"Жизель", Казанский театр оперы и балета имени М.Джалиля
Фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева продолжен «Жизелью». Спектакль этот, при внешней безыскусности и простоте, далеко не так прост, а партию главной героини по праву приравнивают к роли Гамлета в драматическом театре. «Жизель» сыграла свою роль и в судьбе Рудольфа Нуриева, чье имя значится на праздничной афише. Это был его первый балет в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова, в котором он станцевал главную партию. Именно «Жизелью» в лондонском театре «Ковент Гарден» в 1962 году началась история самого знаменитого дуэта ХХ века Марго Фонтейн - Рудольф Нуриев. В 2015 году история неожиданно закольцевалась: танцевать «Жизель» на фестивале имени Нуриева приехали премьеры театра «Ковент Гарден» Итсиар Мендисабаль и Нехемия Киш.
Казанские танцовщики в этом спектакле исполняли второстепенные партии, уступив, на правах хозяев, все три главные роли приезжим гастролерам. Тем замечательнее актерская работа «местного кадра» Максима Поцелуйко в роли безответно влюбленного в Жизель лесничего Ганса - именно она стала своеобразным камертоном, по которому определяется тональность казанского спектакля. Грубоватый крестьянин, предпочитающий практичность романтическим воздыханиям. Многого стоит «долгушинский» (балет идет в постановке Никиты Долгушина) эпизод, когда Ганс приносит дичь к домику Жизели, и уже уходя, печально вздохнув и приложив руку к сердцу, обнаруживает, что забыл приложить к «гуманитарной помощи» собранный для любимой скромный букетик цветов. Сколько доводилось видеть на театральной сцене Гансов, которые практически ничем не уступали Альберту - ни в царственной стати, ни в повадках. Господин Поцелуйко не боится представить своего героя чуть неуклюжим и простоватым (каким он и должен быть). А бурлящий и яростный темперамент его Ганса выдает в нем отъявленного анархиста.
Весьма мило станцевала пейзанское pas de deux «ориентальная» пара Казанского оперного театра Мидори Тэрада и Коя Окава. Солист, накануне в «Лебедином озере» поставивший несколько местных танцевальных рекордов, в пейзанском дуэте умерял изо всех сил рвущийся азарт, подчиняя себя стилистике старинного балета. Его вежливость и предупредительность в дуэтном танце позволили партнерше совершить нечасто исполняемый ныне трюк из архива технических подковырок XIX века - туры с остановкой после вращения на пальцах, схватив кавалера «под локоток». Солистки в двойке виллис второго акта заставляют предположить крепкие тылы в корифеечной «прослойке» Казанской оперы. Особенно хороша была Екатерина Одаренко во второй вариации - у нее легкий прыжок и сильное уверенное ранверсе на пальцах.
На партию Мирты пригласили балерину «Кремлевского балета» Ирину Аблицову. Холодность и величавость главной виллисы она доказала ледяными па-де-бурре, мельчайшими и плавнейшими, казалось, словно туман стелется над планшетом сцены. Бесшумный прыжок госпожи Албицовой заставлял поверить в потусторонность ее героини. А ее яростное спокойствие прекрасно контрастировало с бессильным бунтом оказавшегося на кладбище Гансом Максима Поцелуйко.
Главная пара, приехавшая в Казань из Лондона - Итсиар Мендисабаль и Нехемия Киш, показали несколько иную интерпретацию этого старинного балета. Их «Жизель» - не самая романтическая история. В трактовке артистов много бытовизмов, идущих от «физиологического» театра. Альберт Нехемии Киша не влюблен ни капельки. Он, вполне в духе современных молодых людей, стремится жить мгновением и как можно быстрее срывать цветы удовольствия, не тратя времени даром на всякие устаревшие условности типа гадания на ромашке. Жизель же Итсиар Мендисабаль, напротив, с пугающей сосредоточенностью погружается в предлагаемые условия игры. Артисты разыгрывают не традиционную историю обмана и предательства, а поведение мужчины и женщины в момент крушения мира. Сцену сумасшествия Жизели госпожа Мендисабаль представляет намеренно физиологичной и натуралистичной. Предсмертные судороги, искаженное лицо, агрессивное поведение - уход этой Жизели в мир призраков страшен и кошмарен. И Альберт отправляется на свидание к мертвой возлюбленной, словно Орфей в подземное царство, преодолевая не столько муки совести, сколько пытаясь забыть жуткие последние минуты ее жизни. В кладбищенском дуэте героям вновь приходится проживать смертельный холод и страх надвинувшейся тьмы. Который смогли рассеять только королевские entrechats six Нехемии Киша в коде па-де-де и невесомые стелющиеся entrechats quatre - sissone simple балерины в быстрой части адажио. Во время которых часть публики хлопала в такт, точно так же, как аплодировала в такт скрипачу, игравшему в антракте «Семь сорок» и «Хава нагилу».
Казанские танцовщики в этом спектакле исполняли второстепенные партии, уступив, на правах хозяев, все три главные роли приезжим гастролерам. Тем замечательнее актерская работа «местного кадра» Максима Поцелуйко в роли безответно влюбленного в Жизель лесничего Ганса - именно она стала своеобразным камертоном, по которому определяется тональность казанского спектакля. Грубоватый крестьянин, предпочитающий практичность романтическим воздыханиям. Многого стоит «долгушинский» (балет идет в постановке Никиты Долгушина) эпизод, когда Ганс приносит дичь к домику Жизели, и уже уходя, печально вздохнув и приложив руку к сердцу, обнаруживает, что забыл приложить к «гуманитарной помощи» собранный для любимой скромный букетик цветов. Сколько доводилось видеть на театральной сцене Гансов, которые практически ничем не уступали Альберту - ни в царственной стати, ни в повадках. Господин Поцелуйко не боится представить своего героя чуть неуклюжим и простоватым (каким он и должен быть). А бурлящий и яростный темперамент его Ганса выдает в нем отъявленного анархиста.
Весьма мило станцевала пейзанское pas de deux «ориентальная» пара Казанского оперного театра Мидори Тэрада и Коя Окава. Солист, накануне в «Лебедином озере» поставивший несколько местных танцевальных рекордов, в пейзанском дуэте умерял изо всех сил рвущийся азарт, подчиняя себя стилистике старинного балета. Его вежливость и предупредительность в дуэтном танце позволили партнерше совершить нечасто исполняемый ныне трюк из архива технических подковырок XIX века - туры с остановкой после вращения на пальцах, схватив кавалера «под локоток». Солистки в двойке виллис второго акта заставляют предположить крепкие тылы в корифеечной «прослойке» Казанской оперы. Особенно хороша была Екатерина Одаренко во второй вариации - у нее легкий прыжок и сильное уверенное ранверсе на пальцах.
На партию Мирты пригласили балерину «Кремлевского балета» Ирину Аблицову. Холодность и величавость главной виллисы она доказала ледяными па-де-бурре, мельчайшими и плавнейшими, казалось, словно туман стелется над планшетом сцены. Бесшумный прыжок госпожи Албицовой заставлял поверить в потусторонность ее героини. А ее яростное спокойствие прекрасно контрастировало с бессильным бунтом оказавшегося на кладбище Гансом Максима Поцелуйко.
Главная пара, приехавшая в Казань из Лондона - Итсиар Мендисабаль и Нехемия Киш, показали несколько иную интерпретацию этого старинного балета. Их «Жизель» - не самая романтическая история. В трактовке артистов много бытовизмов, идущих от «физиологического» театра. Альберт Нехемии Киша не влюблен ни капельки. Он, вполне в духе современных молодых людей, стремится жить мгновением и как можно быстрее срывать цветы удовольствия, не тратя времени даром на всякие устаревшие условности типа гадания на ромашке. Жизель же Итсиар Мендисабаль, напротив, с пугающей сосредоточенностью погружается в предлагаемые условия игры. Артисты разыгрывают не традиционную историю обмана и предательства, а поведение мужчины и женщины в момент крушения мира. Сцену сумасшествия Жизели госпожа Мендисабаль представляет намеренно физиологичной и натуралистичной. Предсмертные судороги, искаженное лицо, агрессивное поведение - уход этой Жизели в мир призраков страшен и кошмарен. И Альберт отправляется на свидание к мертвой возлюбленной, словно Орфей в подземное царство, преодолевая не столько муки совести, сколько пытаясь забыть жуткие последние минуты ее жизни. В кладбищенском дуэте героям вновь приходится проживать смертельный холод и страх надвинувшейся тьмы. Который смогли рассеять только королевские entrechats six Нехемии Киша в коде па-де-де и невесомые стелющиеся entrechats quatre - sissone simple балерины в быстрой части адажио. Во время которых часть публики хлопала в такт, точно так же, как аплодировала в такт скрипачу, игравшему в антракте «Семь сорок» и «Хава нагилу».