Автор неизвестен. Коснуться главного. Часть 1
В Музее русского импрессионизма выставочный проект «Автор неизвестен. Коснуться главного», на котором представлены работы художников, имена которых затерялись в истории, или принципиально скрывались самими создателями, или авторство которых было установлено только в последнее время.
В отличие от знаковых произведений, олицетворяющих собой ту или иную эпоху, и всегда желанных на любых выставках, безымянные полотна редко покидают запасники, хотя подчас не уступают признанным шедеврам. Во многих музейных и частных собраниях сегодня остаются много предметов-загадок, не атрибутированные по разным причинам: не подписаны автором; использование монограмм, не расшифрованных до сих пор; автографы потерялись в процессе бытования или реставрации; утрачены документы передачи из одного собрания в другое; потеря документов в годы войны; в период борьбы с формализмом - в 1930-1950-е - ради спасения самих произведений исчезли имена авангардистов. Тем и интересна эта выставка. Представленные произведения мы точно никогда не видели.
Но ряд показанных картин все-таки получили авторство. Но какими усилиями. Истории получения имени некоторых произведений поистине детективные. Я приведу некоторые. Но самое занимательное - включиться в игру с картинами неизвестных авторов и попробовать определить автора!
Для того, чтобы не было скучно просто смотреть произведения неизвестных авторов, кураторы выставки разбили экспозицию на семь разделов, представляющих визуальные элементы: свет и цвет, линия и пятно, композиция, форма, фактура, звук и движение. Не буду и я оригинальной, и также покажу картины в рамках этих разделов.
ГЛАЗА и СВЕТ. От золота до эфира. Свет - основа, без которой не может появиться изображение. Передача света в картине - сложная задача, и художники решали ее по-разному. В Средние века божественный свет обозначали золотом, отражающим лучи солнца или светильников. Свет важен для всех художников, но главенствующую роль ему отводили импрессионисты. В начале ХХ века русские художники также экспериментируют с ореолом горящей свечи и уличных фонарей, мерцающими отражениями в лужах и цветными тенями на снегу, светом из окна и тенью деревьев у воды. В данном разделе предлагается исследовать художественную интерпретацию разнообразных световых эффектов, как природных, так и искусственных.
Представляю «Портрет неизвестной в лиловом» неизвестного художника, который часто приписывают Николаю Фешину и путают с «Дамой в лиловом», действительно написанной Фешиным.
Н/х мастерской Ильи Репина (?). Портрет неизвестной в лиловом. 1908. Холст, масло. Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки. - Николай Фешин. Дама в лиловом. 1908. Русский музей (На выставке не экспонируется).
Но, как здесь не спутать, ведь на этих портретах изображена одна и та же женщина. Художник Петр Бучкин, соученик Фешина по Академии и свидетель работы над портретом, вспоминал, что Николай Фешин встретил прекрасную даму в лиловом платье на улице, уговорил позировать и привел в мастерскую. Его «Дама в лиловом» удостоилась первой премии на Весенней академической выставке и была приобретена в Музей Академии художеств, из которого впоследствии попала в Русский музей. Кто из художников, товарищей Фешина по Академии, писал эту же даму одновременно с ним, неизвестно. Но этот портрет - показательный пример работы с естественным светом в интерьере студии. Дневной свет легко касается фигуры модели, высвечивая и смягчая ее профиль.
Н/х. Мужской портрет (Гитарист). Конец XIX - начало ХХ в. Холст, масло. Ярославский художественный музей.
Н/х (Михаил Борисоглебский?). Портрет Лидии Сейфуллиной. 1930-е. Холст, масло. Государственный музей истории российской литературы им. В.И. Даля.
Этот портрет писательницы Лидии Сейфулиной поступил в Музей истории русской литературы в 1976 году от ее племянницы как работа неизвестного художника. В 1970 году Зоя Сейфуллина-Шапиро опубликовала мемуары про свой приезд в 1925 году к сестре в квартиру в Доме ученых на Дворцовой набережной: «… в это время Михаил Борисоглебский писал портрет Лидии. Этот портрет, написанный масляными красками, сохранился у нас до сих пор». Казалось бы, вот и все, автор определен, но почему же при поступлении портрета в музей имя художника указано не было. Писатель, поэт, историк балета Михаил Борисоглебский совершенно неизвестен как художник. Однако выяснилось, что он учился иконописи в Троице-Сергиевой лавре, а с 1912 года в течение трех лет посещал Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году в Ленинграде Бориса Борисоглебского арестовали по обвинению в связях с зарубежной эмигрантской организацией, но вскоре он был отпущен, а дело прекращено. Эта история вызвала подозрение в сотрудничестве Борисоглебского с НКВД, что осложнило его товарищеские отношения в писательской среде. Возможно, именно по этой причине имя Борисоглебского предпочитали не упоминать владельцы портрета Лидии Сейфуллиной.
