Интерпретация в театре. Краткий экскурс в историю
Студия культурной журналистики
Интерпретация в театре. Краткий экскурс в историю
Лекция Анны Вардугиной
Дискуссия о том, нужна ли интерпретация того или иного произведения появился со второй половины двадцатого века. Она возникла именно на критической волне, когда режиссеров-новаторов обвиняли в том, что они переодевают героев XVIII-XIX вв. в современные или в абстрактные костюмы, заставляют их двигаться в современной манере, говорить в более современной манере. И эти разговоры продолжаются до сих пор, утихнув только в девяностые и нулевые годы, когда, пожалуй, было самое свободное время для театра и кино в современной истории нашей страны, и когда право художника на авторскую трактовку не подвергалось сомнению. В последнее время с усилением реакционных настроений в обществе опять с удвоенной силой зазвучали претензии к любой интерпретации. Достаточно много высказываний о том, что классические произведения должны ставиться в классической манере, что любое осовременивание - это упрощение, опошление, и если режиссер хочет говорить о сегодняшнем дне, о сегодняшних проблемах, то пусть он пишет современный текст на современный сюжет или заказывает драматургу современную пьесу. Утверждается, что классическое произведение не поле для экспериментов.
Чтобы понять так это или не так, нужно вспомнить как происходил процесс перенесения литературных произведений на сцену. Самые первые авторские произведения известные нам - это греческая драматургия. Она исполнялась в адекватной тому историческому периоду одежде, естественно, немного приукрашенной специально для сцены. Использовались котурны - деревянные подошвы высотой от 10 до 30 сантиметров, которые приподнимали актера над сценой. После упадка античной культуры, профессионального театра не было очень долго, многие века. Возвращаться театр стал в XIV-XV веках в Италии, Англии, Германии, Голландии и т.д. Это уже начало эпохи возрождения, возвращение в обиход античных сюжетов. И эти европейские труппы играли античные сюжеты в современной им одежде, они не надевали греческие тоги, не было котурнов. Играли примерно в том же, в чем и жили, только создавали более красочные, более пестрые одежды. Можно сказать, что в некотором роде это были первые интерпретации - сюжеты о героях, об античных битвах были перенесены в современность, и наверняка у зрителя возникали ассоциации с современностью. Например, если разыгрывалась битва за Трою, то вполне можно было представить битву при Азенкуре или Орлеанское сражение, потому что лучники выходили в костюмах лучников XV века, актеры играющие королей, выходили в костюмах, похожих на костюмы королей этого века.
Больше всего у нас информации про шекспировский театр «Глобус», театр конца XVI, начала XVII веков. Большинство сюжетов пьес ставящихся в театре «Глобус» были несовременными. Вообще в то время не было традиции написания пьес с современным сюжетом, это всегда была ретроспектива, возвращение к прошлому. Шекспировский цикл о королях Британии, начиная с Ричарда II (XIV век), и потом все шекспировские хроники - Генрих IV, Генрих V и трагедии, и романтические комедии - они все пересказывали более древние сюжеты. Тот же Гамлет восходит к скандинавским сагам, которые были известны с X-XI вв. В театральном мире знали, что все эти сюжеты достаточно старые, что они относятся не к Англии и даже не к Европе сегодняшнего времени. И тем не менее, все шекспировские пьесы игрались в костюмах того года, в котором они появлялись на сцене театра. Тоже, можно сказать, некий элемент интерпретации. Актеры это делали совершенно сознательно, они играли для тех людей, которые ходили к ним в театр и старались быть как можно ближе к сегодняшнему дню, потому что о чем бы формально ни была написана пьеса, она все равно играется о тех людях, которые пришли в зал, должен быть момент узнавания и соотнесения себя с теми людьми, которые на сцене. Единство костюмов было на тот момент самым простым способом этой самой идентификации. Естественно, и язык не подстраивался под так называемую старину. Например, в драматургии начала XX века было очень много реконструкций купеческого и крестьянского говора середины XIX века, таким способом драматурги приближали к себе эпоху до отмены крепостного права. Но первые драматурги - Шекспир, Марло - этого не делали, не архаизировали язык, а наоборот модернизировали его настолько, насколько можно. Шекспир считается главным модернизатором английского языка и сделал для него не меньше, чем Пушкин для русского языка. У Шекспира не было никакой оглядки назад, не было желания сыграть в эпоху, например, Ричарда III или кого-то еще. Была задача поговорить с современным зрителем на современном языке о том, что важно именно ему, при этом перелопатив историю, сделав множество допущений и исторических неточностей. Например, «Генрих III» - абсолютно антиисторическая пьеса, реальный Генрих III не был таким чудовищным злодеем , каким его изобразил Шекспир, не был никаким тираном, коварным злодеем и убийцей, а был, наоборот, очень отважным воином.
Потом был барочный театр XVII-XVIII веков - самый сложный технически, который может по внутренней машинерии сравниться разве что только с современным театром. Одной из задач барочного театра было - вызывать безоговорочное восхищение, на грани религиозного поклонения, чтобы зритель в зале получил такой же духовный экстаз, что и на самом вдохновляющем богослужении. На это работало все - и сложные технические приспособления и костюмы. Большинство спектаклей той эпохи - возвращение к античным сюжетам, современные пьесы, написанные придворными драматургами в соавторстве с придворными композиторами. Костюмы били преувеличенно современными - такой пышности костюмов, как на сцене барочного театра не было нигде, даже на самых пышных и торжественных королевских балах. Барочный театр не решал ни социальных, ни философских вопросов. Он оперировал сформированной системой знаков, символов и аллегорий и зритель, пришедший на спектакль не рассчитывал получить какие-то новые знания, а просто наслаждался всем этим как поэзией и пережить очень сильные впечатления. Поэтому об интерпретации в барочном театре говорить не приходится.
Следующий серьезный виток в развитии театра был в XIX веке. Появилось огромное количество трупп - частные, императорские. Вот здесь снова вернулся театр, говорящий о сегодняшнем дне и тут можно поговорить об интерпретации. По прежнему играются спектакли в современных спектаклю костюмах, но уже появляются и спектакли в абстрактной, фэнтезийной сценографии и с костюмами той эпохи, когда была написана пьеса. В XIX века в обиход возвращаются пьесы Шекспира, которые практически забыты в XVII-XVIII веках. Некоторые труппы ставят эти пьесы в костюмах XIX века, а некоторые воссоздают ренессансные костюмы, того периода, когда они были поставлены впервые труппой Шекспира. Но сделать это было сложно, поэтому интерпретации театра того периода иногда были тем, что мы сейчас называем абстрактной условностью, и не относились ни к какой эпохе вообще. Не существовали ни профессии театрального художника, ни театрального режиссера, был директор театра, который выбирал репертуар, возможно был приглашенный драматург, было ателье, с которым сотрудничала труппа и в качестве костюмов шилось что-то среднеусловное. .В одной постановке костюмы по стилистике между собой могли расходится даже на целый век, просто потому что был найден только такой материал. Или шили просто очень красивые костюмы того десятилетия, когда ставился спектакль.
Первые заказы осмыслить, создать визуальную концепцию для театра появились во второй половине XIX века, но это оказалось настолько интересным и эффектным, что уже начиная с конца XIX века виднейшие художники стали сотрудничать с театрами, создавая им и осмысленную сценографию, и костюмы. Один из самых ярких и интересных примеров интерпретации и работы сценографии в русском театре начала XX века - это сценография и костюмы Льва Бакста, творившего, в том числе, и для Дягилевских сезонов. Там все еще нет режиссуры, все еще директор труппы решает концепцию спектакля, но уже театр работает в соавторстве с художником, который предлагает создавать новый миф с опорой на искусство предыдущих эпох. Бакст очень можно опирается на античное и на азиатское искусство Золотой Орды. Он использует пестрые краски, шаровары и чалмы, которые до этой эпохи были, пожалуй, немыслимы в театре. В Европе появляются спектакли, где костюмы не относятся ни к одной из исторических эпох, а это уже сознательно созданная параллельная реальность, где все костюмы в едином стиле, созданные одним художником с одной концепцией, это волшебное, запредельное пространство театра и конкретного спектакля. Спектакль сам по себе становится маленькой вселенной.
Совсем всерьез об интерпретации произведений можно говорить с эпохой прихода в театр режиссера. Режиссуры в театре появляется только в самом конце XIX века - такой человек в театре, который берет на себя функцию создания концептуального пространства спектакля, его единого осмысленного посыла, смыслового и эмоционального. До появления режиссеров спектакли держались на исполнителях главных ролей, которые сами себе были режиссерами, интерпретаторами своих ролей и реплик, выбирали интонации и, можно сказать, были заложниками своих амплуа. Приход режиссера в театр открыл новую эпоху, когда каждый спектакль не просто бенефисным выходом актера, не просто набором каких-то символов, как в барочном театре, а был осмысленным посланием, способом рассказать важную историю, в которой зритель может найти ответы на волнующие его вопросы. И тут каждый режиссер выбирал способ, каким он хочет добиться максимального сближения пьесы и зрителя. Например, Станиславский отправлял своих актеров в «полевые экспедиции» на рынки, в ночлежки, в банях для бедных людей, чтобы они максимально точно воспроизводили говор и повадки людей того социального круга, которых они будут играть. Костюмы шились уже специально нанятыми театральными художниками в полном соответствии с историческим костюмом той эпохи и социального слоя, к которому принадлежал персонаж. Спектакли Станиславского можно рассматривать как историческую реконструкцию. Дотошно воспроизводилось все вплоть до качества шва, до объема корсетов или подкладок, в зависимости от того о каком времени он ставил спектакль. И точно воспроизводился говор, если пьеса была более-менее современная. А Станиславский вообще был ориентирован на современную драматургию.
Кто-то из режиссеров решал, что эффектнее всего перенести действие пьесы в ту эпоху, в которой она написана. Тогда появились первые «Ромео и Джульетта» поставленные в стилистике раннего европейского средневековья с воспроизведением итальянских улочек, балконов. Появлялись древнерусские костюмы на сцене, в спектаклях посвященных русской культуре. Например, пьесы Островского начали интерпретировать, некоторые режиссеры ставили их в стилистике конца XIX века, а некоторые одевали персонажей во всяческие сарафаны, кокошники, выводили на сцену бояр XVI-XVII веков. В зависимости от визуальной интерпретации появлялось новое смысловое наполнение - либо это была какая-то вообще русская история, либо это был сюжет нашей жизни и предлагалось зрителям буквально узнавать реальных современников.
XX век - это век расцвета режиссерского театра и расцвет интерпретации, тут можно говорить о каждом большом режиссере, думаю, мы в дальнейшем, в ходе наших занятий поговорим о самых крупных фигурах русского театра. Сегодня же совсем тезисно.
В 20-х годах Мейерхольд ставил много спектаклей по драматургии XIX века и более ранней, одевая персонажей в костюмы чиновников царской России начала XX века. Уже ставшая на тот момент классическая драматургия была для него поводом поговорить о проблемах современного чиновничества и воспринималось очень остросовременно.
Появляются первые эксперименты с классическими сюжетами. В 1900 году появился первый Гамлет, сыгранный женщиной - Сарой Бернар. На тот момент это был абсолютный вызов. Сохранилось несколько фотографий, на которых видно, что Сара Бернар играла мужчину. Позднее появились актрисы, которые играли Гамлета, не то что как женщину, но и не как мужчину, а как символ и абстрактный образ, лишенный примет пола. И это еще более смелая интерпретация, чем просто женщине одеть мужской костюм.
В 1930 году в Лондоне появился первый Гамлет, сыгранный чернокожим актером. На тот момент это был тоже вызов обществу и возмущений по поводу этого спектаклей было множество, при том что родителей Гамлета в спектакле играли белые актеры. Не знаю, какова была трактовка образа Гамлета в этом спектакле, может быть, это был просто социальный вызов, показывающий, что британский театр меняется и в нем теперь могут играть актеры с небелой кожей, которым мы даем те же права, что и остальным. Либо в этом был какой-то концепт, и режиссер хотел вот этой вот «темнотой» Гамлета сделать акцент на душевных качествах. В принципе, есть и такие интерпретации «Гамлета», где он абсолютный злодей и идиот, который губит родных ради мести, действует злобно, безрассудно, эгоистично, где даже не предполагается, что зритель будет ему сочувствовать. Наоборот это было некое предостережение от режиссера зрителям не поддаваться идее мести.
Каждое десятилетие XX века предлагало собственное прочтение великих произведений, причем их количество росло в геометрической прогрессии. До конца 50-х годов право на интерпретацию считалось абсолютно естественным и незыблемым. Ограничения режиссера в интерпретации 100% связано с попыткой государства регламентировать деятельность театра. Противодействие художнику, режиссеру в его авторской интерпретации всегда было связано с тем, что власть считала опасным, ту новую трактовку, которую он предлагает. Слишком современно, слишком остро, слишком похоже на то, что происходит сейчас, поскольку современные острокритические современные пьесы создавать было просто невозможно, их бы не принял ни один худсовет, режиссеры вынуждены были изворачиваться и находить аналоги каким-то современным темам в старой драматургии. И критическая кампания против интерпретации была связна с тем, чтобы отсечь эту возможность говорить о болевых точках. Целая пропагандистская волна была направлена на очернение современных интерпретаций спектаклей Эфроса, Любимова, ранних спектаклей Гончарова. Эта кампания продлилась около 20 лет. Потоки оскорблений и критических заметок были написаны на «Гамлета» Юрия Любимова - в постановке на сцене не было никаких практически декораций, Гамлет ходил с огромных мечом, перекладина которого становилась крестом, а сам Гамлет был одет в растянутый свитер и все остальные герои тоже были одеты в расхлябанные костюмы «нищей интеллигенции» второй половины XX века и по лицам было видно, что люди мучаются на кухне и пьют от неразрешимых дилемм, о том быть или не быть и только вот этот парень с мечом, окончательно отчаявшись, кричит, срывая горло и бросаясь на цепи. Есть основания считать, что это был один из самых сильных «Гамлетов» XX века. Естественно, официальная советская критика была против этого спектакля, естественно, ему аплодировали за рубежом. «Гамлет» был одним из выездных спектаклей, одним из инструментов советского режима показать, что у нас существует современное искусство, советское государство поддерживает современных художников, у нас нет цензуры и вот даже какие смелейшие экспериментальные спектакли у нас идут. А в самой стране под постоянным наблюдением находились и сам Любимов, и его актеры. И они чувствовали себя постоянно под этим дамокловым мечом, когда после каждых гастролей, было неизвестно, выпустят ли их еще, или вовсе закроют театр.
Вторая волна такого противодействия государственной машины и официальной пропаганды против свободы интерпретаций происходит сейчас, на наших глазах. И по-моему, происходит по тем же самым основаниям, что происходила в 50-е и 60-е годы. Потому что нет инструментов ни у минкульта, ни у других органов госпоропаганды напрямую запретить режиссерам говорить смело и честно о современности и при этом они ищут какие-то рычаги чтобы сократить возможность режиссерам высказываться на современные темы. Потому что все эти люди, владеющие инструментами идеологии, понимают, что классика, старые пьесы остаются для многих зрителей единственным способом взаимодействия с театром. Есть огромное число зрителей, которые на современные пьесы просто не пойдут. И для тех людей, которые ходят только на Чехова, Островского, Шиллера и пр., экспериментальная современная режиссура оказывается единственным способом столкнуть их в театре с какой-то современной реальностью. Они не пойдут ни в театр Практика, ни в Театр.док, ни в театр Сцена-молот, ни в подвал ON-Театра, ни в ЦСДР на «Колбасу/Фрагменты». Они пойдут только в Большой театр, причем на спектакль, где на афише написано какое-то классическое название. И режиссеры это тоже прекрасно знают, поэтому не могут ограничиться работой с современной драматургией, когда они хотят поговорить на социально важные, современные темы, ибо в этом случае, они отсекают от себя очень большой зрительский пласт. Не говоря уже о том, что многие режиссеры чувствуют себя одинаково хорошо в едином пространстве общемирового искусства, и для них нет никаких причин не обращаться в своем творчестве к классическим произведениям. Поэтому для любого серьезного режиссера ограничения вроде «ставь современных, а классику не трогай или ставь ее сугубо в иллюстративном смысле» - выглядит абсолютно абсурдным.
Надо сказать, что не каждый спектакль, который интерпретирует классический текст как актуальный и современный оказывается удачным. Очень многое зависит от таланта режиссера, его способности работать с текстом, находить параллели, поэтому я призываю не относить перенос действия классической пьесы в современные реалии и антураж, как заведомую победу или как заведомое достоинство спектакля. Может оказаться совершенно неудачный эксперимент. Таких спектаклей не мало, когда с одной стороны режиссеру не хочется быть банальным и одевать персонажей того же Шекспира в костюмы либо шекспировской эпохи, либо ой эпохи, про которую написано в пьесе. Но он не всегда находит адекватное выражение в современности, не всегда находит нужный градус и нужные интонации, чтобы произведение зазвучало и было впечатление, что оно создано для нашего времени о тех, кто живет сейчас. Поэтому каждый раз видя спектакль, интерпретирующий известный сюжет, разбирайтесь, зачем режиссер мог это сделать, получилось ли у него, вписалась ли созданная им реальность в те смыслы, которые были заложены у драматурга, не потерял ли он больше, чем приобрел.
Мы пока говорим только про театр, но интерпретация существует во всех жанрах искусства - и в живописи это легко отследить, когда, например, вся европейская живопись, начиная с XI-XII веков и заканчивая современной, интерпретировала вечные сюжеты, в том числе библейские и античные, сообразно своей эпохе, приближая к своей эпохе. Вы обращали внимание, что на всех средневековых картинах библейские сюжеты отображаются в реальности той эпохи, в которой были написаны - и архитектура, и костюмы, и стандарты красоты. Более того, когда в начале XX века появились первые графические иллюстрации Библии с попыткой реконструкции костюмов и типов лиц, которые могли существовать в тех районах Палестины и современной Иудеи, они были встречены в штыки, потому что за много веков люди так привыкли к условным обозначениям и интерпретациям, что попытка исторической реконструкции показалась им чем-то кощунственным.
Так же известны интерпретации, создаваемые при переводе текстов. Например, когда у Киплинга в «Книге джунглей» в результате перевода на русский Багира превращается из мужского персонажа-ягуара в женский образ пантеры, или в «Винни-Пух» Филин превращается в сову. Однако переводы Б,Заходера «Винни-Пуха» и Н.Дарузес «Маугли» настолько гармоничны, настолько кажутся оправданными и логичными, что мы легко прощаем вольность интерпретации, она имеет право быть, когда она талантлива, умна, качественно сделана. И это касается вообще интерпретации в любом жанре - если это уместно, оправдано, если приближает оригинальное произведение к современному зрителю, читателю, человеку.
При этом, очень важный момент - я считаю, что художник имеет безусловное право на интерпретацию. Это касается всех сюжетов. Любой автор, выпуская свое произведение в мир, дает карт-бланш последующим читателям на интерпретацию. Более того, каждое наше прочтение - это наша интерпретация, каждый раз открывая книгу, мы интерпретируем ее в зависимости от нашего жизненного и культурного опыта, в зависимости от нашего характера и темперамента.
Таким образом, наше право соглашаться или нет с любой интерпретацией, например, режиссера, но не потому что это совпало или не совпало с нашими ожиданиями, а потому что мы увидели цельное высказывание или не увидели, не восприняли.
6 декабря 2015
Интерпретация в театре. Краткий экскурс в историю
Лекция Анны Вардугиной
Дискуссия о том, нужна ли интерпретация того или иного произведения появился со второй половины двадцатого века. Она возникла именно на критической волне, когда режиссеров-новаторов обвиняли в том, что они переодевают героев XVIII-XIX вв. в современные или в абстрактные костюмы, заставляют их двигаться в современной манере, говорить в более современной манере. И эти разговоры продолжаются до сих пор, утихнув только в девяностые и нулевые годы, когда, пожалуй, было самое свободное время для театра и кино в современной истории нашей страны, и когда право художника на авторскую трактовку не подвергалось сомнению. В последнее время с усилением реакционных настроений в обществе опять с удвоенной силой зазвучали претензии к любой интерпретации. Достаточно много высказываний о том, что классические произведения должны ставиться в классической манере, что любое осовременивание - это упрощение, опошление, и если режиссер хочет говорить о сегодняшнем дне, о сегодняшних проблемах, то пусть он пишет современный текст на современный сюжет или заказывает драматургу современную пьесу. Утверждается, что классическое произведение не поле для экспериментов.
Чтобы понять так это или не так, нужно вспомнить как происходил процесс перенесения литературных произведений на сцену. Самые первые авторские произведения известные нам - это греческая драматургия. Она исполнялась в адекватной тому историческому периоду одежде, естественно, немного приукрашенной специально для сцены. Использовались котурны - деревянные подошвы высотой от 10 до 30 сантиметров, которые приподнимали актера над сценой. После упадка античной культуры, профессионального театра не было очень долго, многие века. Возвращаться театр стал в XIV-XV веках в Италии, Англии, Германии, Голландии и т.д. Это уже начало эпохи возрождения, возвращение в обиход античных сюжетов. И эти европейские труппы играли античные сюжеты в современной им одежде, они не надевали греческие тоги, не было котурнов. Играли примерно в том же, в чем и жили, только создавали более красочные, более пестрые одежды. Можно сказать, что в некотором роде это были первые интерпретации - сюжеты о героях, об античных битвах были перенесены в современность, и наверняка у зрителя возникали ассоциации с современностью. Например, если разыгрывалась битва за Трою, то вполне можно было представить битву при Азенкуре или Орлеанское сражение, потому что лучники выходили в костюмах лучников XV века, актеры играющие королей, выходили в костюмах, похожих на костюмы королей этого века.
Больше всего у нас информации про шекспировский театр «Глобус», театр конца XVI, начала XVII веков. Большинство сюжетов пьес ставящихся в театре «Глобус» были несовременными. Вообще в то время не было традиции написания пьес с современным сюжетом, это всегда была ретроспектива, возвращение к прошлому. Шекспировский цикл о королях Британии, начиная с Ричарда II (XIV век), и потом все шекспировские хроники - Генрих IV, Генрих V и трагедии, и романтические комедии - они все пересказывали более древние сюжеты. Тот же Гамлет восходит к скандинавским сагам, которые были известны с X-XI вв. В театральном мире знали, что все эти сюжеты достаточно старые, что они относятся не к Англии и даже не к Европе сегодняшнего времени. И тем не менее, все шекспировские пьесы игрались в костюмах того года, в котором они появлялись на сцене театра. Тоже, можно сказать, некий элемент интерпретации. Актеры это делали совершенно сознательно, они играли для тех людей, которые ходили к ним в театр и старались быть как можно ближе к сегодняшнему дню, потому что о чем бы формально ни была написана пьеса, она все равно играется о тех людях, которые пришли в зал, должен быть момент узнавания и соотнесения себя с теми людьми, которые на сцене. Единство костюмов было на тот момент самым простым способом этой самой идентификации. Естественно, и язык не подстраивался под так называемую старину. Например, в драматургии начала XX века было очень много реконструкций купеческого и крестьянского говора середины XIX века, таким способом драматурги приближали к себе эпоху до отмены крепостного права. Но первые драматурги - Шекспир, Марло - этого не делали, не архаизировали язык, а наоборот модернизировали его настолько, насколько можно. Шекспир считается главным модернизатором английского языка и сделал для него не меньше, чем Пушкин для русского языка. У Шекспира не было никакой оглядки назад, не было желания сыграть в эпоху, например, Ричарда III или кого-то еще. Была задача поговорить с современным зрителем на современном языке о том, что важно именно ему, при этом перелопатив историю, сделав множество допущений и исторических неточностей. Например, «Генрих III» - абсолютно антиисторическая пьеса, реальный Генрих III не был таким чудовищным злодеем , каким его изобразил Шекспир, не был никаким тираном, коварным злодеем и убийцей, а был, наоборот, очень отважным воином.
Потом был барочный театр XVII-XVIII веков - самый сложный технически, который может по внутренней машинерии сравниться разве что только с современным театром. Одной из задач барочного театра было - вызывать безоговорочное восхищение, на грани религиозного поклонения, чтобы зритель в зале получил такой же духовный экстаз, что и на самом вдохновляющем богослужении. На это работало все - и сложные технические приспособления и костюмы. Большинство спектаклей той эпохи - возвращение к античным сюжетам, современные пьесы, написанные придворными драматургами в соавторстве с придворными композиторами. Костюмы били преувеличенно современными - такой пышности костюмов, как на сцене барочного театра не было нигде, даже на самых пышных и торжественных королевских балах. Барочный театр не решал ни социальных, ни философских вопросов. Он оперировал сформированной системой знаков, символов и аллегорий и зритель, пришедший на спектакль не рассчитывал получить какие-то новые знания, а просто наслаждался всем этим как поэзией и пережить очень сильные впечатления. Поэтому об интерпретации в барочном театре говорить не приходится.
Следующий серьезный виток в развитии театра был в XIX веке. Появилось огромное количество трупп - частные, императорские. Вот здесь снова вернулся театр, говорящий о сегодняшнем дне и тут можно поговорить об интерпретации. По прежнему играются спектакли в современных спектаклю костюмах, но уже появляются и спектакли в абстрактной, фэнтезийной сценографии и с костюмами той эпохи, когда была написана пьеса. В XIX века в обиход возвращаются пьесы Шекспира, которые практически забыты в XVII-XVIII веках. Некоторые труппы ставят эти пьесы в костюмах XIX века, а некоторые воссоздают ренессансные костюмы, того периода, когда они были поставлены впервые труппой Шекспира. Но сделать это было сложно, поэтому интерпретации театра того периода иногда были тем, что мы сейчас называем абстрактной условностью, и не относились ни к какой эпохе вообще. Не существовали ни профессии театрального художника, ни театрального режиссера, был директор театра, который выбирал репертуар, возможно был приглашенный драматург, было ателье, с которым сотрудничала труппа и в качестве костюмов шилось что-то среднеусловное. .В одной постановке костюмы по стилистике между собой могли расходится даже на целый век, просто потому что был найден только такой материал. Или шили просто очень красивые костюмы того десятилетия, когда ставился спектакль.
Первые заказы осмыслить, создать визуальную концепцию для театра появились во второй половине XIX века, но это оказалось настолько интересным и эффектным, что уже начиная с конца XIX века виднейшие художники стали сотрудничать с театрами, создавая им и осмысленную сценографию, и костюмы. Один из самых ярких и интересных примеров интерпретации и работы сценографии в русском театре начала XX века - это сценография и костюмы Льва Бакста, творившего, в том числе, и для Дягилевских сезонов. Там все еще нет режиссуры, все еще директор труппы решает концепцию спектакля, но уже театр работает в соавторстве с художником, который предлагает создавать новый миф с опорой на искусство предыдущих эпох. Бакст очень можно опирается на античное и на азиатское искусство Золотой Орды. Он использует пестрые краски, шаровары и чалмы, которые до этой эпохи были, пожалуй, немыслимы в театре. В Европе появляются спектакли, где костюмы не относятся ни к одной из исторических эпох, а это уже сознательно созданная параллельная реальность, где все костюмы в едином стиле, созданные одним художником с одной концепцией, это волшебное, запредельное пространство театра и конкретного спектакля. Спектакль сам по себе становится маленькой вселенной.
Совсем всерьез об интерпретации произведений можно говорить с эпохой прихода в театр режиссера. Режиссуры в театре появляется только в самом конце XIX века - такой человек в театре, который берет на себя функцию создания концептуального пространства спектакля, его единого осмысленного посыла, смыслового и эмоционального. До появления режиссеров спектакли держались на исполнителях главных ролей, которые сами себе были режиссерами, интерпретаторами своих ролей и реплик, выбирали интонации и, можно сказать, были заложниками своих амплуа. Приход режиссера в театр открыл новую эпоху, когда каждый спектакль не просто бенефисным выходом актера, не просто набором каких-то символов, как в барочном театре, а был осмысленным посланием, способом рассказать важную историю, в которой зритель может найти ответы на волнующие его вопросы. И тут каждый режиссер выбирал способ, каким он хочет добиться максимального сближения пьесы и зрителя. Например, Станиславский отправлял своих актеров в «полевые экспедиции» на рынки, в ночлежки, в банях для бедных людей, чтобы они максимально точно воспроизводили говор и повадки людей того социального круга, которых они будут играть. Костюмы шились уже специально нанятыми театральными художниками в полном соответствии с историческим костюмом той эпохи и социального слоя, к которому принадлежал персонаж. Спектакли Станиславского можно рассматривать как историческую реконструкцию. Дотошно воспроизводилось все вплоть до качества шва, до объема корсетов или подкладок, в зависимости от того о каком времени он ставил спектакль. И точно воспроизводился говор, если пьеса была более-менее современная. А Станиславский вообще был ориентирован на современную драматургию.
Кто-то из режиссеров решал, что эффектнее всего перенести действие пьесы в ту эпоху, в которой она написана. Тогда появились первые «Ромео и Джульетта» поставленные в стилистике раннего европейского средневековья с воспроизведением итальянских улочек, балконов. Появлялись древнерусские костюмы на сцене, в спектаклях посвященных русской культуре. Например, пьесы Островского начали интерпретировать, некоторые режиссеры ставили их в стилистике конца XIX века, а некоторые одевали персонажей во всяческие сарафаны, кокошники, выводили на сцену бояр XVI-XVII веков. В зависимости от визуальной интерпретации появлялось новое смысловое наполнение - либо это была какая-то вообще русская история, либо это был сюжет нашей жизни и предлагалось зрителям буквально узнавать реальных современников.
XX век - это век расцвета режиссерского театра и расцвет интерпретации, тут можно говорить о каждом большом режиссере, думаю, мы в дальнейшем, в ходе наших занятий поговорим о самых крупных фигурах русского театра. Сегодня же совсем тезисно.
В 20-х годах Мейерхольд ставил много спектаклей по драматургии XIX века и более ранней, одевая персонажей в костюмы чиновников царской России начала XX века. Уже ставшая на тот момент классическая драматургия была для него поводом поговорить о проблемах современного чиновничества и воспринималось очень остросовременно.
Появляются первые эксперименты с классическими сюжетами. В 1900 году появился первый Гамлет, сыгранный женщиной - Сарой Бернар. На тот момент это был абсолютный вызов. Сохранилось несколько фотографий, на которых видно, что Сара Бернар играла мужчину. Позднее появились актрисы, которые играли Гамлета, не то что как женщину, но и не как мужчину, а как символ и абстрактный образ, лишенный примет пола. И это еще более смелая интерпретация, чем просто женщине одеть мужской костюм.
В 1930 году в Лондоне появился первый Гамлет, сыгранный чернокожим актером. На тот момент это был тоже вызов обществу и возмущений по поводу этого спектаклей было множество, при том что родителей Гамлета в спектакле играли белые актеры. Не знаю, какова была трактовка образа Гамлета в этом спектакле, может быть, это был просто социальный вызов, показывающий, что британский театр меняется и в нем теперь могут играть актеры с небелой кожей, которым мы даем те же права, что и остальным. Либо в этом был какой-то концепт, и режиссер хотел вот этой вот «темнотой» Гамлета сделать акцент на душевных качествах. В принципе, есть и такие интерпретации «Гамлета», где он абсолютный злодей и идиот, который губит родных ради мести, действует злобно, безрассудно, эгоистично, где даже не предполагается, что зритель будет ему сочувствовать. Наоборот это было некое предостережение от режиссера зрителям не поддаваться идее мести.
Каждое десятилетие XX века предлагало собственное прочтение великих произведений, причем их количество росло в геометрической прогрессии. До конца 50-х годов право на интерпретацию считалось абсолютно естественным и незыблемым. Ограничения режиссера в интерпретации 100% связано с попыткой государства регламентировать деятельность театра. Противодействие художнику, режиссеру в его авторской интерпретации всегда было связано с тем, что власть считала опасным, ту новую трактовку, которую он предлагает. Слишком современно, слишком остро, слишком похоже на то, что происходит сейчас, поскольку современные острокритические современные пьесы создавать было просто невозможно, их бы не принял ни один худсовет, режиссеры вынуждены были изворачиваться и находить аналоги каким-то современным темам в старой драматургии. И критическая кампания против интерпретации была связна с тем, чтобы отсечь эту возможность говорить о болевых точках. Целая пропагандистская волна была направлена на очернение современных интерпретаций спектаклей Эфроса, Любимова, ранних спектаклей Гончарова. Эта кампания продлилась около 20 лет. Потоки оскорблений и критических заметок были написаны на «Гамлета» Юрия Любимова - в постановке на сцене не было никаких практически декораций, Гамлет ходил с огромных мечом, перекладина которого становилась крестом, а сам Гамлет был одет в растянутый свитер и все остальные герои тоже были одеты в расхлябанные костюмы «нищей интеллигенции» второй половины XX века и по лицам было видно, что люди мучаются на кухне и пьют от неразрешимых дилемм, о том быть или не быть и только вот этот парень с мечом, окончательно отчаявшись, кричит, срывая горло и бросаясь на цепи. Есть основания считать, что это был один из самых сильных «Гамлетов» XX века. Естественно, официальная советская критика была против этого спектакля, естественно, ему аплодировали за рубежом. «Гамлет» был одним из выездных спектаклей, одним из инструментов советского режима показать, что у нас существует современное искусство, советское государство поддерживает современных художников, у нас нет цензуры и вот даже какие смелейшие экспериментальные спектакли у нас идут. А в самой стране под постоянным наблюдением находились и сам Любимов, и его актеры. И они чувствовали себя постоянно под этим дамокловым мечом, когда после каждых гастролей, было неизвестно, выпустят ли их еще, или вовсе закроют театр.
Вторая волна такого противодействия государственной машины и официальной пропаганды против свободы интерпретаций происходит сейчас, на наших глазах. И по-моему, происходит по тем же самым основаниям, что происходила в 50-е и 60-е годы. Потому что нет инструментов ни у минкульта, ни у других органов госпоропаганды напрямую запретить режиссерам говорить смело и честно о современности и при этом они ищут какие-то рычаги чтобы сократить возможность режиссерам высказываться на современные темы. Потому что все эти люди, владеющие инструментами идеологии, понимают, что классика, старые пьесы остаются для многих зрителей единственным способом взаимодействия с театром. Есть огромное число зрителей, которые на современные пьесы просто не пойдут. И для тех людей, которые ходят только на Чехова, Островского, Шиллера и пр., экспериментальная современная режиссура оказывается единственным способом столкнуть их в театре с какой-то современной реальностью. Они не пойдут ни в театр Практика, ни в Театр.док, ни в театр Сцена-молот, ни в подвал ON-Театра, ни в ЦСДР на «Колбасу/Фрагменты». Они пойдут только в Большой театр, причем на спектакль, где на афише написано какое-то классическое название. И режиссеры это тоже прекрасно знают, поэтому не могут ограничиться работой с современной драматургией, когда они хотят поговорить на социально важные, современные темы, ибо в этом случае, они отсекают от себя очень большой зрительский пласт. Не говоря уже о том, что многие режиссеры чувствуют себя одинаково хорошо в едином пространстве общемирового искусства, и для них нет никаких причин не обращаться в своем творчестве к классическим произведениям. Поэтому для любого серьезного режиссера ограничения вроде «ставь современных, а классику не трогай или ставь ее сугубо в иллюстративном смысле» - выглядит абсолютно абсурдным.
Надо сказать, что не каждый спектакль, который интерпретирует классический текст как актуальный и современный оказывается удачным. Очень многое зависит от таланта режиссера, его способности работать с текстом, находить параллели, поэтому я призываю не относить перенос действия классической пьесы в современные реалии и антураж, как заведомую победу или как заведомое достоинство спектакля. Может оказаться совершенно неудачный эксперимент. Таких спектаклей не мало, когда с одной стороны режиссеру не хочется быть банальным и одевать персонажей того же Шекспира в костюмы либо шекспировской эпохи, либо ой эпохи, про которую написано в пьесе. Но он не всегда находит адекватное выражение в современности, не всегда находит нужный градус и нужные интонации, чтобы произведение зазвучало и было впечатление, что оно создано для нашего времени о тех, кто живет сейчас. Поэтому каждый раз видя спектакль, интерпретирующий известный сюжет, разбирайтесь, зачем режиссер мог это сделать, получилось ли у него, вписалась ли созданная им реальность в те смыслы, которые были заложены у драматурга, не потерял ли он больше, чем приобрел.
Мы пока говорим только про театр, но интерпретация существует во всех жанрах искусства - и в живописи это легко отследить, когда, например, вся европейская живопись, начиная с XI-XII веков и заканчивая современной, интерпретировала вечные сюжеты, в том числе библейские и античные, сообразно своей эпохе, приближая к своей эпохе. Вы обращали внимание, что на всех средневековых картинах библейские сюжеты отображаются в реальности той эпохи, в которой были написаны - и архитектура, и костюмы, и стандарты красоты. Более того, когда в начале XX века появились первые графические иллюстрации Библии с попыткой реконструкции костюмов и типов лиц, которые могли существовать в тех районах Палестины и современной Иудеи, они были встречены в штыки, потому что за много веков люди так привыкли к условным обозначениям и интерпретациям, что попытка исторической реконструкции показалась им чем-то кощунственным.
Так же известны интерпретации, создаваемые при переводе текстов. Например, когда у Киплинга в «Книге джунглей» в результате перевода на русский Багира превращается из мужского персонажа-ягуара в женский образ пантеры, или в «Винни-Пух» Филин превращается в сову. Однако переводы Б,Заходера «Винни-Пуха» и Н.Дарузес «Маугли» настолько гармоничны, настолько кажутся оправданными и логичными, что мы легко прощаем вольность интерпретации, она имеет право быть, когда она талантлива, умна, качественно сделана. И это касается вообще интерпретации в любом жанре - если это уместно, оправдано, если приближает оригинальное произведение к современному зрителю, читателю, человеку.
При этом, очень важный момент - я считаю, что художник имеет безусловное право на интерпретацию. Это касается всех сюжетов. Любой автор, выпуская свое произведение в мир, дает карт-бланш последующим читателям на интерпретацию. Более того, каждое наше прочтение - это наша интерпретация, каждый раз открывая книгу, мы интерпретируем ее в зависимости от нашего жизненного и культурного опыта, в зависимости от нашего характера и темперамента.
Таким образом, наше право соглашаться или нет с любой интерпретацией, например, режиссера, но не потому что это совпало или не совпало с нашими ожиданиями, а потому что мы увидели цельное высказывание или не увидели, не восприняли.
6 декабря 2015