Трансляция «Фиделио» из Ла Скала или «Искусство по-прежнему в большом долгу»
Don Fernando - Peter Mattei
Don Pizarro - Falk Struckmann
Florestan - Klaus Florian Vogt
Leonore - Anja Kampe
Rocco - Kwangchul Youn
Marzelline - Mojca Erdmann
Jaquino - Florian Hoffmann
Erster Gefangener - Oreste Cosimo
Zweiter Gefangener - Devis Longo
Conductor - Daniel Barenboim
Staging - Deborah Warner
Sets and costumes - Chloe Obolensky
Lights - Jean Kalman
Teatro alla Scala, 7 December 2014
Леонора, Дон Фернандо и кусачки Судьбы.
Спектакли бывают разные: простые и заумные, традиционные и провокационные, многословные и минималистичные - и это прекрасно, потому что у каждого зрителя свой театральный опыт, свои культурные запросы, и единого стандарта тут быть не может. А бывают спектакли пустые. То есть совершенно. И вот они не подходят никому. Они бесят больше любого режоперного бреда. «Пустота», наверно, самое страшное для искусства слово, ведь главная цель любого искусства - сказать о чём-то зрителю, наполнить его, «запустить реакцию» - заставить думать, чувствовать, переживать и т. д. Когда этого не происходит, плохо всем.
Оперному режиссёру всегда проще избежать ответственности, потому как он придумывает своё произведение не с нуля, а опираясь на почву, уже подготовленную каким-нибудь, всего-навсего, великим композитором.
При постановке спектакля у оперного режиссёра есть три варианта стратегии:
1. Взять идею композитора
2. Придумать свою
3. Если не получается придумать свою, а у композитора брать не хочется - спереть уже имеющуюся у другого (-их) режиссёра (-ов).
Можно выбрать один из вариантов, а можно комбинировать в любом порядке.
Но 7 декабря 2014 года на открытии сезона Ла Скала мы стали свидетелями другого, самого пренеприятнейшего - четвёртого варианта развития событий: это когда режиссёр ваапче ничего не делает. Видали мы, конечно, такое и не раз, но для идейно-монументальной и почти несценичной оперы Бетховена этот постановочный вакуум оказался совершенно губителен.
Гуманистический идейный стержень (драматическая связка Флорестан-Пизарро-Леонора) внутри и бидермайеровское оформление быта тюремщиков (мелодраматически-водевильная связка Жакино-Марцелина-Фиделио) снаружи - вот, что составляет основу «Фиделио». Контраст скрытой драмы человека и беззаботности окружающего мира, соседство ужаса и повседневности - настоящие откровения Бетховена в оперной драматургии, задолго предвосхитившие шедевры Пуччини. Конечно, в постановочном смысле опера сложна своей неповоротливостью и статикой, однако сказать, что режиссёру не за что зацепиться, не чем выразить, нельзя.
Сложность сценического воплощения «Фиделио» заключается в том, что большая часть истории Леоноры и её мужа является предысторией и остаётся «за кадром». В основе сюжета классическая конфронтация Героя-гуманиста, борца за права и Злодея-тирана, угнетателя свобод. Злодей, пользуясь властью, незаконно упекает Героя в тюрьму на неограниченный срок. Жена Героя спустя два года наконец разыскивает эту самую тюрьму, переодевается юношей и устраивается помощником главного тюремщика, не имея ни малейшего представления, там ли точно её муж и, тем более, как его оттуда вызволить!
Вот такая умопомрачительная ситуация уже к началу первого акта, то есть мы начинаем смотреть как бы со второй части. Но, несмотря на это, игнорировать предысторию, выстроенную в ней логику взаимоотношений и характеров персонажей, додумывать их на ходу, нельзя ни в коем случае. Проще говоря, следствие должно стыковаться с причинами, даже, если те сразу не оглашаются. Иначе смысловая конструкция рухнет.
В очередной раз убедилась, что ничто так не портит спектакль, как отсутствие в нём мысли. Нынешняя постановка Ла Скала убила своей идейной несостоятельностью! Вот ни о чём постановка! Я видела много паршивых режиссёрских работ, но работа Деборы Уорнер - настоящая фикция. Очевидно, что опера не подвергалась с её стороны никакому осмыслению - ни в проработке идейно-смысловой подоплёки, ни в её визуальном выражении (оформление спектакля также гнетуще-поверхностное).
