Cпособности и «Контрабас» Зюскинда.
Пьеса «Контрабас» Патрика Зюскинда написана от лица государственного служащего - оркестранта - контрабасиста, страдающего от своей незаметности, неизвестности. В то время как оркестр не может играть без контрабаса, сам инструмент обладает широчайшим звуковым диапазоном, овладеть им тяжело, но его никто никогда не замечает, даже рабочее место у него самое незаметное. Он любит, но любимая женщина даже не подозревает о его существовании. Автор не раз сравнивает оркестр с настоящей жизнью, правда сравнение идет не в пользу оркестра, потому как там нет и надежды на какие-либо перемены. Мастерский язык, виртуозная техника, глубокие знания музыки и психологии человека делают это произведение неповторимым глотком упоительной прозы.
Как же тема способностей, а может и таланта, этого маленького человека прослеживается в произведении? Эта тема, безусловно, есть в произведении, т.к. человек монологично рассуждает о своей судьбе, о жизни музыканта в оркестре, о своих дарованиях и в то же время порой посредственности. Все это дает основание говорить нам о том, что человек умеет, способен мыслить, причем мыслить здраво, критически.
Способности человека есть не что иное, как личные психологические особенности личности, являющиеся условием успешного выполнения какой - либо деятельности. Они являются тем качеством, которое обеспечивает самоутверждение человека посредством реализации его сущностных природных, социальных и духовных сил. Процесс становления способностей характеризуется реализацией всех природных, социальных и духовных сил. Духовные силы не даны человеку от рождения, как природные. Они не приобретаются, как социальные, под влиянием общества. И это мы четко видим по герою пьесы. Источник духовных сил - духовные потребности, а условие их существования - непрестанный труд души. Социальные потребности удовлетворить более сложно, из- за это и идут терзания, одиночество, отчужденность героя, его бегство от себя. Но вот духовное совершенствование - процесс, в принципе, бесконечный, а духовные силы могут быть безграничными. Способности человека являются человеческими и присущи целостному человеку в той мере, в которой они определяются его духовными силами. И, духовный аспект становления способностей человека, связанный с совершенствованием его душевной организации, на мой взгляд, наиболее важен. Он то и наиболее ярко показан в пьесе. Именно духовные с переживания делают героя интересным, мы видимо, что он способный человек. Пусть ему не «быть главной скрипкой», но выделяться и проявлять свои таланты можно не только в одном направлении. Не даром в психологии считается, что применительно к специфике конкретной ситуации человек, обычно, проявляет лишь некоторую часть своих, способностей. Обладая относительной самостоятельностью и несомненными качественными различиями, сущностные и духовные силы человека интегрируются в его способностях.
Пьеса Зюскинда (меланхолическое произведение для одного контрабаса) - притча о музыканте, контрабас которого оживает и становится его двойником. На сцене два участника действия: главный герой, который так и останется безымянным, и его контрабас. В пьесе много ˝личного˝, поскольку при написании, как признается сам Зюскинд в предисловии к пьесе, он руководствовался ˝моим собственным опытом, потому что я также большую часть своей жизни провожу в маленьких комнатах, которые покидаю с большим трудом˝.
Появление в художественном языке овеществленных метафор начинается еще со времени экспрессионизма. Причем они играют достаточно важную роль, если автору удается их «оживить». Добрую половину текста занимает подробная лекция об устройстве, истории, достоинствах и недостатках контрабаса, соответственно, о профессиональных радостях и тяготах того, кто на этом инструменте играет. Не обходится и без откровенных банальностей - вроде уподобления массивного инструмента женскому телу (намек не психоаналитические ассоциации).
Развернутый монолог героя, о котором мы знаем лишь его возраст (35 лет) представляет собой все действие пьесы. Его речь только изредка прерывается либо короткими действиями - он пьет пиво, открывает окно, встает и садится, либо звуками, которые он извлекает из контрабаса. Человек способен к одиночеству и размышлениям над ним.
В продолжение всего монолога герой пытается решить для себя три главные проблемы: выяснить свои отношения с миром, который предстает сквозь призму музыки; утвердить себя и обрести свою любовь, защитив от околомузыкальной грязи и несвободы молодую певицу-сопрано Сару, и, наконец, - выяснить свои отношения со своим инструментом - контрабасом.
Вообще, по отношению к женщинам и любви у героя тоже очень нехарактерное, на современный взгляд, мнение. Он выражает мысли по поводу того, влюбится ли он еще и как это будет, способен ли он любить и в каких поступках это будет проявляться.
ерой пьесы в почти точном соответствии с романтической концепцией музыки воспринимает это искусство как величайшую тайну и мистерию. И вся эта история человечества воплощена для него в истории музыки. Звучат имена Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта, Вагнера, Берлиоза, Чайковского. Таким образом, он очень хорошо разбирается и ориентируется в музыке, композиторах, инструментах, вплоть до «высоты корпуса» или еще какой то незначительно, как может показаться мелочи. Удерживать подобные факты в памяти надо уметь.
Герой понимает, что контрабас - это его удел и крест. «Играть на контрабасе - тяжелый физический труд; когда-нибудь это вообще перестанет иметь отношение к музыке». Он никогда не будет играть на скрипке или дирижировать. На это у него не хватит способностей. Он страдает, но изменить что-то не в его власти. Он воспринимает музыку как ремесло, свое дело, но при этом стоит на самой низкой ступени оркестровой иерархии - ˝За нами следуют разве что литавры…˝. С другой же стороны герой уверен в своей необходимости и уникальности своих дарований т.к. говорит « оркестр всегда обойдется без дирижера, но только не без контрабаса». Эти слова он повторяет в нескольких эпизодах неоднократно.
Он сам признается, что оркестр - ˝это копия человеческого общества˝, только в оркестре ˝правит жесткая иерархия мастерства, … ужасающая иерархия таланта, неопровержимая, природой установленная, чисто физическая иерархия колебаний и тонов˝. Герой, музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже ˝рамы тоже гасят звук˝ , располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса.
Герой всецело подавлен своим инструментом, но готового взбунтоваться. «Это трагедия безысходности для того, кто рожден художником», но вынужден по ходу пьесы, как мы видим, оставаться ремесленником. Кроме безысходности поднимается и вопрос зависти. Но и тут герой отрицает и говорит нам «только не подумайте, что я завидую».
Отношения героя к контрабасу также не остается неизменным. Чем громче звучат ноты, которые он берет, тем более критически оценивает он внешний вид и звучание своего инструмента. «Я хотел лишь определить для начала, что контрабас - центральный инструмент в оркестре». И, если в начале пьесы, для него «бас - это фундамент, на котором возвышается все это великолепное здание, то ближе к концу «контрабас - это больше ... препятствие, чем инструмент», он как «символ смерти побеждает абсолютное Ничто, ... самый уродливый, самый неуклюжий, самый неэлегантный инструмент, который когда-либо вообще был изобретен». « Контрабас скорее, как бы это получше выразить, вечное неудобство, препятствие, а не инструмент. