Landscape Composition Rules

[blackbastet]

Классная статья по композиции, которую мне захотелось перевести. Давно точила зубы попереводить статьи с ветканваса. Года три назад пробовала - не получилась. Сейчас как-то на удивление быстро пошло)

Оригинал статьи на WetCanvas.

"Правила композиции в пейзажах"
Author: Johannes_Vloothuis, Contributing Editor
Я собрал серию правил по композиции, которые помогут уменьшить количество недочетов в Ваших картинах. Это сборник того, что появляется в большинстве книг по композиции плюс некоторые мои соображения. Однако не позволяйте никаким правилам препятствовать вашей работе. Они должны только помогать, когда вы сомневаетесь относительно того или иного элемент композиции.

Правила существуют, чтобы их нарушать. Но Вы должны знать, какие именно правила нарушаете, чтобы это не выглядело как ошибка. Статья получилась очень объемной, поэтому запаситесь чашечкой кофе и приготовьтесь к долгому пути.



Рисунок 1. Посмотрите на изображение вверху. В картине обязательно должен быть композиционный центр, наиболее красивая область картины, которая должна "цеплять" взгляд зрителя. Композиционный центр может быть усилен добавлением чистых цветов и/или тоновым контрастом. Окружающие части картины должны быть подчинены центру внимания.

Хорошо продуманный композиционный центр содержит:

• Более сильные и, если возможно, противоположные (дополняющие друг друга) цвета.
• Сильную контрастность (тональную или цветовую).
• Рукотворные объекты, животные или люди усиливают центр внимания. Они становятся главными действующими лицами.
• Окружающие элементы должны направлять взгляд зрителя к композиционному центру посредством указателей и визуальных путей. Смотрите рисунки 1 и 2.
• Композиционный центр не должен быть в геометрическом центре рисунка, предпочтительно в одной из третей плоскости картины.
• Область не должны быть закрыта, даже частично. Это уменьшит ее эффектность.
• Продуманный композиционный центр будет удерживать внимание зрителя.

Рисунок 2. Посмотрите, как дрова направляют взгляд зрителя к снежной поляне.



Рисунок 3. Береговая линия ведет зрителя к мосту, который является композиционным центром.

2. Вы можете добавить второй композиционный центр. Это будет еще одной главой Вашей истории. Однако я бы не советовал подобную практику, если Вы не достаточно хорошо владеете композицией. Два центра внимания могут конкурировать друг с другом, разрушая композицию.

Не ставьте рядом несколько крупных объектов: только один из них должен доминировать по высоте. Лучший способ закомпоновать их - "скрестить" по диагонали. Если это не возможно, можно разместить их по горизонтали.



Рисунок 4. Здесь не были нужны цветы на переднем плане. Однако автор решил добавить второй центр внимания.

3. Не позволяйте взгляду зрителя выйти за пределы картины. Взгляд могут увести элементы, которые указывают на края полотна или "убегающих" за пределы картины, такие как стволы деревьев, дороги или реки. Вы можете добавить ограничители, которые не дадут зрителю уйти. Правило "указателя": люди и животные должны быть обращены к центру картины.



Рисунок 5. Рассмотрите лошадь справа, как автор контролирует тона. Прищурьте глаза и Вы увидите, как она сливается с деревьями. Если бы лошадь была светлее, взгляд следовал бы за ней и уходил за пределы картины.





Рисунки 5а-в. Рассмотрите первую картину. Бревно слишком прямое и указывает на край полотна. Картина в центре немного изменена: некоторые сломанные ветви увеличены, чтобы замедлить скорость взгляда. Также добавлена ветка на конце бревна (ограничитель). Однако лучшей альтернативой будет полное удаление бревна из композиции. Теперь взгляд зрителя следует вдоль кромки воды.

4. Реки, потоки, дороги и т.п. предпочтительно должны иметь 'S'-образным движением. Второй, менее хороший способ - в виде изогнутых линий. Резких прямых линий нужно избегать любыми способами, иначе движение получается слишком быстрым. Нужно позволить зрителю неспешно "путешествовать" по картине.



Рисунок 6. Река имеет приятный ленивый S-образный изгиб.



Рисунок 7. Визуальный путь представляет собой кривую. Сравните оба изображения и посмотрите, какое больше соответствует медленному течению реки.



Рисунок 8. Неверно: линия дороги - практически прямая, визуальный путь получается слишком быстрым.



Рисунок 9. Этот вариант демонстрирует лучшее решение.

