду» прибавился неоднозначно принятый «Стыд» (2011) и основной претендент на «Оскар» «12 лет рабства» (2013). Этот союз стал стартом успеха для них двоих, последняя работа принесла им по первой номинации на самую знаменитую кинонаграду мира. Я хочу поговорить о нем, чтобы разобраться в особой пластике, в том странном инструментарии, который они невольно создали для того, чтобы говорить с миром о мире. Хочу поговорить о них, чтобы разобраться в себе.
Обычно, когда говорят о полифонии, говорят о равноправии. Музыкальный термин, характеризуемый, как склад многоголосной музыки, давно приник в наше сознание. Для литературы - это особая форма авторского видения мира, для Бахтина (утвердившего нам этот термин) художественный диалог, предполагающий независимость персонажа от авторской позиции. Для меня (в этой работе) это особая атмосфера, которую создают два творца в плоскости одной картины. Слаженная работа двух художников, образующих своим взаимодействием целостное пространство, как для коллег, так и для зрителя. Моя гипотеза проста: эти двое действительно создали больше, чем творческий тандем, они нашли свой метаязык, который способен выйти за границы проектов и выбранных тем. Убеждена, даже если мне не удастся вас убедить в этом, рассказ о этих людях будет занимательным.
«Голод». 2008 год
Да вот так я работаю. В жизни нет никаких секретов. Тайгер Вудс потому Тайгер Вудс, что он делает свой чёртов бросок сто раз на дню. Почему актёрская игра должна отличаться? Это всё одно скучное повторение, и через него начинает что-то вырисовываться, ты начинаешь улавливать нюансы, все интересные маленькие детали. (с) Майкл Фассбендер
Художник - это человек, который ценой самоунижения пытается сказать правду о мире. (с) Стив Маккуин
Не знаю, сказалось ли это на их мироощущении, но Стив родился в Лондоне 9 октября 1969 года в семье иммигрантов из Гренады, Майкл, полунемец, рожденный в Северной Ирландии, сейчас живет в Лондоне и не выносит любой национализм. Маккуин художник, чьи работы выставляют по всему миру, включая Гуггенхайм, Галерею Тейт и Центр Помпиду. В 1999 году он получил премию Тернера. Персональные выставки Маккуина проходили в Fondazione Prada и в Парижском городском музее современного искусства. Майкл «болен» профессией, он слишком долго (на его же взгляд), шел к успеху, успех был нужен (снова с его слов), чтобы дать ему свободу выбирать проекты. После «Голода» ему есть из чего выбирать: с ним работали Тарантино и Ридли Скотт, Джеймс Уоткинс и Дэвид Кроненберг. Первый же фильм потребовал от нашей парочки определенной смелости.
Нет, не только в выборе темы. Для тех, кто не смотрел: фильм рассказывает о событиях тюремной Ирландской голодовки 1981 года, когда десять заключенных умерли, протестуя за признания за ними статуса «политических преступников». И не только потому, что Фассбендер всё же ирландец (играть Бобби Сэндса - всё равно, как исполнить Пушкина, 100% не угодишь всем), даже не потому, что актер сбросил 16 кг для роли и фактически довел себя до физического истощения (58 кг при росте метр 83). А потому что главным в фильме стал не сюжет (которого в чистом представлении просто не существует в этой картине), а способ. Выбранный этими двумя способ.
Для людей эмоциональных и еще не смотревших фильм, лучше сразу сказать, что меня здорово трясло уже на двадцатой минуте фильма. Он не успел перевалить за середину, когда я откровенно заматерилась в голос. Грубо и неловко, как школьница на выпускном балу. «Дерьмо! - звенело в моей голове, - Сплошное дерьмо! Чужое дерьмо! Зачем мне знать это дерьмо?! Зачем продолжаю смотреть его?!». В этом фильме всё не так: долгое муторное начало; крошки, которые тюремный надзиратель подбирает с аккуратной салфетки на коленях; его разбитые костяшки. Никто не произносит ни звука. Заросший Фассбендер, которого сразу и не признала в кадре. Фассбендер, который большую часть фильма молчит и даже не смотрит в камеру. Главный герой, который никак не проявляет себя чуть ли не 30- минут фильма. Человеческие экскременты, размазанные на стене в причудливую, но абсолютную картину. Двадцатиминутный, непрерывный, полу бессвязный и едва ли не единственный диалог за всю картину, к тому же ломающий её на две неравномерные части. Думала, что просто физически не смогу заплакать. Если вы решитесь посмотреть, просто помните, что будет смотреть, как медленно, почти беззвучно, как уродливо и страшно, без единого слова в кадре умирает человек. Умирает от голода. Но прежде, чем вы отвернетесь от фильма и этого текста, запомните: это самое человечное и человечное, что я видела в жизни. Потому что это история не об ИРА, не об истории, не об Британии, она о человеке. Не только о конкретном человеке, она о том, из чего мы состоим.
