Чем занимается художник-постановщик в кино?
Случайно нашел в сети старый материал из Esquire 2008 года. Легенда нашего кино Александр Адабашьян рассказывает о профессии художника-постановщика. Чуть позже Александр Артемович примерно все то же рассказывал у нас на Высших режиссерских курсах. Помнится, это были одни из самых зажигательных занятий. Время прошло, но материал и сегодня актуальный.
* * *
По просьбе журнала Esquire художник, сценарист, режиссер и актер Александр Адабашьян объяснил, чем на самом деле должен заниматься на съемках фильма художник-постановщик.
Посмотрите первый попавшийся отечественный сериал - его можно отличить от любого другого разве что по физиономиям артистов. Если нам показывают на экране кафе, то это кафе «вообще», типичное и условное. Если квартиру, то тоже «вообще» - жилище, судя по которому трудно что-либо сказать о личности его хозяина. Эти апартаменты можно совершенно безболезненно перемещать из одного фильма в другой без ущерба для содержания, что, кстати, и делают наши киношники. Я знаю в Москве квартиру, в которой постоянно снимают сериалы, - хозяева сдают ее съемочным группам внаем. Она «кочует» из сериала в сериал в неизменном виде, разве что переставят пару стульев и перевесят несколько картин. Есть такая же «бедная» квартира, бывшая коммуналка, которая несколько лет находится в процессе расселения. Это очень удобно для производства: уже существует договоренность с хозяевами, заранее известно, куда припарковать машину, понятно, где тянуть провода и т.д. Режиссеру остается лишь кричать «мотор!» и «стоп» и следить за тем, чтобы актерам были сказаны все реплики.
Задача художника-постановщика - создать уникальный визуальный мир фильма, который может принадлежать только героям этой картины. И в то же время работа художника и оператора не должна бросаться в глаза зрителям, иначе это будет плохая картина. Для режиссера весомая оплеуха, когда фильм награждают призом за изображение и не дают главный приз. Художник и оператор должны работать на общий результат.
Во время съемок «Неоконченной пьесы для механического пианино» мы вместе с Никитой Михалковым и оператором Павлом Лебешевым поставили сами для себя эксперимент. С помощью художника по костюмам собрали все лоскутки, которые смогли найти в пошивочном цехе, разложили эту гору на столе и стали без всякого логической объяснения отбирать из нее лоскутка тех цветов, что могли бы быть в нашем фильме. Так мы вырабатывали для себя некие общие представления о цветовой гамме картины и выясняли, одинаково ли мыслим. В результате, не знаю уж почему, в фильме совершенно не оказалось черных и белых цветов. На глаз это почти не заметно, но все фраки - темно-коричневые, а рубашки - тонированные, холодных или теплых цветов. Этот прием позволил нам, когда это было необходимо, эмоционально взрывать эпизод, как, скажем, было в сцене с появлением генеральши в фиолетовом платье.
В свое время у меня был тест, с помощью которого я проверял новых людей. Прежде чем начать работать с незнакомым художником по костюмам, я всегда задавал вопрос, на каких картинах ему больше нравилось работать - исторических или современных. Девяносто процентов выбирало первый вариант. И мне сразу становилось понятно: человек работает во время съемок не на общий результат, а кует свое маленькое счастье - ему в большей степени интересна работа закройщика, нежели художника, потому как индивидуальности в исторических костюмах нет и быть не может. Понять, что платье Марии Антуанетты выглядит весьма вызывающе для своего времени, а костюм Луи Филиппа - ужасно старомоден, из числа зрителей смогут лишь два-три историка моды.
Современный зритель едва ли сможет увидеть разницу между двумя воротничками девятнадцатого века и сделать для себя какие-то выводы, которые добавят что-то новое к образу героя.
Что важнее для зрителя? Миф или реальность? Если первый бал Наташи Ростовой осветить на экране так, как он выглядел на самом деле, у зрителя возникнет ощущение совершенно мрачного, убогого и лишенного всякой романтики пространства. Если воссоздать древнегреческий Парфенон таким, каким тот был на самом деле, раскрасив во все возможные цвета, то он будет выглядеть на экране так же пестро, как индийский базар, и оттого неправдоподобно. Поэтому лучше наврать. Работа художника в кино всегда сводится к мифотворчеству, к воссозданию на экране наших представлений об эпохе, к воплощению реальности, которую хотели бы увидеть зрители. Такой подход дает свободу авторам фильма, когда они хотят рассказать историю отношений людей из прошлого, которая должна быть понятна и близка нашим современникам.
