Михайловский театр. "Дон Кихот" 25 июля с Осиповой и Васильевым
Запустила я что-то свои театральные впечатления, непорядок это.
25 июля посетила "Дон Кихот" в новой редакции М.Г. Мессерера в Михайловском театре. Ничего не имею против "московских" редакций: город у нас все-таки большой, поэтому и редакций хорошо известного балета должно быть много!
Кратко об истории "Дон Кихота". Спектакль поставлен в Москве в 1869 году, в нелегкое для Петипа время. Он слишком долго боролся в Петербурге с Сен-Леоном, но тот был более талантлив. Мариус наш Иванович понял, что в столице ему мало что светит и решил все-таки быть первым на деревне - и поехал работать первым балетмейстером в московский Большой театр, который в то время считался глухой провинцей. Работать он там начал активно, и поставил веселый и озорной "Дон Кихот", который имел большой успех. А тут вдруг счастье подвалило: Сен-Леон уехал в отпуск во Францию, да там и умер внезапно. Остался Мариус наш Иванович первым аж на два театра. Конечно, в Москве оставаться не стал, вернулся в Петербург. И одним из первых спектаклей, который он показал в ранге "главного балетмейстера" был "Дон Кихот" (если быть научной занудой, то "Дон Кихот" стал вторым - после премиленького "Трильби"). Если кто что захочет узнать про "Трильби" - с удовольствием поделюсь. По общепризнанному мнению, сложившемуся в научной литературе по истории Б. ("Б" - это балета, если что; а то, что вы подумали - это то, что вы подумали) петербургский "Дон Кихот" много потерял в своей непосредственности, Петипа привел его к "государственному стандарту" большого академического балета и своими руками задушил в нем московскую вольность и веселость. В 1901 году "Дон Кихот" в Москве реанимировал Александр Горский, на что старик Петипа сильно обиделся. А когда Горский, спустя год, перенес свою версию в Петербург, Петипа и вовсе негодовал и уличал младшего коллегу в плагиате. Тем не менее, именно версия Горского оказалась наиболее жизнеспособной и идет уже больше века с разноцветными танцами-"заплатками", сочиненными позже Лопуховым, Бельским, Анисимовой, Голейзовским (это те, кто известен). А уж исторические исполнители партии Базиля могут считаться полноправными авторами хореографии барселонского цирюльника: что они накрутили за последний век ни в рецензии не сказать, ни в диссертации не описать (попытки были).
Как я поняла, Михаил Григорьевич Мессерер провел "генеральную чистку" спектакля, кое-что переставил, кое-что добавил. Не очень хорошо помню спектакль, который шел до этого. Помню только, что еще раньше Н.Н. Боярчиков сделал попытку восстановить Пролог с видениями дон Кихота. Но прежний спектакль помню смутно, поэтому мои умозаключения вряд ли будут полноценными.
Итак, зал заполнен. Грянула увертюра. Увертюра построена на мотивах сегидильи (образ бесшабашного, "безбашенного" испанского веселья) и нудная тема дон Кихота, которая, кстати, под руководством дирижера Павла Бубельникова отнюдь не растекается мыслью по древу.
Восстановлен Пролог, который поясняет судьбу дон Кихота до его отправления в странствия. Этот Пролог был в старинном спектакле Мариуса Петипа, затем - Александра Горского и довольно продолжительное время сохранялся в спектакле Кировского театра. Пантомимный эпизод рисовал дон Кихота за книгами и в мечтаниях. Его расстроенное воображение рисовало призраков, пиратов и прекрасных дам (которые появлялись на заднем плане), потом появлялся Санчо Панса, и дон Кихот его забирал в свое путешествие. Припоминая редакцию Н.Н. Боярчикова, могу с уверенностью сказать, что где-то на заднем плане маячило что-то серо-пыльное, изображающее Прекрасную Даму, ради которой дон Кихот сопритюкнулся и отправился в дальние странствия. В новой редакции дамы этой не обнаружено, а ведь могли бы...
Вторая картина первого акта соответствует спектаклю Мариинского театра. Впрочем, я так полагаю, Михаил Григорьевич вряд ли стремился к идентичности с мариинской версией, скорее, он следовал московскому образцу, которого я, увы, не знаю.
Площадь Барселоны. Только, конечно, без чудных коровинских декораций. На площади народ, лотки и человек с обезьяной. У Лоренцо, папаши Китри, есть какая-то хозяйка. На мамашу главной героини она не тянет, но постоянно находится с трактирщиком. Можно предположить в ней служанку, но ведет она себя, скорее, как "служанка-госпожа", в объятиях которой, вероятно, вдовец (а вдовец ли он?) утешается по ночам. Пантомимные эпизоды и танцевальные сцены без изменений.
Сегидилья год от года идет во все более и более быстром темпе. Вследствие чего движения кордебалета практически не идентифицируются - нечто "в испанском стиле".
Гамаш - не канареечного цвета, а небесно-голубого. И какой-то он стал более грустный, ушли маленькие симпатичные детали, словно прорисованные тушью, образ стал более размытым, более "вообще незадачливый жених". В спектакле Михайловского театра Китри более жестко над ним подшучивает, колотит беднягу по голове - все это для того, чтобы несколько раз сбить с его головы цилиндр, обнаружив старческую плешь. По мне - в михайловском образе Гамаша меньше простора для импровизаций и мало выигрышного. Неужели это только для того, чтоб не "забивать" главную пару?!
В сцене тореро настоящего трубача заменили на фальшивого. В Мариинском театре выходит реальный трубач (обычно такой пухляшка) и два раза дудит в дудку, давая старт игрищам тореадоров. В Михайловском вышел гарный хлопец с балетной статью и фальшивым рожком. Чтоб не зря выходил, ему доверили заодно проверить мечи тореадоров: в общем, получился ОТК по-испански.
Эспада и Уличная танцовщица - все без изменений. Хореография привычная. Только в самом финале, когда кругом мелькают плаще, вьется красный ураган, Эспада топчется вокруг себя, держа вверху на вытянутых руках плащ, а Уличная скользит вокруг него, Эспада почему-то плащ опустил. А в итоге у меня сложилось впечатление: Уличная танцовщица бегала за плащом, словно кошка за фантиком на веревочке. Такой финал мне не понравился.
Дон Кихот и Санча Панса прибывают на коне и осле. Одобрительные аплодисменты.
Вторая "бравурная" половина акта у премьеров - безупречна, в их лучших традициях. Васильев демонстративно долго удерживал Осипову в верхней поддержке на одной рук4е, картинно убрав вторую. Ну ничего, Марат Шемиунов (он в этот вечер был Дон Кихотом) и не так может. В вариации Базиль убрал невыигрышные для него ранверсе , заменив их на более привычные и успешные туры в воздухе, исполняемые в комбинации 2+2; 2+2; 2. По мне так это чересчур назойливо: то, что господин Васильев прекрасно делает двойные туры, я знаю, и у него будет возможность сделать их в финальном pas de deux. Вариация же первого акта - она не такая изысканная, она - грубоватая и напористая, характерная. Хорошие танцовщики (а Фарух Рузиматов эту вариацию блестяще танцевал!) ее даже с кастаньетами танцуют, пусть не всегда попадая в такт и не всегда виртуозно выбивая ритм, но кастаньеты придают этой вариации кураж. Кураж господин Васильев, видимо, не словил, гнуться в ранверсе не захотел, вариация Базиля № 1 стала весьма "обыкновенной".
Что же до Китри-Осиповой - она не уступила в темпе дирижеру, пролетела фурией, залихватски и щеголевато прошлась в диагонали финальных туров и заслужила овацию.
Финал первого акта в Мариинском театре начинается с заполошенного выбега из таверны Санчо Панса, который тащит живую трепыхающуюся рыбу. В Михайловском театре милый толстяк (Алексей Кузнецов) задумчиво "выгуливает" окорок на веревочке, словно собачку. Ну а затем начинается финальная кутерьма, заканчивающаяся, как и положено, побегом влюбленных.
Второй акт. Картины "Кабачок" и "Цыганский табор - Сон Дон Кихота" переставлены. Впрочем, такая последовательность картин и была в оригинальном спектакле Мариуса Петипа. У него сначала завершалась история побега Китри и Базиля, а затем переходили к дальнейшим приключениям Дон Кихота (все-таки спектакль-то про него, родненького!).
В "Кабачке" все танцуют, пьют, швыряют стаканы и поют. Нет, к счастью, восточного танца. Мерседес танцует на маленьком столике слева, а в Мариинском театре она эффектно влетает на большой, в половину ширины сцены стол, где гнет свои неистовые ранверсе. Посему признаю: вскок на стол Мерседес в Михайловском театре дОлжного эффекта не произвел. Да и столик маловат будет, так - прикроватная тумбочка.Эспада (Андрей Касьяненко) лениво гнулся, стоял непоколебимо.
Центральная сцена: самоубийство Базиля. В версии Михайловского театра мне категорически не понравилась!!!
Вернемся опять к истории (кому неинтересно, можете пропустить, про Осипову и Васильева внизу написано, даже жирненьким выделила, чтоб заметно было). У Петипа это была драматическая сцена: юноша томный и бледный, закутанный в плащ, меланхолически выходил к Китри, которую папаша благословлял на брак с Гамашем и без каких-либо препарасьонов тыкал себя в пузо мачете. Все верили, и даже Китри. И лишь потом Китри входила в курс дела.
Первым (по крайней мере, так говорят исторические источники), кто перевел этот драматический эпизод в комический, был дядя господина Мессерера - Асаф Мессерер, который в 20-30-е годы придумал всю эту веселую мизансцену, которую испортить практически невозможно, и в которой артисты упражняются в остроумии как только могут. К сожалению, привести цитату из Асафа Мессерера не могу, т.к. книгу эту, вместе со многими другими, постигла печальная участь, но если у кого есть книга А.Мессерера "Танец. Мысль. Время" - посмотрите, там подробно описано. Кстати, если у кого есть дубль, или кто-то где-то увидит эту книгу в букинистических магазинах - свистнете мне, пожалуйста!
Вариант Михайловского театра получился какой-то половинчатый: сцена решена в драматическом ключе, но Китри уже в курсе дела. Получилось так: Базиль вбегает на сцену, что-то шепчет Китри, та догадывается и кивает, и Базиль ловко вонзает в грудь кинжал. Китри в этот момент бросается к папаше и закрывает ему веером глаза, чтоб тот не догадался. Таким образом, этот сценарий, весьма скомканный, "украл" добрую часть веселых "реплик", из-за которых сцена самоубийства запоминается. Когда Базиль влетает возмущенный в кабачок, Китри радостно бросается ему на встречу с кликами: "Как здорово, ты меня сейчас спасешь!", на что он сурово ее отводит: "Уйди, неверная!" и уличает ее в ветрености - ручки, мол, он тебе целовал (презрительно кивая на Гамаша). Доставал наваху, показывал ее всем - да, и давал попробовать острое лезвие. Гамаш в ужасе понимал, что сейчас его будут резать и падал в обморок. Ну, затем сакраментальные взмахи ножом, подстилка "соломки" и укладывание на пол под смех присутствующих. И я обожала игру Гамашей (не всех, конечно, т.к. дальнейшие его действия были авторскими разработками): лучшие из них, восстав из обморока понимали как им повезло. Был очень забавный эпизод (пошел от Константина Шатилова): приняв величественную позу, Гамаш, словно рыцарь на поединке, целовал свою шпагу - мол, это он поразил противника, показывал на Базиля жестом тореадора, убившего быка, разве только что уши поверженного противника себе не требовал. Здесь же эти подробности не нужны, ибо сценарий не про то. Гамаш как стоял столбом весь эпизод, так и простоял до конца. Ну, ладно, благословили молодых, и Дон Кихот дальше отправился.
Цыганский табор. Вот держите меня семеро, затыкайте мне рот, но я все равно скажу: долой всю эту цыганщину! Эта картина давно уже превратилась в какой-то ансамбль песни и пляски в виде помощи подшефному колхозу, когда летом, во время страды артисты приезжали на бескрайние пшеничные поля, чтоб своим искусством воодушевить крестьян на трудовые подвиги. Хореография не то, чтобы устарела, но уж чрезмерно отдает сталинским ампиром, да плюс еще куча штампов наросла. Тем более, в редакции господина Мессерера из цыганских танцев получилось вот что:
- начал, как водится, Цыганскую пляску Молодой Цыган в неистовом темпе, пощелкивая хлыстом;
- вступил кордебалет;
- танцу аккомпанируют две солистки;
- в том месте, где музыка подлетает к ожидаемому мелодическому и темповому контрасту: "парааааааааам-пааааааам-паааааааам", и где в дело вступает волоокая цыганка, замотавшаяся в длинную юбку, там с разбегу утыкаешься в купюру,
- начинается кода Цыганского танца и участием цыгана.
Тут я даже возрадовалась: ну надо же, ладно, хоть цыганкой пожертвовали! Но не тут-то было! Забили барабаны, запиликали струнные, зазвенели бубны и под музыку Желобинского выскочила цыганка и давай отплясывать номер в хореографии Голейзовского. Мамочки! Убейте меня лучше в самом начале картины!.. Я безмерно уважают творчество и Бельского, и Анисимовой, и Голейзовского, но сейчас, в данной эстетической ситуации, я не готова восхищаться этими танцами... Может, вследствии весьма посредственного исполнения.
Новый эпизод. Вообще-то у Петипа это был не цыганский табор, а бродячие актеры. То была очередная шутка гения над своей неприкаянной юностью (Петипа любил изображать неприхотливый быт странствующих тружеников Терпсихоры и Мельпомены). В старинном спектакле они штопали белье, чинили корону, варили суп. Но Дон Кихот принимал их за короля с королевой, отдавал им почести, а они развлекали его спектаклем. И вот вроде бы это заявлено: молодой цыган надевает на двух членов своего табора короны, но развития эта линия не получила. А ведь можно было бы проработать этот эпизод, ведь это такая благодатная почва: охотники артисты на привале.
Ладно. Проехали. Марионетки чуть другие, допустим. Мельницы - тоже все в порядке: мельницы крутятся, Дон Кихот крутится, Дон Кихот падает и засыпает.
Переход Дон Кихота из мира реального в мир ирреального в спектакле Петипа был. Ему преграждали путь то танцующие кактусы (вот накурился-то!), то бегающие по паутине пауки. Паук в Михайловском театре был и раньше. Вроде даже он раньше шевелился. Теперь спустили занавес с нарисованным членистоногим (или какого он рода-племени - не сильна в ботанике), Дон Кихот тыкнул в него шпагой и очутился в сумрачном лесу.
Сон Дон Кихота. В сознании Дон Кихота царят сумерки. Эта картина решена в серебристо-жемчужной гамме. Кажется, что дриады танцуют в тумане под льющийся свет луны. Очень красиво и как-то грустно, что, в принципе, верно отражает эмоциональное и психическое состояние нашего героя. В этой картине практически никаких танцевальных изменений, унифицированы лишь костюмы: не разноцветье розового, зеленого, желтого и голубого (как в Мариинском театре), а матовое мерцание серо-белых пачек. Ну и амурчиков нет - Академия Русского балета, поставщик амурчиков, на каникулах.
Изменений хореографических нет глобальных. Но есть возврат к старым редакциям классических вариаций, но опять же - непоследовательное.
Повелительница дриад (Ирина Кошелева) танцует старый финал. Все помнят, что в Мариинском театре и на всевозможных конкурсах исполняют итальянские фуэте. В Михайлоском - releve' на пальцы в первый арабеск, склонив корпус - sissone semple (то, что в финале исполняет Повелительница вод в "Коньке-Горбунке"). Пусть в этой комбинации нет явно выраженных технических трудностей (итальянское фуэте не в пример "поаплодисменистее" будет), но всегда очень приятно увидеть возвращение старого варианта.
Амур (Вероника Игнатьева) премиленько чирикала ножками, очень резво успевала на мельчайшие па де бурре. Для полного счастья можно было бы вернуть старинный вариант - уж Никита Александрович Долгушин (царство ему небесное!) великолепно знал его. Но, вероятно, не рискнули идти против сложившегося стандарта, и Амурчик танцует в "грациозном" стиле, кокетливо поворачивая головку на паузу.
Вариация Китри в образе Дульсинеи. Вот большое спасибо за нее госпоже Осиповой! Ожидала, что балерина заменит эту "непрыгучую" вариацию на что-нибудь другое, где можно попрыгать. Нет, она - умница! Очень хорошо исполнила текучую вариацию в замедленном темпе. В конце, конечно, не удержалась - добавила прыжки во вращениях по кругу, но в целом вариация была исполнена прекрасно.
В коде она, конечно, перепрыгала по всем статьям Повелительницу дриад, у которой, кстати, тоже весьма приличный прыжок.
В финале картины Дон Кихот просыпался в лесу, туда (зачем?) приходили Герцог и Герцогиня и приглашали путников к себе во дворец. Попутно Дон Кихот, пользуясь служебным положением, испрашивал начальственное разрешение на празднование свадьбы Китри и Базиля во дворце.
Третий акт. Свадьба. Акт решен в серо-стальной гамме. Серо-бело-черный дворец. Придворные в бело-черных костюмах. Классический кордебалет в чем-то нежно-розовом. Характерный кордебалет в бело-черных костюмах. Главные герои - цветовой акцент на красном.
Про характерные танцы уже сказала. И Фанданго мне тоже не нравится. "Просто такую личную непрязнь к нему испытываю, что даже кушать не могу!" (с).
Pas de deux. Претензий к исполнению нет (попробовали бы они быть!). Осипова и Васильев продемонстрировали все свои таланты и способности. Зрители партера не зря заплатили по 4.000 рублей за билет. Но никак не могу понять: ну почему, почему возникла мода исполнять свадебное ликующее па де де с суровым лицом, свойственным героев советских плакатов, настраивающих на трудовой подвиг или с видом "Дадим суровый отпор врагам социализма"?! Ну почему все так серьезно?! Где радость бытия...
Ах, моя любимая Татьяна Геннадьевна Терехова! Как Вы бесподобно танцевали весь балет! Сколько радостного пофигизма и ликования было в Вашем исполнении свадебного (и не только свадебного!) па де де! Как Вы, словно усмехаясь и заливаясь радостным смехом беззаботно крутили фуэте. Да и не в фуэте дело (а я помню спектакль, где Вы, уже по окончании, на рампе перед опущенным занавесом, крутили прощальные фуэте "на бис" перед наивернейшими поклонниками, которые всё никак не хотели уходить из театра). Дело в настроении, с которым выходишь из театра после спектакля. После одного выходишь - и понимаешь как ты любишь этот мир, такая дурацкая глупая радость. После других - восхитился, поаплодировал, воскресил в памяти замысловатые дули, но вот второй раз идти не хочется. Честно говоря, всегда страшно смотреть того же исполнителя после какого-нибудь его "убойного" спектакля - потому что, если вновь не испытаешь ТЕХ ощущений, будешь чувствовать себя разочарованным. Но, по правде говоря, со спектаклей Т.Г. Тереховой разочарованной я не уходила.
Осипова и Васильев. Танцевали без нервозности и некоей "истеричности", которые я увидела во время их дебюта в "Лауренсии". Было ощущение, что они изо всех сил стремятся доказать всем, что они и есть те самые прославленные виртуозы, и что зрители купили билеты не зря - сейчас мы вам покажем. Слышала также отзывы, что и на их премьерном "Дон Кихоте" танцевали взвинченно, с похвальным усердием доказать свое превосходство. На спектакле 25 июля танцевали "обычно", т.е. виртуозно, раскованно и даже, кажется, получали некое удовольствие от процесса. Но вот "безбашенности" я не заметила. Все хорошо отрепетировано, реплики выверены, течение гладкое, без сучка и задоринки. Вот-вот, без "задоринки"! В первом танце-шутке с Базилем они отработали иную мизансцену: когда Базиль пытается поймать ножку Китри. Сначала Осипова дрыгает ногой быстро-пребыстро - Васильев оплошал; второй раз помедленнее, но Васильев вновь не успел. Тогда третий раз героиня Осиповой нарочито медленно, изо всех сил намекая недогадливому возлюбленному как тому следует поступить. И до того, наконец, доходит. Мизансцены "кокетства" первого акта показались достаточно искусственными, активный залп "стрельбы глазами" - словно пушка по воробьям. А хочется - картечи. Что очень понравилось в их исполнении первого акта - это то, что они не снижали темп, особенно в тех местах, где солисты Мариинского театра начинают безбожно удлиннять мелодию. Осипова и Васильев, напротив, подхлествали, торопили и убыстряли темп, благодаря чему ни в музыке, ни в хореографии не было этих неэстетичных провалов и фермат. Про вариации в первом акте рассказала выше.
Ах, ну да, про па де де! Адажио - вариации - все в норме, все на высокой планке. Фуэте Осипова делала первые 16 - двойные, вторые шестнадцать: 1+1+2.
Зал бурно аплодировал. Но не думаю, что Васильев и Осипова когда-то повторят фуэте на рампе перед опущенным занавесом для немногих оставшихся верных поклонников. В том числе, и потому что рампа Михайловского театра очень узкая...