Понять в спектакле г-жи Уорнер, кто все эти люди, что они здесь делают, да и кстати, где это всё происходит? - не удаётся ни разу до самого конца. Проблема восприятия начинается с первой же сцены: невозможно не только угадать в серо-буро-грязных бетонно-блочных джунглях тюремное учреждение, но даже однозначно сказать, интерьер это или экстерьер? Экспозиция героев также оказывается совершенно провальной: набор выдернутых архетипов, никак не сочетающихся меж собой и с той историей, в которую они были помещены. Вместо тюремной охраны по сцене бродят какие-то зачуханные военные полу-криминального полу-бродячего вида, одетые «не по уставу» в грязные футболки и толстовки, ровно как и хор измученных заключённых - то есть отличить арестантов от их конвоиров почти не представляется возможным! Про идентификацию заключённых как «политических» я вообще молчу (почему-то подумалось, что это просто одна банда взяла в заложники другую на внеочередной разборке)! Жакино (по сюжету привратник при исполнении) одет почему-то даже не как его коллеги, а как Флорестан - в спортивный костюм. Пизарро из начальника тюрьмы (фактически, человека полицейской структуры) превратился в глуповатого мафиози (человека явно не полицейской структуры), который в своём блатном чёрном костюме и чёрной рубашке без галстука на фоне гарлемско-милитаристского окружения смотрелся довольно неуместно. Да и какая, в сущности, разница - полиция или армия, армия или бандформирования? Какая разница, кто эти радостные волонтёры-метростроевцы в красных касках, размахивающие красными тряпками в финале? Это неважно, не в этом суть! Главное, что сначала все грустили, потом она его спасла, и все сразу обрадовались! А такие незначительные детали, как отсутствие у конвоиров оружия (вообще, в принципе, какого бы то ни было!), мытьё Леонорой полов на улице, кромешный мрак и духота во время хора «O Welche Lust!» - сущие мелочи, не относящиеся к делу!
Бетховенская опера чуть наивна по содержанию, совершенно прекрасна по музыке и очень корява в плане сценической драматургии. Отсюда вывод: без режиссёрского подвига с «Фиделио» не стоит и затеваться. А г-жа Уорнер не просто не спасла оперу, но довела её до летаргического состояния. Сказать, что перенос действия и современные костюмы хоть как-то повлияли на оригинальность мизансцен, тоже нельзя - более традиционных разводок и статичных композиций я не видела давно.
Фогт, Кампе, Штрукман
Но, если на хорошую постановку «Фиделио» надежд изначально было мало, то заявленный ансамбль исполнителей вызывал интерес и внушал доверие. Особенно хотелось увидеть и услышать Клауса Флориана Фогта в роли Флорестана: не секрет, что уже сам нестандартный голос певца автоматически выводит любой «до слёз знакомый образ» за рамки привычных представлений.
Таким измотанным и усталым я не видела Фогта никогда, хотя вроде Флорестан не самая сложная партия, которую ему доводилось исполнять. То ли певец так серьёзно вошёл в роль отчаявшегося человека, потерявшего последнюю надежду, то ли действительно был нездоров. Чистый прозрачный голос Фогта был чист и прозрачен, но слышно было, с каким трудом ему давалась каждая нота. Именно этот фирменный юношески-светлый голос сам по себе подталкивал сознание к образу измождённого иконописного мученика. Но это ощущение было только первые несколько мгновений, до «включения света». Вместо идейного борца с тиранией, который спокойно осознаёт свою правоту, страдает, но удовлетворённо ощущает, что выполнил свой долг, зритель увидел задёрганного истеричного человека, за два года заточения лишившегося человеческого достоинства и веры. Понимаю, два года в одиночке - не курорт, но в этом Флорестане мне не хватило благородства и несломленности духа. К тому же резкие звериные выкрики в речитативах и такая же пластика никак не сочетались с абсолютным лиризмом голоса и музыки в арии и ансамблях. В общем, какого-то глубинного смысла в подобной трактовке образа я не уловила, разве что рядом с таким жалким мужем жена должна была выглядеть ещё более героической, ещё более верной - мол, люблю его даже такого убогонького истеричненького. Что ж, почему бы нет.