Если мы говорим о реализме, то сразу (подспудно) всплывает натурализм. Из-под него всегда жестокость, мерзость. Маккуин выбрал мрачную историю, полную грязи, боли и жестокости. Фассбендер сыграл человека, который не просто погиб, который 66 дней некрасиво и болезненно умирал. И что же?
Первый внес в этот ад изумительную поэзию очень некрасивых вещей: осатаневший тюремщик губами ловит снежинки с окровавленных костяшек; после долго диалога, следующий кадр: уборщик гонит мочу (которую заключенные выплескивали в коридор) прямо в лицо зрителю. Это не минутная, это очень долгая сцена, в конце которой на мокром полу зеркально отражает тревожное мерцание лампы. Ты пару минут вместе с чистильщиком заворожено смотришь на узоры дерьма на стенах камеры, не понимая себя, наблюдаешь, как струя водомёта повторяет этот узор, стремительно разбавляет его белым. Выпирающие ребра умирающего хрипло движутся, каждый их подъем поднимает в сознании героя и нашем сознании растревоженную стаю птиц. Картины накладывают друг на друга. Бобби остекленело уставился в потолок, сквозь трещины которого в него проникают воспоминания.
Второй играет на минимуме мимики и движений. В ключевом (напомню 20-минутном диалоге) его лицо отрешенно, он не повышает тона, не делает громких заявлений. Первые десять минут они со священником толкуют о каких-то непонятных или понятных только им местах, как два случайных попутчика, скучающих в духоте плацкарта. Напряженность сцены выдает торс актера, сама поза, в которой ты не сразу распознаешь угрозу. Умирающий Бобби обездвижен, его взгляд пуст, и только постепенно искривляющийся рот выдает динамику ужаса. Я мучительно вглядывалась в попытке понять «как», «что», что он такое делает, что я продолжаю на это смотреть. Добровольно смотреть, как умирает человек.
Маккуин с наслаждением раскладывает перед тобой детали, океан деталей. Говорящих, молчащих, ничего не означающих и значащих всё. Тюремщик медленно снимает с пальцев кольца, держит под водой в раковине абсолютно чистые руки. Вот он снова снимает эти кольца уже в тюрьме, прячет в свой шкафчик. А через секунду смывает кровь с разбитых костяшек. Или плачущий молоденький полицейский. Ритуал утреннего сбора надзирателя, то, как он старательно заглядывает под дно своего автомобиля и жена, напряженно разглядывающая это из окна. Временами камера раскачивает кадр так, словно её удерживали очень пьяные руки. Она «плывет», как сознание умирающего Бобби.
Бобби, не сказавшего нам почти ничего о себе. Его сосед по камере хотя бы драчил на припрятанную фотографию жены. Священник отвлекся на историю о брате. Весь Бобби в одной фразе, брошенной соседу - «Готовься». Она сказала больше, чем тот самый диалог, но больше того - она была сказана ровно тем же тоном. Единственным тоном. Но за ним увидела тысячи оттенков состояния человека, который имел счастье верить в свои идеалы. Может быть по этому, я так вглядывалась в его лицо? Фассбендер убедил меня в том, что, кажется, уже невозможно. В само существование идеалов, ради которых можно умереть на глазах у сына и родителей.
В этой истории так немного от самой истории забастовки, в ней нет трактовки событий, нет оценок, нет желания разобраться и вынести вердикт. Чем ближе была концовка, тем меньше у меня было желания в чем-либо разбираться. Чем понятнее было, к чему идет фильм, тем меньше у меня было сил оторваться от него. Маккуин буквален до ужаса: «Голод» - это фильм о том, как уродлив голод. Фассбендер убедителен в том, что не пытался меня ни в чем убедить. Камера отследила движение каталки с телом, на дальнем и очень размытом кадре тело погрузили в какую-то машину, камера еще раз вздрогнула и поползли титры. «И что? - взвыла я, - Что это было? Что всё это было? Умер и что?». Взвыла и разревелась. Некрасиво, солеными, злыми слезами, от которых потом пухнут веки, и которые выжигают в тебе что-то, что ты не можешь выразить слова.
«Стыд», 2011
…Мне пришлось много работать. Как в сказке про Золушку… (с) Майкл Фассбендер
Для меня сценарий - пунктир, расставленные вешки. Я танцую от изображения, а не от диалогов. (с) Стив Маккуин
«Голод» - лобовая атака, кристально открытое и прямое повествование, на фоне петляющего, играющего полунамеками и полутонами «Стыда». Общего: долгое молчаливое начало, зеркальные сцены, невероятные визуальные решения и эти двое. Теперь перед нами история 30-летнего жителья Нью-Йорка, страдающего от неспособности контролировать свою сексуальную жизнь. Эротоман и сексоголик, он вечный завсегдатай ночных клубов, стрип-баров и секс-чатов, ко всему удивительно удачливый соблазнитель и изумительно откровенный к тому же. Всё меняется, когда в жизнь Брэндона врывается родная сестра Сисси, непутевая певичка в исполнении Кэри Маллиган.
Как и в «Голоде», тут нет предыстории, Маккуин однозначно не желает выяснять, как его герои дошли до жизни такой. Очень медленное, пусть и завораживающее, но муторное повествование словно совсем не ставит своей целью разобраться в психологии персонажей. Больше того, кадры, пусть и линейны (в большинстве случаев), кажутся абсолютно непоследовательными. Режиссер неприлично щедр на долгие сцены, которые ты не понимаешь к чему «привязать». Вот Брэндон откровенно пялится на симпатичную девицу в метро. Красивый мужчина. Красивая женщина. Упертый, навязчивый, жадный взгляд. Девушка улыбается, через некоторое время начинает беспокойно ёрзать, испуганно подбирается и убегает от героя в подземке. Нужно будет пройти через весь фильм, пройти за Брэндоном, чтобы снова столкнуться с ней же. Поднять на неё глаза, увидеть, что она даже рада встретить наглого незнакомца. Теперь он опустит глаза… Но не дайте мне соврать, если скажу, что я поняла почему именно он это сделал!
По фильму разбросаны полунамеки. «Мы неплохие люди, мы просто родились в аду». Сисси - певица, Брэндон признается случайной подружке «Что хотел бы быть музыкантом из 60-х». «Но там же был ад» - восклицает приятельница в ответ. Это снова история в которой нет конца и начала. Но есть улицы, невероятные виды, зеркальные виды зданий то снизу вверх, но сверху вниз. В какой-то момент тебе кажется, что ты видишь две квартиры, в которых живет Брэндон, пока не понимаешь, что камера просто сменила ракурс. От этого кружится голова.
Бобби был истощен и отрешен, холеный Брэндон (казалось бы) тоже немногословен, но что изменилось? Маккуин отмечает в своем любимом актере чувственность, равную его мужественности. Кажется, лучше его не скажешь, потому что за некой одеревенелостью персонажа, ты чувствуешь, скорее чувствуешь, чем видишь зашкаливающую нервозность. Только физически заставив себя отвлечься от красоты кадра, замечаешь, что как заведенная дергается под столом нога, как ходят желваки, что жилка на шее бьется, как сумасшедшая. От этого невозможно отвести взгляд. «Этот парень больной! - думаешь ты, - Кто этот парень? Да что с ним не так?».
Фильм герметичен и рассеян в линиях квартиры, улиц, ошеломляющего своей достоверностью звукового ряда. О! это не только музыка, у Маккуина каждый звук - символ, часть общего многоголосья. Один из самых странных эпизодов фильма, сцена в которой Сисси в баре поет для Брэндона неправомерно меланхоличную версию песни «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Сестра обращает эту композицию к брату, который неловко плачет, слушая ее. В многочисленных интервью режиссер любит подчеркивать, что сцена была снята за один дубль. Джеймс Бэдж Дэйл и Майкл Фассбендер никогда до этого не слышали как поёт Кэри Маллиган, их реакция была настоящей. Но убейте меня, если это от умиления!
Подведу еще к одному. Маллиган в «Великом Гэтсби» красивая кукла в изумительных нарядах, которую аккуратно «вертит» в кадре Ди Каприо. Сисси Маллиган в «Стыде» бесстыдно прекрасна. Её невозможно, совершенно не хочется комментировать. Если учесть, что большая часть совместных эпизодов с Майклом содержит намеки на инцест, то отрешенно понимаешь, что ты чувствуешь к этой героине некоторое смятение, а в ней - в ней ты чувствуешь подлинное бесстрашие актрисы, открывшейся персонажу настолько, что ты не воспринимаешь это за «игру». Маллиган признавалась в интервью, что её пугали некоторые проявления персонажей в этом фильме, в том, что Маккуину пришлось уговорить её на сцену в душевой, где она обнажена перед братом и откровенно равнодушна к этому. Что она сопротивлялась, но согласилась сделать так, как настояли эти двое. Это одна из ключевых сцен в фильме. Треть успеха возвращаем таланту актрисы, треть режиссеру, убедившему в правомочности задумки, треть партнеру - создающему с Кэри в этой сцене единое пространство, вполне ощутимый под-рассказ, нечто не проговоренное, но буквально сшибающее с ног.
Если «Голод» был рассказом про человека, то «Стыд» про место его обитания. Ощущение ловушки, в которую попал герой и зритель, не оставило и после титров.
«12 лет рабства». 2013
Осталось добавить немного. «12 лет рабства» самое масштабное и самое отстраненное полотно Маккуина. Говорить обо всем фильме в целом... мне не стоит. Слишком много красок, на которые невозможно не отвлечься. Есть книга, есть тема, есть невероятный актерский ансамбль, есть спорные и безусловные моменты. Фильм снимался, как хит, фильм стал хитом, его ждет судьба многих голливудских хитов. К сожалению, меня увлекали в нем совершенно фанатские мелкие радости (наблюдать, как гибкий, словно дикий зверь, Камбербэтч крадется с ружьем в руках к двери, например), чем история в целом. Честно говоря, я перестала коситься по сторонам, когда в кадре возник знакомый аромат тандема.
Фассбендер здесь совершенно, неприкрыто безумен. Мечется, беснуется, постоянно льнет к партнерам. Его лицо бесконечная череда гримас. Ты испытываешь его персонажу очень смешенное чувство. Это брезгливость на самой границе жалости. В чем-то Майкл прав, когда говорит, что история его плантатора - история любви. Любви человека, который не способен любить и раздираем этим. Он не кровожаден по сути, он по сути своей пуст. Не зная чем себя заполнить, Эдвин Эппс истязает тех, кто подчинен ему. Сцена в которой он пытается заискивать персонажу Бреда Питта только подчеркивает это.
Поразительно и то, что для Маккуина весь фильм - история не рабства, а любви. Любви, ради которой выживает главный герой. Любви, ради которой рискуют персонажи. Любви, убивающей героя Фассбендера. Любви, которая замкнет это всё, как любую страшную сказку..
Пусть «Рабство» более масштабно, режиссер не изменил своему «почерку»: фильм невероятно визуален, местами доводя сцены до ощущения запечатленной камерой инсталляции. Ощущения, что за кадром осталось еще больше, вечная недосказанность, дар выдержать тон, удержать от прямых обвинений, в самом долгом контексте передать просто людей. Дать развернуться каждому актеру, передать за плавным течением невероятной красивой картинки атмосферу огромной, слаженной работы.
Неважно победит ли картина в «оскароностной гонке», эти двое явно победили. Эппс и его история, Маккуин - Фассбендер. Изумительная полифония двух очень разных творцов, людей, разделенных камерой и соединивших в её поле особое состояния.
«А-ун но кокю» союза
В его смелости, взаимной отстраненности от любой обозначенной темы, несхожесть подходов и единство в понимании задачи.
«Мы с Майклом очень хорошо понимаем друг друга. И поэтому получается очень эффективно и быстро работать. Это как влюбиться в кого-то. Вам этот человек понятен и близок по духу. И вы держитесь за него и ваши отношения. Или по крайней мере должны это делать» - говорит в своих интервью Маккуин. Можно только поразиться, насколько Майкл доверяет Стиву, если учесть, что тот славится своей привычкой снимать сцены любой длины сразу. В «Рабстве» у Фассбендера две ужасные сцены: насилия над рабыней и её казнь. Решиться отыграть такое на одном дыхании, можно только очень сильно доверяя режиссеру. «По правде говоря, это невероятный жизненный опыт работать со Стивом. С самого начала своей карьеры я искал кого-то похожего на Стива, кого-то, кто сможет достать из тебя всё лучшее и привести тебя к твоим границам, а потом и за них и держать тебя в этом состоянии. Если это имеет смысл. Концентрация на площадке невероятная. И это касается не только актёров, но и всей команды. Можно сказать, что мы живём под девизом «Умри, но сделай». Это поразительно. Одно из самых восхитительных качеств у Стива это то, что он позволяет тебе довериться своим инстинктам, и какой бы ты выбор не сделал, он правилен, потому что ты находишься в точно выбранном моменте».
«Точно выбранный момент» - вот то, что создают в кадре эти двое. Это выбивает тебя из колеи. Заставляет мучительно вглядываться, видеть в мерзости удивительную поэзию жизни. Заставляет верить. Переворачивает. Ставит на колени. Заставляет чувствовать.
Голод. Стыд. Собственное внутреннее рабство. Словно ты впервые увидел, как ладонь отца легла на бедро матери, и смутился. Не зная. Что чувствовать.