5. Логика неприменима к искусству. Какие расчеты могут быть там, где дело касается впечатлений? Солнечный блики могут появиться на траве и в облачный день. Линейная и воздушная перспектива могут быть нарушены в угоду результату. Падающие тени могут быть длиннее, чем в выбранное время суток.


Рисунок 10. Посмотрите, как деревья дают ощущения дующего справа-налево ветра. Однако потоки дождя показывают противоположное направление.

6. Группируйте важные объекты в соответствии с композиционным центром. Не располагайте их там, где они могут отвлекать от него.



Рисунок 11. Все люди появляются на одинаковом удалении от центра внимания, который расположен справа внизу.



Рисунок 12. Лошадь расположена неудачно. Если бы она была ближе к скамейке, композиция улучшилась бы.

7. Вы можете сделать зрителя участником картины. Позвольте ему увидеть горшочек золота на конце радуги, вместо того, чтобы рассказывать всю историю.
Стройте композицию так, чтобы смотрящему захотелось включить воображение.


Рисунок 13. Что там за поворотом? Может быть, озеро? Или город? Художник оставляет это Вашему воображению.

8. Глубина. Художник вынужден создавать иллюзию трех измерений на плоской двумерной поверхности. Мы заставляем зрителей верить, что то, что они видят - реально. Иногда люди спрашивают, глядя на мои картины: "Это фотография"? Как же далеки они от истины! В моих работах нет ничего настоящего, только представление реальности. Есть несколько приемов, которые позволяют создать иллюзию глубины:

• Располагайте объекты так, чтобы они перекрывались.
• Воздушная перспектива. Цвета становятся холоднее (приобретают голубоватый оттенок) и светлее по мере удаления. Помните, в природе эти правила не всегда выполняются. Когда мы смотрим на дерево на расстоянии в 100 ярдов, оно все еще темное и тепло-зеленое. Изменение цвета будет видно в сравнении с деревом около вас. На фотографиях такие незначительные изменения незаметны. Если вы будете ориентироваться на фото не задумываясь, картина получится плоской. Просто добавляйте в цвета больше синего по мере удаления объектов и размывайте контуры, чтобы создать иллюзию глубины.
• На заднем плане предметы меньше и более размыты.
• Делайте как минимум три плана. Каждый должен иметь свой доминирующий тон.
• Соблюдайте законы линейной перспективы.
• Не показывайте текстуру объектов на заднем плане.

На рисунке 13 очень хорошо передано пространство. Интенсивный желтый, который появляется на светах на первом плане очень теплый, тогда как на фоне было добавлено немного голубого, чтобы сделать его холоднее. Тени на дальних горах гораздо светлее и холоднее, чем на среднем плане.



Рисунок 14. Вы можете добавить больше планов чтобы усилить ощущение пространства.



Рисунок 15. Туман - прекрасный способ создания глубины.

9. Приберегите сильные тональные контрасты для композиционного центра. Следите за контрастностью остальных частей картины, чтобы они не отвлекали внимание. Для второстепенных элементов подойдет соседство среднего тона с темным или со светлым.



Рисунок 16. Неверно: дерево слева отвлекает внимание сильным контрастом темного на светлом.



Рисунок 17. Так лучше: дерево высветлено, контраст уменьшен. Это простейший способ сконцентрировать внимание на буйволе.



Рисунок 18. Темная одежда сразу привлекает внимание к человеку. Дверь на затененной стороне дома тоже темная, однако она окружена средними тонами, так что не отвлекает взгляд. Подумайте о том, как прожектор освещает актеров на сцене.

10. Чтобы картина не казалась слишком загруженной, добавьте пустые участки ("места отдыха"), предпочтительно перед композиционным центром.



Рисунок 19. Снежная поляна перед соснами обеспечивает прекрасное место, где взгляд зрителя может отдохнуть.

11. Включайте вертикальное, горизонтальное и диагональное движение, если это возможно. Однако только одно их них должно преобладать. Диагонали предпочтительнее, потому что они никогда не бывают параллельны раме. Контурная линия движения должна быть не жесткой прямой, а только задавать направление.



Рисунок 20. Место, где озеро достигает земли, дает горизонтальное движение. Ствол сосны - вертикальное, и склон холма - диагональное.

Примечание: Маленькие сосны помогают разбить слишком геометрически правильный голубой треугольник воды.

12. Когда рисуете движущиеся объекты, старайтесь на ставить их строго в профиль. Иначе может возникнуть ощущение, что они позируют.



Рисунок 21. Художник дает представление о том, что лошади движутся. Это ощущение достигается за счет пыли, которая поднимается из-под лошадиных копыт. На фотографиях движущиеся объекты часто кажутся замершими. Так часто получается с водопадами: на фотографиях вода выглядит "замороженной". Некоторые художники копируют этот неестественный эффект. Гораздо лучше писать бегущую воду немного размытой, это хорошо передает ощущение движения.

13. Если вы не уверены, откуда предполагаете начать визуальный путь, как то река или дорога, помните, что большинство из нас читает слева-направо. Так что в силу привычки глаза следуют этим направлением.



14. Движение может начинаться слева вверху, как при чтении книги.



15. Не начинайте линию движения из угла.



Рисунок 22. Неудачное решение: один из берегов реки начинается из левого нижнего угла холста.



Рисунок 23. Проблема решается расширением основания реки.
Типичные ошибки и способы их избежать

16. Избегайте дублирования форм, линий, движений и размеров. Иначе они будут конфликтовать друг с другом.



Рисунок 24. Березы одинаковые. Одна из них должна быть направлена под другим углом и иметь другую ширину.



Рисунок 25. Две лошади одинакового размера в одинаковых позах.

17. При рисовании групп людей или животных избегайте четных чисел. Когда нужно изобразить пару, старайтесь варьировать размеры и позы персонажей.



Рисунок 26. Неверно: олени в очень похожих позах и почти одного размера.



Рисунок 27. Так лучше: олень справа теперь отличается по размеру и позе.



Рисунок 28. Картина будет выглядеть гораздо лучше, если добавить третьего оленя на фоне.

18. Никогда не направляйте объекты во вне. Всегда заставляйте их смотреть внутрь картины. Не делайте их параллельными рамке (это относится к картинам вертикального и горизонтального формата).



Рисунок 29. Неверно: телеграфный столб "указывает" за пределы картины.



Рисунок 30. Также плохо: столб параллелен краю листа.



Рисунок 31. Так значительно лучше: телеграфный столб направлен внутрь, удерживая взгляд зрителя в картине.

19. Избегайте прямых линий, не считая самых короткие. Маскируйте их или искривляйте.



Рисунок 32. Большинство прямых линий скрыто цветами. Обратите внимания на кривизну каменной стены.



Рисунок 33. Изразцовые крыши домов искривлены. В старых домах так бывает часто.

20. Избегайте правильных геометрических форм, таких как квадраты, прямоугольники (двери, окна), треугольники (сосны), овалы или окружности (деревья, облака). Даже если они встречаются в природе. Например, если вы рисуете окно, разбейте форму веткой дерева или цветочным горшком.



Рисунок 34. Неверно: форма тени внизу имеет четкую треугольную форму.



Рисунок 35. Так гораздо лучше: проблема легко решается искажением контура тени.

21. Никогда не делите композицию на равные части. Это сделает картину слишком искусственной. Линия горизонта не должна проходить через центр картины.



Рисунок 36. Неверно: горизонт проходит как раз по центру.



Рисунок 37. Лучше: часть неба была отрезана.

22. Избегайте "целующихся" краев.



Рисунок 38. Неверно: шляпа ковбоя касается верхнего контура холма.



Рисунок 39. Лучше: теперь все на месте.



Рисунок 40. Неверно: верхушка сосны касается верхней границы картины. Поскольку вы не можете добавить холста вверх, придется отрезать часть дерева.

23. "X"-образные формы нежелательны.



24. Не оставляйте зрителя снаружи, пригласите его войти.



Рисунок 42. Неверно: закрыв дверь, автор показывает, что мы на частной территории.



Рисунок 43. Лучше: не кажется ли эта картина более приветливой?

Не используйте черный цвет для рисования теней. Цвет абсолютной темноты - пурпурный.

25. Нет необходимости прорисовывать каждый кирпич, камешек, доску и т.п. Конечно, если вы не пишите в стиле гиперреализма. Лучше передавать текстуры в импрессионистической манере, выделяя только ключевые детали поверхности.



Рисунок 44. Зритель легко читает текстуру крыши часовни.
Несколько советов как улучшить ваши картины

26. Старайтесь, чтобы углы картины были темнее и не содержали выраженных текстур.



Рисунок 45. Оба нижних угла затенены и содержат минимум текстур.

27. Когда пишете падающую тень, добавляйте "дыры", в которые заглядывает свет, иначе тень будет казаться приклеенной.



28. Не стоит рисовать животных в профиль, иначе они будут казаться плоскими. Самый нейтральный ракурс - 3/4.



Рисунок 47. Нежелательный ракурс.




Рисунок 48а и 48б. Гораздо лучше.

29. Здания и другие рукотворные объекты будут гораздо интереснее, если вы сделаете их более ветхими, добавив такие текстуры как трещины, куски штукатурки и т.п.

Совет. Показывайте текстуру только ближайших к зрителю объектов. На расстоянии текстура сглаживается.



Рисунок 49. Художник использовал сухую кисть чтобы придать стене более старый вид.

30. Создавайте настроение. Оранжевый закат иногда гораздо интереснее обычного голубого неба. Атмосферу создают дождь, мокрые улицы, дуюущий ветер, гнущиеся деревья и т.п. Все эти приемы могут усилить впечатление от вашей картины.



Рисунок 50. Эта простая композиция кажется даже немного мистической за счет дождя и солнечных лучей из-за облаков.

31. Только если вы не работаете в жанре гиперреализма, пишите так, будто смотрите на картину прищурив глаза.



Рисунок 51. Несомненно, в реальной жизни предметы имеют гораздо больше деталей, чем принято показывать на картине. Художник выделяет наиболее значимое и упрощает остальное.

32. Размытые края на фоне помогут усилить ощущение глубины. Четкие края оставляются на переднем плане и/или в композиционном центре.



Рисунок 52. Деревья за монастырем были написаны акварелью в технике "по сырому". Это прекрасная техника для рисования фонов, горизонта, а также создания атмосферы дождя или тумана. Деревья на первом плане написаны по сухой бумаге и имеют четкие контуры, поэтому визуально воспринимаются гораздо ближе.

33. Не делайте разные области картины слишком независимыми друг от друга.



Рисунок 53. Неверно: светлая трава резко "останавливается", достигая темных деревьев. Более того, этот переход делит картину на две части.



Рисунок 54. теперь значительно лучше.

34. Разнообразьте формы. Если на картине присутствуют округлые деревья, не пишите овальные облака в небе. С другой стороны, пик горы или высокое узкое дерево будет хорошо смотреться на фоне кучевых облаков.

35. Соблюдайте правила равновесия. Избегайте большой разницы масс в любой из 4 частей картины (вверху, внизу, справа или слева). Иначе композиция будет казаться несбалансированной.



Рисунок 55. Неверно: тяжелая масса деревьев справа заваливает композицию набок.



Рисунок 56. Так лучше: композиция будет более сбалансированной, если добавить темные ветви в противоположный угол.

36. Направления мазков должны создавать движение внутрь картины.
Несколько советов относительно цвета

Цвета для художника - как ноты для музыканта. Они должны составлять абсолютную гармонию.

37. Не тратьте время на смешивание цветов на палитре. Работайте сразу на холсте. Так Вы получите гораздо больше оттенков цвета, чем если бы смешивали цвета заранее. Избегайте использования более чем трех разных цветом на одном участке.



Рисунок 57. Обратите внимание на все оттенки цвета в тени камней. Вместо того, чтобы смешать синий, сиену и оранжевый на палитре, художник немного уменьшил яркость цветов, которые выдавил прямо из тюбиков и использовал их на затененных участках скалы.



Рисунок 58. Синяя дверь - практически единственный синий объект на картине. Это сразу делает ее центром внимания.

Я не буду слишком глубоко залезать в теорию цвета - это тема отдельной книги. Если вы серьезно хотите заниматься изобразительным искусством, будет очень полезно прочитать несколько тематических книг. Вот несколько общих рекомендаций:

• Я предпочитаю для получения черного цвета смешивать цвета с их противоположными вместо использования чистого черного.
• Чем больше цветов вы смешаете, тем более глухой оттенок получите.
• Цвет становится грязно-серым уже после смешивания трех первичных цветов, и будет становиться все более грязным при добавлении других цветов.
• Изменяйте цвет через каждые два дюйма, чтобы избежать монотонности.
• Многие люди предпочитают живопись с доминирующими теплыми цветами, чем с холодными.
• Только один цвет и температура должны доминировать.
• Используйте чистые цвета для выделения композиционного центра. Добавьте чуть-чуть дополняющих цветов чтобы усилить его еще больше.
• Не повторяйте один и тот же цвет на фоне и на переднем плане. Это создаст визуальную дыру в картине.
• Используйте теплые цвета рядом с холодными (а также противоположные цвета), потому что они дополняют друг друга (см. Рисунок 61).
• Теплое на фоне холодного кажется ближе.
• Синие и фиолетовые оттенки приберегите для фона.
• Используйте два последних совета для создания ощущения глубины.
• Единственный способ соблюдать цветовой баланс - повторять одни и теже оттенки в разных вариациях на всей картине.