Вокальных откровений и потрясений исполнение партии Леоноры Аней Кампе не оставило - поступательное нарастание усталости и, как следствие, плоский звук и покрикивание имели место, но там, где Кампе не хватало голоса, она брала опытом и искренностью. Чем больше уставал голос, тем ярче и выразительней становилась игра певицы. Во втором акте Кампе каким-то невероятным волшебным образом удалось перетащить моё внимание из технической плоскости в чисто эмоциональную. К финалу контроль за вокальными огрехами был отключён напрочь. Леонора у Кампе получилась трогательной и отчаянной, т. е. как положено.
Квангчул Юн порадовал своим красивым басом в роли Рокко, но, несмотря на расцвеченный обертонами вокал, от общей пассивности и бесхребетности образа певец не ушёл. А ведь Рокко - самый сложный и противоречивый герой в этой «истории, леденящей кровь». Никак не могу воспринять Рокко положительным персонажем - он не желает мараться лично (убить? - ни за что! Даже за деньги!), но достаточно малодушен, чтобы противиться обстоятельствам (а вот всё подготовить для незаконной казни и замести следы - другое дело). Он как бы не вмешивается в то, что должно произойти в подземелье (подумаешь, могилу вырыл - мало ли, зачем?), хотя прекрасно знает, что произойдёт убийство, и ощущает себя «чистеньким», хотя фактически является сообщником преступления. Спокойная деловитость, с которой Рокко сбирается «на дело», то, как он достаёт кожаный спецкостюм для «грязной работы», явно не раз использованный, повседневность и регламентированность его действий в дуэте «Noch heute!» - просто шокируют. Пожалуй, это был самый запоминающийся фрагмент спектакля и чуть ли не единственная удача режиссёра.
Фальк Штрукман два года назад настолько испугал меня выхолощенным тембром и совершенно зажатым голосом в роли красильщика Барака, что, признаюсь, я уже поставила на нём крест. Но, видимо, напрасно - в этот раз в роли Пизарро певцу удалось продемонстрировать чуть суховатый, но яркий выразительный вокал. Несмотря на то, что «антигерой» - это, конечно, его амплуа, образ получился достаточно плоским. Эдакий картонный злодей с детского утренника: он строжится, но у него всё валится из рук, он не может довести до конца ни одну пакость. Грозный, но совсем не страшный. Злодей хороший, но «не из этой оперы».
Понять объективные причины активного пиара и относительной популярности Мойки Эрдман мне никогда не удавалось. Не удалось и в этот раз. Роль Марцелины, хоть и не титульная, но точно не второстепенная, поскольку в первом акте она играет чуть ли не «первую скрипку». К тому же слух избалован целой плеядой примадон, выступавших в этой партии. Маленький тонкий голос Эрдман очевидно не укладывался в роль «девушки с характером». Эрдман вместе с Петером Хоффманом (Жакино), в этом смысле, образовали достаточно гармоничную пару: вполне добротно закрывали свои ансамблевые места, но не более того.
Как и почему Петер Маттеи оказался «на посту» министра Дона Фернандо - роли микроскопической, к тому же басовой - не понятно. Его роскошный лирический баритон был ожидаемо бархатист и благороден в целом и логично не слышен на низах. Но, если Баренбойм планировал Маттеи как бальзам на душу после характерного Штрукмана, то бальзам был!
Хор был хорош. Понравилось также маленькое соло тенора Оресте Козимо.
Оркестр под управлением Даниэля Баренбойма в целом справился достойно, хотя ощущение сырости было. Маэстро кое-где усыплял темпы, зачем-то вместо обычной увертюры взял на вступление какую-то другую «Леонору» (которая не показалась мне особо выразительной), но оригинальным быть не запретишь. Видно было, что Баренбойм очень старался, всеми силами пытался заразить своим энтузиазмом оркестр - и не безуспешно! А как он вытаскивал из духовиков тягучую монолитность немецкого романтизма - просто красота!
В общем и целом, несмотря на качественную работу оркестра и прекрасный состав исполнителей, спектакль получился очень тоскливым. А в театре тоскливо - хуже чем плохо. Театр прощает всё, кроме скуки. Спектакль Деборы Уорнер получился скучным, потому что был бесформенным внешне и безыдейным внутренне. Очень жаль. Ла Скала замер в ожидании смены художественного руководства. Остаётся надеяться, что Перейра скинет тоскливую растерянность, окутавшую прославленный миланский театр.
Don Pizarro - Falk Struckmann
Florestan - Klaus Florian Vogt
Leonore - Anja Kampe
Rocco - Kwangchul Youn
Marzelline - Mojca Erdmann
Jaquino - Florian Hoffmann
Erster Gefangener - Oreste Cosimo
Zweiter Gefangener - Devis Longo
Conductor - Daniel Barenboim
Staging - Deborah Warner
Sets and costumes - Chloe Obolensky
Lights - Jean Kalman
Teatro alla Scala, 7 December 2014
Леонора, Дон Фернандо и кусачки Судьбы.
Спектакли бывают разные: простые и заумные, традиционные и провокационные, многословные и минималистичные - и это прекрасно, потому что у каждого зрителя свой театральный опыт, свои культурные запросы, и единого стандарта тут быть не может. А бывают спектакли пустые. То есть совершенно. И вот они не подходят никому. Они бесят больше любого режоперного бреда. «Пустота», наверно, самое страшное для искусства слово, ведь главная цель любого искусства - сказать о чём-то зрителю, наполнить его, «запустить реакцию» - заставить думать, чувствовать, переживать и т. д. Когда этого не происходит, плохо всем.
Оперному режиссёру всегда проще избежать ответственности, потому как он придумывает своё произведение не с нуля, а опираясь на почву, уже подготовленную каким-нибудь, всего-навсего, великим композитором.
При постановке спектакля у оперного режиссёра есть три варианта стратегии:
1. Взять идею композитора
2. Придумать свою
3. Если не получается придумать свою, а у композитора брать не хочется - спереть уже имеющуюся у другого (-их) режиссёра (-ов).
Можно выбрать один из вариантов, а можно комбинировать в любом порядке.
Но 7 декабря 2014 года на открытии сезона Ла Скала мы стали свидетелями другого, самого пренеприятнейшего - четвёртого варианта развития событий: это когда режиссёр ваапче ничего не делает. Видали мы, конечно, такое и не раз, но для идейно-монументальной и почти несценичной оперы Бетховена этот постановочный вакуум оказался совершенно губителен.
Гуманистический идейный стержень (драматическая связка Флорестан-Пизарро-Леонора) внутри и бидермайеровское оформление быта тюремщиков (мелодраматически-водевильная связка Жакино-Марцелина-Фиделио) снаружи - вот, что составляет основу «Фиделио». Контраст скрытой драмы человека и беззаботности окружающего мира, соседство ужаса и повседневности - настоящие откровения Бетховена в оперной драматургии, задолго предвосхитившие шедевры Пуччини. Конечно, в постановочном смысле опера сложна своей неповоротливостью и статикой, однако сказать, что режиссёру не за что зацепиться, не чем выразить, нельзя.
Сложность сценического воплощения «Фиделио» заключается в том, что большая часть истории Леоноры и её мужа является предысторией и остаётся «за кадром». В основе сюжета классическая конфронтация Героя-гуманиста, борца за права и Злодея-тирана, угнетателя свобод. Злодей, пользуясь властью, незаконно упекает Героя в тюрьму на неограниченный срок. Жена Героя спустя два года наконец разыскивает эту самую тюрьму, переодевается юношей и устраивается помощником главного тюремщика, не имея ни малейшего представления, там ли точно её муж и, тем более, как его оттуда вызволить!
Вот такая умопомрачительная ситуация уже к началу первого акта, то есть мы начинаем смотреть как бы со второй части. Но, несмотря на это, игнорировать предысторию, выстроенную в ней логику взаимоотношений и характеров персонажей, додумывать их на ходу, нельзя ни в коем случае. Проще говоря, следствие должно стыковаться с причинами, даже, если те сразу не оглашаются. Иначе смысловая конструкция рухнет.
В очередной раз убедилась, что ничто так не портит спектакль, как отсутствие в нём мысли. Нынешняя постановка Ла Скала убила своей идейной несостоятельностью! Вот ни о чём постановка! Я видела много паршивых режиссёрских работ, но работа Деборы Уорнер - настоящая фикция. Очевидно, что опера не подвергалась с её стороны никакому осмыслению - ни в проработке идейно-смысловой подоплёки, ни в её визуальном выражении (оформление спектакля также гнетуще-поверхностное).
Понять в спектакле г-жи Уорнер, кто все эти люди, что они здесь делают, да и кстати, где это всё происходит? - не удаётся ни разу до самого конца. Проблема восприятия начинается с первой же сцены: невозможно не только угадать в серо-буро-грязных бетонно-блочных джунглях тюремное учреждение, но даже однозначно сказать, интерьер это или экстерьер? Экспозиция героев также оказывается совершенно провальной: набор выдернутых архетипов, никак не сочетающихся меж собой и с той историей, в которую они были помещены. Вместо тюремной охраны по сцене бродят какие-то зачуханные военные полу-криминального полу-бродячего вида, одетые «не по уставу» в грязные футболки и толстовки, ровно как и хор измученных заключённых - то есть отличить арестантов от их конвоиров почти не представляется возможным! Про идентификацию заключённых как «политических» я вообще молчу (почему-то подумалось, что это просто одна банда взяла в заложники другую на внеочередной разборке)! Жакино (по сюжету привратник при исполнении) одет почему-то даже не как его коллеги, а как Флорестан - в спортивный костюм. Пизарро из начальника тюрьмы (фактически, человека полицейской структуры) превратился в глуповатого мафиози (человека явно не полицейской структуры), который в своём блатном чёрном костюме и чёрной рубашке без галстука на фоне гарлемско-милитаристского окружения смотрелся довольно неуместно. Да и какая, в сущности, разница - полиция или армия, армия или бандформирования? Какая разница, кто эти радостные волонтёры-метростроевцы в красных касках, размахивающие красными тряпками в финале? Это неважно, не в этом суть! Главное, что сначала все грустили, потом она его спасла, и все сразу обрадовались! А такие незначительные детали, как отсутствие у конвоиров оружия (вообще, в принципе, какого бы то ни было!), мытьё Леонорой полов на улице, кромешный мрак и духота во время хора «O Welche Lust!» - сущие мелочи, не относящиеся к делу!
Бетховенская опера чуть наивна по содержанию, совершенно прекрасна по музыке и очень корява в плане сценической драматургии. Отсюда вывод: без режиссёрского подвига с «Фиделио» не стоит и затеваться. А г-жа Уорнер не просто не спасла оперу, но довела её до летаргического состояния. Сказать, что перенос действия и современные костюмы хоть как-то повлияли на оригинальность мизансцен, тоже нельзя - более традиционных разводок и статичных композиций я не видела давно.
Фогт, Кампе, Штрукман
Но, если на хорошую постановку «Фиделио» надежд изначально было мало, то заявленный ансамбль исполнителей вызывал интерес и внушал доверие. Особенно хотелось увидеть и услышать Клауса Флориана Фогта в роли Флорестана: не секрет, что уже сам нестандартный голос певца автоматически выводит любой «до слёз знакомый образ» за рамки привычных представлений.
Таким измотанным и усталым я не видела Фогта никогда, хотя вроде Флорестан не самая сложная партия, которую ему доводилось исполнять. То ли певец так серьёзно вошёл в роль отчаявшегося человека, потерявшего последнюю надежду, то ли действительно был нездоров. Чистый прозрачный голос Фогта был чист и прозрачен, но слышно было, с каким трудом ему давалась каждая нота. Именно этот фирменный юношески-светлый голос сам по себе подталкивал сознание к образу измождённого иконописного мученика. Но это ощущение было только первые несколько мгновений, до «включения света». Вместо идейного борца с тиранией, который спокойно осознаёт свою правоту, страдает, но удовлетворённо ощущает, что выполнил свой долг, зритель увидел задёрганного истеричного человека, за два года заточения лишившегося человеческого достоинства и веры. Понимаю, два года в одиночке - не курорт, но в этом Флорестане мне не хватило благородства и несломленности духа. К тому же резкие звериные выкрики в речитативах и такая же пластика никак не сочетались с абсолютным лиризмом голоса и музыки в арии и ансамблях. В общем, какого-то глубинного смысла в подобной трактовке образа я не уловила, разве что рядом с таким жалким мужем жена должна была выглядеть ещё более героической, ещё более верной - мол, люблю его даже такого убогонького истеричненького. Что ж, почему бы нет.