Н/х. Интерьер: комната с зелеными стенами. Начало ХХ в. Эрмитаж. - Борис Пестинский (ранее н/х). Портрет Мухитдина. 1933. Галеев Галерея, Москва. Обе: Холст, масло.
В портрете Мухитдина художник передает теплый и мягкий свет, равномерно рисующий фигуру мальчика в атмосфере уюта и спокойствия. Авторство портрета было возвращено владельцем произведения Эльдаром Галеевым, который приобрел его в конце 1990-х годов в знаменитом антикварном магазине Марии Чавкиной. Тогда автором портрета числился некий Б. Гасцинский. Не обнаружив сведений об этом художнике, Галеев начал пристальное изучение самой работы. Ему удалось выявить дату - 1933 год и загадочное слово Бекбуди, именно так в те времена назывался узбекский город Карши. Надпись арабской вязью в правом верхнем углу портрета оказалась прочитанной как «Мухитдин, сын Зияда». Среди русских живописцев, которые работали в Узбекистане в 1930-е годы, удалось обнаружить ленинградца, выпускника Академии художеств мастерской Петрова-Водкина Бориса Пестинского. В 1932 году он был осужден по печально известной 58-й статье, художника выслали в Среднюю Азию в город Бекбуди, где он занимался сбором яда змей для фармацевтических целей и писал портреты. Несколько его портретов хранятся в фондах Русского музея, по ним и удалось окончательно идентифицировать автора данного портрета.
Н/х. Деревья, скамья с цветами. Начало ХХ в. - Петр Нилус (ранее н/х). Дождливый вечер. 1900-е. - Н/х. Весенний пейзаж. Этюд. 1920-е. - Н/х. Уголок двора. ХХ в.
Н/х. Валерий Яковлевич Брюсов. 1917-1918. Холст, масло. Государственный музей истории российской литературы им. В.И. Даля.
Освещением можно создавать драматические и театральные эффекты, как это сделано на шаржированном портрете поэта Валерия Брюсова. Лицо и руки модели с яркими цветными бликами выхвачены из темноты как будто резким лучом софитов. Этот портрет попал в коллекцию Музея истории русской литературы в 1987 году. Автор на работе указан не был, но на обороте холста значилось, что он был куплен Сергеем Георгиевичем Кара-Мурзой на Сухаревом рынке. В такой же позе, со скрещенными на груди руками и в знаменитом демоническом сюртуке, Валерий Брюсов позировал в 1906 году уже тяжело больному Михаилу Врубелю. Вот только портрет с Сухаревой барахолки - явная пародия на Брюсова и Врубеля одновременно. Дерзкий и талантливый живописный шарж.
Андрей Иванов (ранее приписывалось Валентину Серову). Усть-Нарва. Море. 1914. Картон на холсте, масло. ГТГ.
Ноктюрны или ночные сумеречные сцены можно назвать одной из сложных, но увлекательных живописных задач. Палитра подобных композиций обычно строится на тонких тональных градациях цветов темных оттенков. Колорит морского пейзажа складывается из сине-серых тонов, которые дополняются желтыми всполохами заката. Данная работа имеет интересную историю происхождения и бытования. Поступила картина в фонды ГТГ в 1924 году от московского коллекционера как работа Валентина Серова и была датирована 1911 годом. В ноябре 1925 года художник Андрей Иванов обратился в правление галереи с письмом, в котором утверждал, что эта картина написана им в 1914 году по фотографии, которую он лично снимал с натуры, будучи летом в Хунгербурге. Авторство Иванова подтвердили художники Федор Рерберг, Вячеслав Бычков и Михаил Харламов.
ЦВЕТ. Локальный, дополнительный, дикий. Первые доказательства связи цвета со светом были получены И. Ньютоном в XVII в. С помощью призмы ему удалось показать, что белый свет, преломляясь, состоит из семи цветов спектра. В живописи революцию цвета совершили импрессионисты, которые отказались от темных и свойственных самим предметам тонов, и начали передавать мелкими мазками чистых цветов объем и форму, уделяя особое внимание бликам и рефлексам. Собственную живописную систему (дивизионизм или пуантилизм) разработал Жорж Сёра, предложив художникам наносить краски раздельными точечными мазками, а зрителю смотреть картину с некоторого отдаления, чтобы цвета смешивались на сетчатке глаза. Дивизионизм получил распространение и среди русских художников.
Прекрасным примером работы, созданной под влиянием системы Сёра, является портрет Александры Боткиной, дочери Павла Третьякова и супруги известного врача и коллекционера Сергея Боткина. Личность модели подтверждается многочисленными сохранившимися живописными, графическими и фотографическими портретами Александры Павловны. Авторство русского художника-символизма Николая Милиоти было установлено по материалам архивного дела и стилистическому анализу.
Николай Милиоти (ранее н/х). Портрет Александры Боткиной. 1905-1908. Холст на картоне, масло. Эрмитаж. - Александр Щипицын (ранее н/х). Два мопса. Холст, масло. 1929. Смоленский государственный музей-заповедник.
А вот колорит картины Александра Щипицына «Два мопса» строится на контрастном сопоставлении желтого и синего тонов: они находятся один напротив другого в цветовом круге. Пародийная работа попала в Смоленский музей в 1967 году в составе большой коллекции произведений графика Михаила Гуревича. Среди них оказалась картина, записанная тогда как «Две дамы» Гуревича. Однако ее автором был, как выяснится позднее, Александр Щипицын, который учился вместе с Гуревичем в Московском высшем художественном училище. Переатрибутировала работу в 1987 году известная искусствовед Ольга Ройтенберг, изучавшая наследие выпускников ВХУТЕИНа, и предположившая автором «Мопсов» Щипицына, ученика Роберта Фалька, Александра Древина и Давида Штеренберга. Эта работа могла входить в его знаменитую дипломную серию «Нэпманы». Ольга Ройтенберг писала: «Уверенность мою в авторстве Щипицына не разделяли его сверстники. Фотографию работы ношу из дома в дом. Не признают товарищи». Однако позднее, летом 1979 года, на родине Шипицына в Горьком (Нижнем Новгороде) Ольга познакомилась с художником Анатолием Самсоновым, который сохранил подборку фотографий. На одной из них были обнаружены те самые «Две дамы» - так выяснилось, что это картина Шипицына, а сам автор называл ее «Два мопса», который верил, что «сатира должна существовать в искусстве».
Н/х. На даче. 1910-1920-е. Холст, масло. Собрание Романа Бабичева, Москва. - Н/х. Дети в саду. Начало ХХ в. Холст, масло. Серпуховской историко-художественный музей.
«На даче» коллекционер Роман Бабичев приобрел на антикварном салоне в Москве в начале 2000-х годов. Он предполагал, что музейные эксперты быстро определят авторство такого уровня. Бабичев показывал полотно искусствоведам, специалистам по русскому авангарду и коллекционерам, однако успехом это не увенчалось. По мнению Бабичева, на работе изображены петербургские дачи, возможно, Комарово. Ее можно отнести к 1910-1920-м годам, а манеру исполнения - к кругу Михаила Матюшина или участникам «Союза молодежи» - «Возможно, это ранний Петр Львов, который в период „Союза молодежи” мог делать что-то подобное».
Еще более свободным цвет становится у экспрессионистов и фовистов. Таковы на выставке портреты Алексея Явленского и н/х школ Матюшина и Петрова-Водкина.
Н/х. Мужской портрет. 1900-1920-е. Картон, темпера, масло. Омский государственный историко-краеведческий музей. - Ольга Розанова (ранее н/х). Женский портрет в профиль (Портрет Анны Розановой). 1910-1912. Холст, масло. ГТГ.
Алексей Явленский (ранее н/х). Автопортрет. Около 1911. Картон, масло, темпера. Оборот: Портрет Елены Незнакомовой. Около 1906-1908. Картон, масло. Омский государственный историко-краеведческий музей.
Особая звучность колорита, построенного на резких контрастных сочетаниях, энергия и выразительность образов - характерные особенности художественной системы экспрессионистов. Этот двухсторонний портрет привез в Сибирь Дмитрий Явленский, брат художника Алексея Явленского, иммигрировавшего из России в Германию в 1896 году. Долгие годы автором картины числился неизвестный художник, и только в 1999 году авторство картины было подтверждено живущими в Швейцарии наследниками художника Алексея Явленского.
Н/х. Натюрморт с черной бутылкой. 1913. Собрание Валерия Дудакова, Москва. - Н/х круга Кузьмы Петрова-Водкина. Женщина в голубом перед цветком (Портрет Евгении Эвенбах?). Первая половина 1920-х. Собрание Владимира Левшенкова, Санкт-Петербург. Обе: Холст, масло.
Женский портрет женщины в голубом, построенный на эффектном сочетании контрастных цветов желтого, голубого и зеленого, находился в собрании ленинградских художников Леонида и Ксении Чупятовых, погибших в блокаду. До 1947 года чупятовская коллекция хранилась в Эрмитаже, затем была передана на временное хранение в Русский музей. Возможно, автором портрета является Ксения Чупятова, которая была ученицей Кузьмы Петрова-Водкина. Но до настоящего времени ее творчество остается малоизученным. Как известно, излюбленной комбинацией цветов Петрова-Водкина было сочетание красного, желтого и синего, сформировавшегося под влиянием искусств европейского Возрождения и русской иконописи.
КОМПОЗИЦИЯ. Правила беспорядка. Композиция - способ организации изображений в рамках картинной плоскости. Существует множество вариантов компоновки: это и симметричная треугольная или пирамидальная схема, и кулисная мизансцена по типу театральной, и три плана «итальянского пейзажа» (коричневый, зеленый, голубой), и три плоскости натюрморта. В классическом искусстве иллюзия пространства достигалась при помощи перспективы и светотени, но эпоха модернизма отказывается от этих условностей: на смену нескольким планам приходит единая плоскость, а гармония и сбалансированность уступают место выразительной динамике и асимметрии. У одних художников появляются очень сложные, избыточные построения, другие, наоборот, отдают дань минимализму; в фигуративных композициях всплывают буквы и геометрические элементы; многофигурные сцены уплощаются; предметы в натюрмортах теряют объем и на глазах превращаются в простые формы (супремы).
Отдельная задача в искусстве начала ХХ века - создание композиции беспредметной: распределение цветов, плоскостей и линий без натурной опоры позволяет модернистам экспериментировать с колористической гаммой, объемами, фонами и фактурами.
На выставке представлены разные типы композиций начала ХХ века. Классический натюрморт с глиняным горшком соседствует с постановкой, где кувшин превращается в круг и прямоугольник на фоне зеленой полосы. А театрализованная композиция символиста Николая Милиоти, построенная по кулисному принципу, противопоставляется маскараду, где фигуры персонажей ритмизуются рядами стульев и абажуров.
Николай Милиоти (ранее н/х). Общество в ресторане. Около 1906. Холст, масло Эрмитаж.
Театрализованная сцена на картине Николая Милиоти - прекрасный пример кулисного построения композиции. Сложная многофигурная сцена разворачивается в нескольких плоскостях, симметрично, словно в пространстве театральной сцены. Зритель же оказывается отделен от происходящих событий изящной балюстрадой. Стилистические особенности картины неизвестного художника, поступившей в Эрмитаж, позволили узнать руку Николая Милиоти: характерные раздельные мазки, напоминающие струи воды и языки пламени, и узорочье восточного ковра типичны для творчества Милиоти. По своей стилистике картина близка к работам художника конца 1900-х - начала 1910-х годов. В ней можно обнаружить отсылки и к многолюдным пиршествам Веронезе, и фламандским застольям, и голландским обществам в тавернах, при этом изображенные персонажи представлены в характерном для русского символизма ироничном и даже гротесковом ключе.
Н/х. Карнавал. Конец 1920-х - начало 1930-х. Холст, масло. Собрание Михаила Каменского, Москва.
Роберт Фальк (ранее н/х). Портрет цирковой артистки. 1909. На обороте: Овощи и синяя ваза. 1910-е. Холст, масло. Химкинская картинная галерея им. С.Н. Горшина.
Часто атрибутировать картину искусствоведам помогает стилистический анализ и, конечно, записи художников и их современников. Так случилось с двусторонней работой Роберта Фалька. Профессор Сергей Горшин, имя которого сегодня носит Химкинская картинная галерея, приобрел это неподписанное полотно в 1975 году в комиссионном магазине. По воспоминаниям коллекционера, принадлежность картины кисти Фалька подтвердила вдова художника, искусствовед Ангелина Щекин-Кротова. О портрете она отозвалась сухо и пренебрежительно, сказав, что изображена «какая-то циркачка из его бывших...»: именно слово «циркачка» стало отправной точкой в установлении авторства. В «Художественном дневнике» Фалька был найден набросок, в котором с легкостью можно узнать цирковую артистку с картины. Еще одним веским доказательством стала авторская надпись: «Цирковая / Черная блузка, белое трико / красный бант», повторяющая цвета на работе. Так был атрибутирован «Портрет цирковой артистки» - ранняя часть двухстороннего полотна, написанная художником во время обучения в мастерской Константина Коровина в 1909 году.
Обратная же сторона картины - натюрморт с синей вазой - не упоминается в «Художественном дневнике». Однако общая манера исполнения обеих картин - многослойность и пастозность живописи, широкий, косой и часто зигзагообразный мазок, контрастное сочетание ярких цветов - позволила с уверенностью определить принадлежность авторство натюрморта и период его создания - 1910-е, годы активного участия Фалька в деятельности «Бубнового валета». Несмотря на то, что специалистам удалось атрибутировать произведение, ряд связанных с ним вопросов все же остается, например, до сих пор не установлена личность «циркачки».
Мария Машкова-Данилова (ранее приписывалась Илье Машкову). Интерьер мастерской. 1930-е. Холст, масло. ГТГ.
Н/х (Елена Дынина?). Натюрморт с глиняной посудой. 1925. Холст, масло. Собрание Михаила Каменского, Москва.
Н/х. Натюрморт. 1910-е. Холст, масло. Екатеринбургский музей изобразительных искусств.
Данный натюрморт н/х является образцом уравновешенной симметричной композиционной схемы. Каждый из обобщенно-трактованных предметов постановки представлен выразительно и эффектно. Каждый играет самостоятельную роль в общей сцене, разворачивающейся на эффектном изумрудно-зеленом сукне. Композиция уравновешена по формам, а также цветовым блокам, где белый фарфор пиалы перекликается со светлой драпировкой в верхней части полотна. Этот натюрморт участвовал в 1920-м году на выставке всех течений в Екатеринбургских свободных художественных мастерских. Точно установлено, что на выставке не было работ неизвестных художников, но их имена оказались утраченными при передаче картин в Музей уральского общества естествознания.
Н/х. Композиция. 1920-е. - Н/х. Кувшин и драпировки. До 1923. - Н/х (Алексей Арапов?). Белый конус. До 1923. - Иван Клюн (ранее н/х). Супрематическая композиция. 1916-1918. Все: Холст, масло.
ФАКТУРА. Очень трогательно! Важная особенность любой картины - ее поверхность. Если академические живописцы учились передавать шероховатую кожуру лимона, холодную гладь медного кубка или шерсть уличного кота в двухмерном пространстве полотна, то модернисты начинают писать пастозными фактурными мазками, наносят масло мастихином, подмешивают в картину песок, а в плоскости картины помещают обрывки газет, этикеток, игральные карты…
Давид Бурлюк (ранее н/х). Женский портрет. 1916. Холст, масло. Вольский краеведческий музей.
Плоскостями застывших цветных лав называл живописную фактуру отец русского футуризма Давид Бурлюк. В 1912 году он опубликовал статью «Фактура» в сборнике «Пощечина общественному вкусу». «Царицей Вильгельмова бала» именовал свою модель сам художник. Сохранились также авторские пояснения о фактуре этого полотна, которое представляет собой «… образец редко выявленной крупно-раковистой поверхности. Молодая женщина - Царица Вильгельмова бала - в руках электрический семиогник-опахало. Голова лишена и волос, и кожи; мертвыми глядят глазницы. Не прообраз ли это западной культуры, приведший к ужаснейшей войне?» - задавался вопросом художник. Образ смерти на полотне представлен художником в виде фигурок пляшущих скелетов, написанных белилами по фактурному фону. Сам фон являет собой пеструю кубофутуристическую мозаику из цветных полос и пигментных напластований. Авторство Давида Бурлюка было утрачено при передаче картины в Вольский краеведческий музей из Саратовского музея, куда она попала в 1925 году из Музея живописной культуры. Восстановил имя художника Владимир Поляков, искусствовед и исследователь творчества Бурлюка на основании стилистических особенностей и каталожного списка 1916 года пояснений к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке, в котором фигурировало название «Царица Вильгельмова бала».
Н/х. Кувшин на фоне синей драпировки. До 1922. Фанера, масло. ГТГ. - Н/х. Игрушки. 1930-е. Холст, масло. Собрание Андрея Васильева, Санкт-Петербург.
Н/х (Сергей Герасимов?). Женский портрет. Конец XIX - начало ХХ в. Холст, масло. Собрание Андрея Васильева, Санкт-Петербург.
Продолжение в следующем блоге - Автор неизвестен. Коснуться главного. Часть 2.