Кино может быть лишь французским?
Со временем мне все больше прихожу к мысли, что кинематограф - прежде всего, французское искусство. Не случайно запомнились среди всех его создателей братья Люмьеры. Дело не в условном первенстве, а в том, что само понятие ожившего экрана тесно связано с французским видением мира. От Ренуара-художника к Ренуару-режиссеру перешло нечто большее, чем набор жестов и знаков, перешла атмосфера, которую знатоки, ценители, любители ценят прежде всего.
Почему я с удовольствием изучаю советский киноавангард, но начинаю действительно любить наше кино только начиная с Калатозова, добившегося успеха в Каннах, и «Заставы Ильича»? Не потому ли, что оттепелевские работы Хуциева так близки по духу «Новой волне»? Дело ведь не в ленинизме или сталинизме кино до оттепели, а в его принципиально иных задачах, когда камера и монтаж были орудием создания нового человека, воспитания масс, изучением социума, но не тем, что видели в нем Виго, Карне, Брессон… Близки этому ощущению эксперимента немецкие экспрессионисты, но и они в лучших своих открытиях кажутся мне более французами, чем расчетливо-жестокими германцами. «Кабинет доктора Калигари» это виртуозный кошмар, но не прекрасная иллюзия. В немецком кино до появления послевоенной троицы Вендерс - Фассбиндер - Херцог есть всё, что угодно, кроме души.
Наконец Голливуд. Выживший и победивший, в конечном счёте, и самое себя, ставший громадной международной кухней кинофастфуда. Да, любая «крепкая история» от Фабрики Грёз привлекает и захватывает, «работает» на совесть. Но кино ли это? Для тех, кто не наслаждался «Аталантой» или сказками Эрика Ромера, - кино и какое может быть ещё? Но… испорченные меня поймут. Опять же, дело не в идеологии. Многие титаны американского кинематографа отчасти или полностью были и остаются диссидентами. В одном их лояльность почти неизменна - авторы «Полёта над гнездом кукушки», «Человека дождя», «Доктора Стрейнджлава», «Малышки на миллион» забыли или никогда не ведали той кладези приправ, которые делают просто добротное блюдо шедевром кулинарии. Правда в этой метафоре боюсь быть неточным. Скорее, наоборот: можно собирать множество приправ и специй, но без первосортной муки и чистой воды ввек не насытить голодных и жаждущих. Упаковка дразнит, но не заменяет того, что спрятано. Я вечно ловлю себя на мысли, что любая второстепенная работа Трюффо или детектив Леконта насыщены такой концентрацией кинематографа, что привлекают поверх любой изорённой сюжетики или формального эксперимента.
Откуда берётся концентрация? Из диалогов, вещного мира, движения камеры - не понимаю до конца и не могу объяснить. Я только чувствую, что неореализм итальянцев приходит с тех же улиц и из тех же полевых просторов, что и воздух новой волны. Что Тарковский бежал во Францию отнюдь не из одних политических мотивов. Что Вуди Ален эмигрирует туда же из сходных соображений. Не случайно отсюда и слово «волна», то, что движется, перетекает, захватывает и полностью омывает сознание.
Кино - прежде всего, живость, животность, чувственность, сиюминутность мира, схваченная виртуозом, умение «полить поливальщика». Не для этого ли Вендерс ставил камеру в окне комнаты и часами снимал поток машин? Кажется, и азиатские кумиры последних десятилетий Канн также совпадают в основной проекции с тем, что предчувствовано Люмьерами. С жаждой моделировать на экране полное бытие, подобное бытию церковной службы с её образами, движениями, запахами, светом, но вместе и фиксировать мир как поток непредсказуемого развития.
Но то, что коммерческое кино, в том числе современное французское, пытается достигать с помощью спецэффектов, наращивая компьютерные возможности, педалируя мощь звука и остроту примитивных эмоций (больше жестокости - больше секса), было в кино от рождения. Если камеру не нервировали, не насиловали, не делали послушной служанкой коммерции, она сама открывала - и до всякого звука ещё - иллюзорно-захватывающую тайну второй реальности. Поэтому падение в воды Сены героев Аталанты кажется чем-то безусловно современным. Поэтому бегущий по Парижу Бельмондо демонстрирует прообраз любой погони и одновременно говорит: вот я и есть кино - бег человека, его падение, его предсмертная улыбка, его затухающий взгляд. Кино - всегда на первом или на последнем дыхании... Кстати и о сексе - ведь пуританский Голливуд (как католические Италия и Испания, протестантские Германия, Англия, Швеция) всегда плёлся на задворках дерзких откровений французского киноэроса, идущего от куртуазной свободы и морального беспредела де Сада. Чувственность Бриджит Бордо кажется более провокативной, чем ужимки Монро. (Наверное, ещё и поэтому в России вне забвения православных традиций не может состояться подлинное кино - и тут стоит задуматься, нужны ли нам такие достижения?)
Великое синема во Франции ещё недавно было всем - живописью, театром, политикой. Тем, чем не смогло стать ни в Штатах, ни в СССР-СНГ, ни, думаю, в Китае или Индии, где традиции просто приручили открытие Люмьеров для собственных сугубых и вполне уважаемых целей. Не знаю, удается ли сохранить такое исключительное положение французскому кино сегодня. Насколько знаю и чувствую, коммерческая спесь, требование «крепких историй» и в то же время вымирание живого общественного воздуха, присущее посткапиталистической среде, оставляют для пространства этого хрупкого, хотя на вид и понятного искусства всё меньше места. Два-три продюсера, по словам Разлогова, формирующие программу Канн, уже не выражают той широкой, народной потребности, которую отражали спонсоры самых отчаянных «сюров» Рене или Годара.
Но если умрёт французское кино, умрёт кино в целом. В любом случае появится совершенно иной продукт или, как теперь говорят, проект. И Чаплин, и Хичкок, и Тарковский, и Куросава были возможны лишь в контексте «Политого поливальщика» и «Выхода рабочих с фабрики…», «Загородной прогулки» и «Шербурских зонтиков».
Но полной смерти не существуют ни в чём, поэтому интересно, какой станет реинкарнация.