25 июля посетила "Дон Кихот" в новой редакции М.Г. Мессерера в Михайловском театре. Ничего не имею против "московских" редакций: город у нас все-таки большой, поэтому и редакций хорошо известного балета должно быть много!
Кратко об истории "Дон Кихота". Спектакль поставлен в Москве в 1869 году, в нелегкое для Петипа время. Он слишком долго боролся в Петербурге с Сен-Леоном, но тот был более талантлив. Мариус наш Иванович понял, что в столице ему мало что светит и решил все-таки быть первым на деревне - и поехал работать первым балетмейстером в московский Большой театр, который в то время считался глухой провинцей. Работать он там начал активно, и поставил веселый и озорной "Дон Кихот", который имел большой успех. А тут вдруг счастье подвалило: Сен-Леон уехал в отпуск во Францию, да там и умер внезапно. Остался Мариус наш Иванович первым аж на два театра. Конечно, в Москве оставаться не стал, вернулся в Петербург. И одним из первых спектаклей, который он показал в ранге "главного балетмейстера" был "Дон Кихот" (если быть научной занудой, то "Дон Кихот" стал вторым - после премиленького "Трильби"). Если кто что захочет узнать про "Трильби" - с удовольствием поделюсь. По общепризнанному мнению, сложившемуся в научной литературе по истории Б. ("Б" - это балета, если что; а то, что вы подумали - это то, что вы подумали) петербургский "Дон Кихот" много потерял в своей непосредственности, Петипа привел его к "государственному стандарту" большого академического балета и своими руками задушил в нем московскую вольность и веселость. В 1901 году "Дон Кихот" в Москве реанимировал Александр Горский, на что старик Петипа сильно обиделся. А когда Горский, спустя год, перенес свою версию в Петербург, Петипа и вовсе негодовал и уличал младшего коллегу в плагиате. Тем не менее, именно версия Горского оказалась наиболее жизнеспособной и идет уже больше века с разноцветными танцами-"заплатками", сочиненными позже Лопуховым, Бельским, Анисимовой, Голейзовским (это те, кто известен). А уж исторические исполнители партии Базиля могут считаться полноправными авторами хореографии барселонского цирюльника: что они накрутили за последний век ни в рецензии не сказать, ни в диссертации не описать (попытки были).
Как я поняла, Михаил Григорьевич Мессерер провел "генеральную чистку" спектакля, кое-что переставил, кое-что добавил. Не очень хорошо помню спектакль, который шел до этого. Помню только, что еще раньше Н.Н. Боярчиков сделал попытку восстановить Пролог с видениями дон Кихота. Но прежний спектакль помню смутно, поэтому мои умозаключения вряд ли будут полноценными.
Итак, зал заполнен. Грянула увертюра. Увертюра построена на мотивах сегидильи (образ бесшабашного, "безбашенного" испанского веселья) и нудная тема дон Кихота, которая, кстати, под руководством дирижера Павла Бубельникова отнюдь не растекается мыслью по древу.
Восстановлен Пролог, который поясняет судьбу дон Кихота до его отправления в странствия. Этот Пролог был в старинном спектакле Мариуса Петипа, затем - Александра Горского и довольно продолжительное время сохранялся в спектакле Кировского театра. Пантомимный эпизод рисовал дон Кихота за книгами и в мечтаниях. Его расстроенное воображение рисовало призраков, пиратов и прекрасных дам (которые появлялись на заднем плане), потом появлялся Санчо Панса, и дон Кихот его забирал в свое путешествие. Припоминая редакцию Н.Н. Боярчикова, могу с уверенностью сказать, что где-то на заднем плане маячило что-то серо-пыльное, изображающее Прекрасную Даму, ради которой дон Кихот сопритюкнулся и отправился в дальние странствия. В новой редакции дамы этой не обнаружено, а ведь могли бы...
Вторая картина первого акта соответствует спектаклю Мариинского театра. Впрочем, я так полагаю, Михаил Григорьевич вряд ли стремился к идентичности с мариинской версией, скорее, он следовал московскому образцу, которого я, увы, не знаю.
Площадь Барселоны. Только, конечно, без чудных коровинских декораций. На площади народ, лотки и человек с обезьяной. У Лоренцо, папаши Китри, есть какая-то хозяйка. На мамашу главной героини она не тянет, но постоянно находится с трактирщиком. Можно предположить в ней служанку, но ведет она себя, скорее, как "служанка-госпожа", в объятиях которой, вероятно, вдовец (а вдовец ли он?) утешается по ночам. Пантомимные эпизоды и танцевальные сцены без изменений.
Сегидилья год от года идет во все более и более быстром темпе. Вследствие чего движения кордебалета практически не идентифицируются - нечто "в испанском стиле".
Гамаш - не канареечного цвета, а небесно-голубого. И какой-то он стал более грустный, ушли маленькие симпатичные детали, словно прорисованные тушью, образ стал более размытым, более "вообще незадачливый жених". В спектакле Михайловского театра Китри более жестко над ним подшучивает, колотит беднягу по голове - все это для того, чтобы несколько раз сбить с его головы цилиндр, обнаружив старческую плешь. По мне - в михайловском образе Гамаша меньше простора для импровизаций и мало выигрышного. Неужели это только для того, чтоб не "забивать" главную пару?!
В сцене тореро настоящего трубача заменили на фальшивого. В Мариинском театре выходит реальный трубач (обычно такой пухляшка) и два раза дудит в дудку, давая старт игрищам тореадоров. В Михайловском вышел гарный хлопец с балетной статью и фальшивым рожком. Чтоб не зря выходил, ему доверили заодно проверить мечи тореадоров: в общем, получился ОТК по-испански.
Эспада и Уличная танцовщица - все без изменений. Хореография привычная. Только в самом финале, когда кругом мелькают плаще, вьется красный ураган, Эспада топчется вокруг себя, держа вверху на вытянутых руках плащ, а Уличная скользит вокруг него, Эспада почему-то плащ опустил. А в итоге у меня сложилось впечатление: Уличная танцовщица бегала за плащом, словно кошка за фантиком на веревочке. Такой финал мне не понравился.
Дон Кихот и Санча Панса прибывают на коне и осле. Одобрительные аплодисменты.
Вторая "бравурная" половина акта у премьеров - безупречна, в их лучших традициях. Васильев демонстративно долго удерживал Осипову в верхней поддержке на одной рук4е, картинно убрав вторую. Ну ничего, Марат Шемиунов (он в этот вечер был Дон Кихотом) и не так может. В вариации Базиль убрал невыигрышные для него ранверсе , заменив их на более привычные и успешные туры в воздухе, исполняемые в комбинации 2+2; 2+2; 2. По мне так это чересчур назойливо: то, что господин Васильев прекрасно делает двойные туры, я знаю, и у него будет возможность сделать их в финальном pas de deux. Вариация же первого акта - она не такая изысканная, она - грубоватая и напористая, характерная. Хорошие танцовщики (а Фарух Рузиматов эту вариацию блестяще танцевал!) ее даже с кастаньетами танцуют, пусть не всегда попадая в такт и не всегда виртуозно выбивая ритм, но кастаньеты придают этой вариации кураж. Кураж господин Васильев, видимо, не словил, гнуться в ранверсе не захотел, вариация Базиля № 1 стала весьма "обыкновенной".
Что же до Китри-Осиповой - она не уступила в темпе дирижеру, пролетела фурией, залихватски и щеголевато прошлась в диагонали финальных туров и заслужила овацию.
Финал первого акта в Мариинском театре начинается с заполошенного выбега из таверны Санчо Панса, который тащит живую трепыхающуюся рыбу. В Михайловском театре милый толстяк (Алексей Кузнецов) задумчиво "выгуливает" окорок на веревочке, словно собачку. Ну а затем начинается финальная кутерьма, заканчивающаяся, как и положено, побегом влюбленных.
Второй акт. Картины "Кабачок" и "Цыганский табор - Сон Дон Кихота" переставлены. Впрочем, такая последовательность картин и была в оригинальном спектакле Мариуса Петипа. У него сначала завершалась история побега Китри и Базиля, а затем переходили к дальнейшим приключениям Дон Кихота (все-таки спектакль-то про него, родненького!).
В "Кабачке" все танцуют, пьют, швыряют стаканы и поют. Нет, к счастью, восточного танца. Мерседес танцует на маленьком столике слева, а в Мариинском театре она эффектно влетает на большой, в половину ширины сцены стол, где гнет свои неистовые ранверсе. Посему признаю: вскок на стол Мерседес в Михайловском театре дОлжного эффекта не произвел. Да и столик маловат будет, так - прикроватная тумбочка.Эспада (Андрей Касьяненко) лениво гнулся, стоял непоколебимо.
Центральная сцена: самоубийство Базиля. В версии Михайловского театра мне категорически не понравилась!!!
Вернемся опять к истории (кому неинтересно, можете пропустить, про Осипову и Васильева внизу написано, даже жирненьким выделила, чтоб заметно было). У Петипа это была драматическая сцена: юноша томный и бледный, закутанный в плащ, меланхолически выходил к Китри, которую папаша благословлял на брак с Гамашем и без каких-либо препарасьонов тыкал себя в пузо мачете. Все верили, и даже Китри. И лишь потом Китри входила в курс дела.
Первым (по крайней мере, так говорят исторические источники), кто перевел этот драматический эпизод в комический, был дядя господина Мессерера - Асаф Мессерер, который в 20-30-е годы придумал всю эту веселую мизансцену, которую испортить практически невозможно, и в которой артисты упражняются в остроумии как только могут. К сожалению, привести цитату из Асафа Мессерера не могу, т.к. книгу эту, вместе со многими другими, постигла печальная участь, но если у кого есть книга А.Мессерера "Танец. Мысль. Время" - посмотрите, там подробно описано. Кстати, если у кого есть дубль, или кто-то где-то увидит эту книгу в букинистических магазинах - свистнете мне, пожалуйста!