(Смотрите на Рисунок 57). Тем, кто разбирается в теории цвета, я могу предложить эту картину как совет по выделению композиционного центра. Если Вы добавите маленькие мазки цвета, который не входит в цветовую схему картины, вы точно привлечете взгляд зрителя в нужную область работы.



Рисунок 59. Здесь нарушена цветовая гармония: Вам не кажется, что горы приклеены из другой картины? Сине-феолетовые оттенки используются только при рисовании гор и не встречаются в нижней половине картины.



Рисунок 60. Чтобы связать цвета, художник добавил в лужи синие оттенки неба. Обратите внимание на оттенки охристого и зеленого на освещенных частях деревьев.

Совет. Если в картине доминирует зеленый, предпочтительнее добавить немного зеленых оттенков в небеса, чем использовать чисто голубой цвет. Вот несколько трюков, позволяющих связать цвет небес с остальными цветами картины:

• Отражайте эти цвета в затененных частях камней и стволов деревьев.
• Когда листья деревьев в тени повернута на 90 градусов к небу, они начинают отражать цвет неба, как полированная поверхность зеркала.
• Труднообнаружимые невооруженным глазом зеленоватые оттенки на затененных частях облаков гарантированно улучшат цветовую гармонию картины.
• Отражение цвета - это результат отражения прямых солнечных лучей от объекта на окружающие предметы.
• Не используйте чистый белый из тюбика, он слишком холоден и неприятен глазу. Добавляйте капельку желтого или оранжевого чтобы сделать его немного теплее. Именно поэтому производители акварельной бумаги добавляют немного оранжевого пигмента в белую бумагу, чтобы незакрашенные области были теплыми.

Рисунок 61. Благодаря зеленым оттенкам в тени стены дом не кажется наклеенным. Если кто-нибудь спросит художника, почему эти области зеленые, он сможет сказать, что они отражают зеленый цвет листвы.



Рисунок 62. Лиловые и охристые дополняют друг друга в соответствии с цветовым кругом. Они усиливают друг друга и помогают отделить передний план от фона. Обратите внимание, что скала в центре теплее, потому что содержит больше красных оттенков, чем скалы на дальнем плане. Более холодные (и светлые) цвета уводят объекты вдаль.

38. Один из способов сделать цвета ярче - наносить их густым слоем (в технике импасто). Густой мазок краски будет получать больше света и казаться ярче, чем если бы был положен более тонким слоем.



Рисунок 63. Харви (Harvey) - мастер тонкой передачи уличного освещения. Цвет на освещенных областях лежит очень густо, на контрасте с темными областями создается иллюзия свечения. Чтобы показать свет, нужна тьма.

39. В живописи приходится полагаться на ограниченное число цветов. В природе встречается практически бесконечное чисто оттенков, многие из которых не могут быть воспроизведены в студийных условиях. Единственный способ создать иллюзию освещенной ярким светом области - сыграть на контрасте в усиленными тенями. Т.е. будет необходимо сделать тени на облаках более темными, чем есть в действительности, чтобы создать иллюзию солнечных лучей, пробивающихся сквозь облака. Или тени на траве будут темнее, чем в действительности, чтобы показать освещенную область, купающуюся в лучах света.



Рисунок 64. Мысленно представляйте, как будет выглядеть цвет, если переключиться в черно-белый режим. Этих 10 тонов достаточно для пейзажной живописи. Разница между соседними тонами так незначительна, что не будет иметь значения. Здесь всего 10 вариаций тона, однако это сложная задача - писать в цвете и учитывать эти градации.

Если у вас есть дополнения к этой статье, пожалуйста, напишите мне email. Это может быть правило или совет, который я пропустил.

40. И напоследок: считается, что природа - лучший учитель. Это верно для текстур и форм, однако когда дело касается цветов и расстояния, природа может давать плохие уроки. Например, деревья могут иметь правильную округлую или треугольную форму. Если скопировать это, результат будет казаться дилетантским. Многие цвета в природе слишком монотонны, как листва или скалы одного цвета. Многие деревья имеют одинаковую высоту.

Здесь природа имеет несколько преимуществ перед художниками. Солнечный свет дает больше оттенков, чем освещение в галерее. Живопись природы безгранична и простирается в трех измерениях. Мы же вынуждены добиваться подобия на маленькой плоской поверхности. Более того, мы должны брать только то, что выглядит хорошо и улучшать остальное.

Я убежден, что талант - не самое важное для художника. Упорная работа - вот что важно. У меня есть следующее определение таланта: Талант - это способность видеть, что выглядит хорошо или плохо на картине. Знания же нужны для того, чтобы исправить то, что выглядит плохо.

Осторожно! Почти 30 печатных листов, полтора метра иллюстраций!