Вокальных откровений и потрясений исполнение партии Леоноры Аней Кампе не оставило - поступательное нарастание усталости и, как следствие, плоский звук и покрикивание имели место, но там, где Кампе не хватало голоса, она брала опытом и искренностью. Чем больше уставал голос, тем ярче и выразительней становилась игра певицы. Во втором акте Кампе каким-то невероятным волшебным образом удалось перетащить моё внимание из технической плоскости в чисто эмоциональную. К финалу контроль за вокальными огрехами был отключён напрочь. Леонора у Кампе получилась трогательной и отчаянной, т. е. как положено.
Квангчул Юн порадовал своим красивым басом в роли Рокко, но, несмотря на расцвеченный обертонами вокал, от общей пассивности и бесхребетности образа певец не ушёл. А ведь Рокко - самый сложный и противоречивый герой в этой «истории, леденящей кровь». Никак не могу воспринять Рокко положительным персонажем - он не желает мараться лично (убить? - ни за что! Даже за деньги!), но достаточно малодушен, чтобы противиться обстоятельствам (а вот всё подготовить для незаконной казни и замести следы - другое дело). Он как бы не вмешивается в то, что должно произойти в подземелье (подумаешь, могилу вырыл - мало ли, зачем?), хотя прекрасно знает, что произойдёт убийство, и ощущает себя «чистеньким», хотя фактически является сообщником преступления. Спокойная деловитость, с которой Рокко сбирается «на дело», то, как он достаёт кожаный спецкостюм для «грязной работы», явно не раз использованный, повседневность и регламентированность его действий в дуэте «Noch heute!» - просто шокируют. Пожалуй, это был самый запоминающийся фрагмент спектакля и чуть ли не единственная удача режиссёра.
Фальк Штрукман два года назад настолько испугал меня выхолощенным тембром и совершенно зажатым голосом в роли красильщика Барака, что, признаюсь, я уже поставила на нём крест. Но, видимо, напрасно - в этот раз в роли Пизарро певцу удалось продемонстрировать чуть суховатый, но яркий выразительный вокал. Несмотря на то, что «антигерой» - это, конечно, его амплуа, образ получился достаточно плоским. Эдакий картонный злодей с детского утренника: он строжится, но у него всё валится из рук, он не может довести до конца ни одну пакость. Грозный, но совсем не страшный. Злодей хороший, но «не из этой оперы».
Понять объективные причины активного пиара и относительной популярности Мойки Эрдман мне никогда не удавалось. Не удалось и в этот раз. Роль Марцелины, хоть и не титульная, но точно не второстепенная, поскольку в первом акте она играет чуть ли не «первую скрипку». К тому же слух избалован целой плеядой примадон, выступавших в этой партии. Маленький тонкий голос Эрдман очевидно не укладывался в роль «девушки с характером». Эрдман вместе с Петером Хоффманом (Жакино), в этом смысле, образовали достаточно гармоничную пару: вполне добротно закрывали свои ансамблевые места, но не более того.
Как и почему Петер Маттеи оказался «на посту» министра Дона Фернандо - роли микроскопической, к тому же басовой - не понятно. Его роскошный лирический баритон был ожидаемо бархатист и благороден в целом и логично не слышен на низах. Но, если Баренбойм планировал Маттеи как бальзам на душу после характерного Штрукмана, то бальзам был!
Хор был хорош. Понравилось также маленькое соло тенора Оресте Козимо.
Оркестр под управлением Даниэля Баренбойма в целом справился достойно, хотя ощущение сырости было. Маэстро кое-где усыплял темпы, зачем-то вместо обычной увертюры взял на вступление какую-то другую «Леонору» (которая не показалась мне особо выразительной), но оригинальным быть не запретишь. Видно было, что Баренбойм очень старался, всеми силами пытался заразить своим энтузиазмом оркестр - и не безуспешно! А как он вытаскивал из духовиков тягучую монолитность немецкого романтизма - просто красота!
В общем и целом, несмотря на качественную работу оркестра и прекрасный состав исполнителей, спектакль получился очень тоскливым. А в театре тоскливо - хуже чем плохо. Театр прощает всё, кроме скуки. Спектакль Деборы Уорнер получился скучным, потому что был бесформенным внешне и безыдейным внутренне. Очень жаль. Ла Скала замер в ожидании смены художественного руководства. Остаётся надеяться, что Перейра скинет тоскливую растерянность, окутавшую прославленный миланский театр.