Когда мы снимали фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих», то намеренно сделали одежду героев максимально похожей на современную. Разумеется, наши художники создавали ее на базе костюмов тех лет, но выглядела она так, что в ней можно было совершенно спокойно пройти по улице, не вызывая никакого изумления у прохожих. Мы сознательно избегали достоверных подробностей - убрали из кадра уличные афиши и вывески с твердыми знаками, свели к минимуму количество красных стягов и избавились от прочих ярких знаков времени. Для нас было важно вычленить из эпохи историю дружбы четырех людей. У зрителей должно было появиться ощущение, что эта история универсальна, что она не относится исключительно к прошлому, - исторические детали только бы перегружали картину и отвлекали внимание. То же самое было и с «Обломовым». Когда перед съемками мы взяли из подбора подлинные костюмы девятнадцатого века и попробовали сделать несколько дублей в яблоневом саду на «Мосфильме» (который посадил еще Довженко), результат произвел на нас странное впечатление. Зрителю понадобилось бы, вероятно, двадцать минут, чтобы начать идентифицировать себя с этими персонажами. Поэтому костюмы мы переделали, убрав из них всякую экстравагантность, непривычную для глаз современного зрителя.
Разница между кино и театром состоит в том, что в театре вы смотрите, а в кино вам показывают. Поэтому декорация в кино нужна для того, чтобы снимать в ней, а не чтобы снимать ее. Это одна из самых важных вещей, которые я понял, когда начал работать на съемочной площадке. Еще до того как художник-постановщик приступит к работе, он должен иметь представление, как будет снята декорация и как потом эти кадры будут смонтированы.
Хрестоматийный пример: художнику-постановщику попал в руки сценарий, он увидел в нем слова про огромную пышную дворцовую залу и приступил к строительству декорации - огромное помещение, колонны, идеальная имитация мрамора. Прошли съемки, он посмотрел отснятый материал и начал ходить по студии и жаловаться на режиссера с оператором: я, мол, выстроил такую красоту, а они там сняли что-то в темном углу. А на самом деле он просто сценарий невнимательно читал: вся сцена состояла в том, что в дальнем конце полутемной залы сидела героиня и писала при свете свечи письмо. К ней подсаживался герой, участливо брал за руку, она отпихивала его и уходила прочь неслышными шагами. Спрашивается, зачем же было городить огромную декорацию? Это тот самый случай, когда человек во время работы кует свое маленькое счастье, как те художницы по костюмам.
Работа художника-постановщика не ограничивается постройкой декораций и пошивом костюмов. Наоборот, самый интересный для него этап начинается во время съемок фильма, когда приходится работать в кадре и выдумывать что-то прямо на площадке. Если у актеров не получается определенная сцена и съемки заходят в тупик, режиссер всегда может попросить художника придумать какой-то выход, чтобы оживить эпизод и помочь актерам вытащить нужные эмоции.
В «Неоконченной пьесе для механического пианино» есть сцена объяснения героя Калягина с генеральшей. Когда актеры начали репетировать, выяснилось, что, несмотря на то что этот отрывок динамичен по своему содержанию, он в то же время довольно статичен по своей пластике. Мы долго над ним думали, пока не пришли к выводу: в конце сцены должен происходить резкий перелом. Прием известен еще со времен Чехова: действие, которое вроде бы движется в сторону драматической развязки, заканчивается комично. И наоборот, сцена, которая развивается в жанре бурлеска, имеет трагический или драматический выход. Художник-постановщик должен прямо на съемочной площадке придумать, как выразить ту или иную идею в «вещном» порядке, с помощью предметов и пластики. В тот раз мне пришла в голову идея использовать гамак: сцена закончилась в пластике унижения героя Калягина, который падал из гамака после объяснения с бывшей любовницей.