Вариант Михайловского театра получился какой-то половинчатый: сцена решена в драматическом ключе, но Китри уже в курсе дела. Получилось так: Базиль вбегает на сцену, что-то шепчет Китри, та догадывается и кивает, и Базиль ловко вонзает в грудь кинжал. Китри в этот момент бросается к папаше и закрывает ему веером глаза, чтоб тот не догадался. Таким образом, этот сценарий, весьма скомканный, "украл" добрую часть веселых "реплик", из-за которых сцена самоубийства запоминается. Когда Базиль влетает возмущенный в кабачок, Китри радостно бросается ему на встречу с кликами: "Как здорово, ты меня сейчас спасешь!", на что он сурово ее отводит: "Уйди, неверная!" и уличает ее в ветрености - ручки, мол, он тебе целовал (презрительно кивая на Гамаша). Доставал наваху, показывал ее всем - да, и давал попробовать острое лезвие. Гамаш в ужасе понимал, что сейчас его будут резать и падал в обморок. Ну, затем сакраментальные взмахи ножом, подстилка "соломки" и укладывание на пол под смех присутствующих. И я обожала игру Гамашей (не всех, конечно, т.к. дальнейшие его действия были авторскими разработками): лучшие из них, восстав из обморока понимали как им повезло. Был очень забавный эпизод (пошел от Константина Шатилова): приняв величественную позу, Гамаш, словно рыцарь на поединке, целовал свою шпагу - мол, это он поразил противника, показывал на Базиля жестом тореадора, убившего быка, разве только что уши поверженного противника себе не требовал. Здесь же эти подробности не нужны, ибо сценарий не про то. Гамаш как стоял столбом весь эпизод, так и простоял до конца. Ну, ладно, благословили молодых, и Дон Кихот дальше отправился.
Цыганский табор. Вот держите меня семеро, затыкайте мне рот, но я все равно скажу: долой всю эту цыганщину! Эта картина давно уже превратилась в какой-то ансамбль песни и пляски в виде помощи подшефному колхозу, когда летом, во время страды артисты приезжали на бескрайние пшеничные поля, чтоб своим искусством воодушевить крестьян на трудовые подвиги. Хореография не то, чтобы устарела, но уж чрезмерно отдает сталинским ампиром, да плюс еще куча штампов наросла. Тем более, в редакции господина Мессерера из цыганских танцев получилось вот что:
- начал, как водится, Цыганскую пляску Молодой Цыган в неистовом темпе, пощелкивая хлыстом;
- вступил кордебалет;
- танцу аккомпанируют две солистки;
- в том месте, где музыка подлетает к ожидаемому мелодическому и темповому контрасту: "парааааааааам-пааааааам-паааааааам", и где в дело вступает волоокая цыганка, замотавшаяся в длинную юбку, там с разбегу утыкаешься в купюру,
- начинается кода Цыганского танца и участием цыгана.
Тут я даже возрадовалась: ну надо же, ладно, хоть цыганкой пожертвовали! Но не тут-то было! Забили барабаны, запиликали струнные, зазвенели бубны и под музыку Желобинского выскочила цыганка и давай отплясывать номер в хореографии Голейзовского. Мамочки! Убейте меня лучше в самом начале картины!.. Я безмерно уважают творчество и Бельского, и Анисимовой, и Голейзовского, но сейчас, в данной эстетической ситуации, я не готова восхищаться этими танцами... Может, вследствии весьма посредственного исполнения.
Новый эпизод. Вообще-то у Петипа это был не цыганский табор, а бродячие актеры. То была очередная шутка гения над своей неприкаянной юностью (Петипа любил изображать неприхотливый быт странствующих тружеников Терпсихоры и Мельпомены). В старинном спектакле они штопали белье, чинили корону, варили суп. Но Дон Кихот принимал их за короля с королевой, отдавал им почести, а они развлекали его спектаклем. И вот вроде бы это заявлено: молодой цыган надевает на двух членов своего табора короны, но развития эта линия не получила. А ведь можно было бы проработать этот эпизод, ведь это такая благодатная почва: охотники артисты на привале.
Ладно. Проехали. Марионетки чуть другие, допустим. Мельницы - тоже все в порядке: мельницы крутятся, Дон Кихот крутится, Дон Кихот падает и засыпает.
Переход Дон Кихота из мира реального в мир ирреального в спектакле Петипа был. Ему преграждали путь то танцующие кактусы (вот накурился-то!), то бегающие по паутине пауки. Паук в Михайловском театре был и раньше. Вроде даже он раньше шевелился. Теперь спустили занавес с нарисованным членистоногим (или какого он рода-племени - не сильна в ботанике), Дон Кихот тыкнул в него шпагой и очутился в сумрачном лесу.
Сон Дон Кихота. В сознании Дон Кихота царят сумерки. Эта картина решена в серебристо-жемчужной гамме. Кажется, что дриады танцуют в тумане под льющийся свет луны. Очень красиво и как-то грустно, что, в принципе, верно отражает эмоциональное и психическое состояние нашего героя. В этой картине практически никаких танцевальных изменений, унифицированы лишь костюмы: не разноцветье розового, зеленого, желтого и голубого (как в Мариинском театре), а матовое мерцание серо-белых пачек. Ну и амурчиков нет - Академия Русского балета, поставщик амурчиков, на каникулах.
Изменений хореографических нет глобальных. Но есть возврат к старым редакциям классических вариаций, но опять же - непоследовательное.
Повелительница дриад (Ирина Кошелева) танцует старый финал. Все помнят, что в Мариинском театре и на всевозможных конкурсах исполняют итальянские фуэте. В Михайлоском - releve' на пальцы в первый арабеск, склонив корпус - sissone semple (то, что в финале исполняет Повелительница вод в "Коньке-Горбунке"). Пусть в этой комбинации нет явно выраженных технических трудностей (итальянское фуэте не в пример "поаплодисменистее" будет), но всегда очень приятно увидеть возвращение старого варианта.
Амур (Вероника Игнатьева) премиленько чирикала ножками, очень резво успевала на мельчайшие па де бурре. Для полного счастья можно было бы вернуть старинный вариант - уж Никита Александрович Долгушин (царство ему небесное!) великолепно знал его. Но, вероятно, не рискнули идти против сложившегося стандарта, и Амурчик танцует в "грациозном" стиле, кокетливо поворачивая головку на паузу.
Вариация Китри в образе Дульсинеи. Вот большое спасибо за нее госпоже Осиповой! Ожидала, что балерина заменит эту "непрыгучую" вариацию на что-нибудь другое, где можно попрыгать. Нет, она - умница! Очень хорошо исполнила текучую вариацию в замедленном темпе. В конце, конечно, не удержалась - добавила прыжки во вращениях по кругу, но в целом вариация была исполнена прекрасно.
В коде она, конечно, перепрыгала по всем статьям Повелительницу дриад, у которой, кстати, тоже весьма приличный прыжок.
В финале картины Дон Кихот просыпался в лесу, туда (зачем?) приходили Герцог и Герцогиня и приглашали путников к себе во дворец. Попутно Дон Кихот, пользуясь служебным положением, испрашивал начальственное разрешение на празднование свадьбы Китри и Базиля во дворце.
Третий акт. Свадьба. Акт решен в серо-стальной гамме. Серо-бело-черный дворец. Придворные в бело-черных костюмах. Классический кордебалет в чем-то нежно-розовом. Характерный кордебалет в бело-черных костюмах. Главные герои - цветовой акцент на красном.
Про характерные танцы уже сказала. И Фанданго мне тоже не нравится. "Просто такую личную непрязнь к нему испытываю, что даже кушать не могу!" (с).
Pas de deux. Претензий к исполнению нет (попробовали бы они быть!). Осипова и Васильев продемонстрировали все свои таланты и способности. Зрители партера не зря заплатили по 4.000 рублей за билет. Но никак не могу понять: ну почему, почему возникла мода исполнять свадебное ликующее па де де с суровым лицом, свойственным героев советских плакатов, настраивающих на трудовой подвиг или с видом "Дадим суровый отпор врагам социализма"?! Ну почему все так серьезно?! Где радость бытия...
Ах, моя любимая Татьяна Геннадьевна Терехова! Как Вы бесподобно танцевали весь балет! Сколько радостного пофигизма и ликования было в Вашем исполнении свадебного (и не только свадебного!) па де де! Как Вы, словно усмехаясь и заливаясь радостным смехом беззаботно крутили фуэте. Да и не в фуэте дело (а я помню спектакль, где Вы, уже по окончании, на рампе перед опущенным занавесом, крутили прощальные фуэте "на бис" перед наивернейшими поклонниками, которые всё никак не хотели уходить из театра). Дело в настроении, с которым выходишь из театра после спектакля. После одного выходишь - и понимаешь как ты любишь этот мир, такая дурацкая глупая радость. После других - восхитился, поаплодировал, воскресил в памяти замысловатые дули, но вот второй раз идти не хочется. Честно говоря, всегда страшно смотреть того же исполнителя после какого-нибудь его "убойного" спектакля - потому что, если вновь не испытаешь ТЕХ ощущений, будешь чувствовать себя разочарованным. Но, по правде говоря, со спектаклей Т.Г. Тереховой разочарованной я не уходила.
Осипова и Васильев. Танцевали без нервозности и некоей "истеричности", которые я увидела во время их дебюта в "Лауренсии". Было ощущение, что они изо всех сил стремятся доказать всем, что они и есть те самые прославленные виртуозы, и что зрители купили билеты не зря - сейчас мы вам покажем. Слышала также отзывы, что и на их премьерном "Дон Кихоте" танцевали взвинченно, с похвальным усердием доказать свое превосходство. На спектакле 25 июля танцевали "обычно", т.е. виртуозно, раскованно и даже, кажется, получали некое удовольствие от процесса. Но вот "безбашенности" я не заметила. Все хорошо отрепетировано, реплики выверены, течение гладкое, без сучка и задоринки. Вот-вот, без "задоринки"! В первом танце-шутке с Базилем они отработали иную мизансцену: когда Базиль пытается поймать ножку Китри. Сначала Осипова дрыгает ногой быстро-пребыстро - Васильев оплошал; второй раз помедленнее, но Васильев вновь не успел. Тогда третий раз героиня Осиповой нарочито медленно, изо всех сил намекая недогадливому возлюбленному как тому следует поступить. И до того, наконец, доходит. Мизансцены "кокетства" первого акта показались достаточно искусственными, активный залп "стрельбы глазами" - словно пушка по воробьям. А хочется - картечи. Что очень понравилось в их исполнении первого акта - это то, что они не снижали темп, особенно в тех местах, где солисты Мариинского театра начинают безбожно удлиннять мелодию. Осипова и Васильев, напротив, подхлествали, торопили и убыстряли темп, благодаря чему ни в музыке, ни в хореографии не было этих неэстетичных провалов и фермат. Про вариации в первом акте рассказала выше.
Ах, ну да, про па де де! Адажио - вариации - все в норме, все на высокой планке. Фуэте Осипова делала первые 16 - двойные, вторые шестнадцать: 1+1+2.
Зал бурно аплодировал. Но не думаю, что Васильев и Осипова когда-то повторят фуэте на рампе перед опущенным занавесом для немногих оставшихся верных поклонников. В том числе, и потому что рампа Михайловского театра очень узкая...