Другой пример - из фильма «Родня». В эпизоде, которым мы очень гордимся, происходила ссора дочери, героини Крючковой, с матерью, которую играла Мордюкова. Нам нужно было создать сцену, пластика которой говорила бы зрителям больше, чем слова героев. И вот тогда мы придумали историю с омлетом, когда внешне спокойная, уверенная в своей правоте Крючкова выполняла ряд совершенно логичных и в то же время бессмысленных действий: разбивала яйца, добавляла мук и масло, выливала смесь на сковородку, готовила ее, а затем аккуратно вытаскивала омлет и выкидывала его в мусорное ведро. Таким образом, зрителю становилось понятно, что героиня сама не своя, что она не отдает себе отчет в том что делает. Эта сцена неизменно вызывала аплодисменты на всех показах.
В том же фильме специально для того, чтобы Юрий Богатырев лучше чувствовал свой персонаж, мы придумали содержимое его карманов, которое ни разу не показывали зрителям: резиновую галошу для мелочи, пластмассовый пакетик с пропуском на работу и единым проездным билетом, ручной эспандер и ключи. Это было важно для того, чтобы актер чувствовал свой персонаж, а нам - для ощущения «штучности» этого героя. Мы придумали ему хобби: он собирал корни, покрывал их лаком и давал названия - «Юность», «Полет», «Романтика». Все это создавало очень четкий мир человека, который так варварски разрушила приехавшая из провинции жена.
Желание зрителей найти рационально объяснение результатам работы художника, оператора или режиссера иногда доходит до полного абсурда. В своё время существовала добрая традиции показывать фильм в первый раз там, где он снимался, поэтому премьера «Неоконченной пьесы...» прошла в киноклубе города Пущино. Для членов киноклуба, которыми были люди с рациональным мышлением - математик-физики, химики, в местном кинотеатре было организовано пять сеансов. После первого просмотра они собрались, записали свои мнения на магнитофон и распределили обязанности на оставшиеся сеансы: кто-то должен был наблюдать за интерьерами, кто-то - следить за одеждой героев и т.д. После этого пущинские киноманы расшифровали записи, пригласили нас с Михалковым, выдали нам свое синтетическое резюме и стали припирать к стенке вопросами. Например, когда за спиной Трилецкого треснуло стекло, символизирует ли это трещину в его отношениях с Платоновым?
Мы пытались им объяснить, что это случайность, что виноват маляр Володя, который случайно повредил стекло, когда забивал гвоздик, но они нам не верили и думали, будто мы скрываем от них тайны нашей творческой лаборатории. Слава богу, с нами не было Лебешева. Он был эмоциональный человек и не брезговал нелитературной лексикой, поэтому наша встреча со зрителями могла бы кончиться сварой гораздо раньше, чем это произошло. Очень жаль, когда люди отказывают себе в чувственном восприятии кино. Никто же ведь не пробует пересказывать своими словами музыку!
Идеи, которые придумываются еще до начала съемок, никогда в итоге стопроцентно не соответствуют результату. «Съемочный процесс - это последовательный ряд выходов из положения», - говорил режиссер Михаил Ромм. Когда актер Андрей Попов отказывался для роли Захара бриться наголо на съемках «Обломова», мы вместе с Михалковым сами постриглись «под ноль», чтобы мягко заставить его сделать то же самое.
Советское государство создало потрясающие условия для кинопроизводства. За это мы платили налог в форме цензуры, но в остальном пожаловаться было не на что. Если во время съемок эпизода начинался дождь, день объявлялся нерабочим и оплачивался, надо было только предоставить справку из местного Гидрометцентра. Режиссерский сценарий - документ, который теперь пишут за два-три дня, мы готовили два месяца, придумывая в течение этого срока всю визуальную сторону картины. Сегодня у съемочной группы нет времени на вдумчивую и тщательную работу - приходится работать, соблюдая совершенно адские сроки. На подготовку дается очень мало времени, на репетиции его не остаётся совсем. На съемки каждой серии фильма «Отцы и дети», который мы недавно закончили вместе с Дуней Смирновой, нам отводилось по 12 дней, что по современным сериальным нормам считается большим сроком. До этого фильма я не работал художником-постановщиком 15 лет и вряд ли теперь буду работать в будущем. После того как ты когда-то играл на скрипке Страдивари, играть на худшем инструменте никакого желания нет.
Взято здесь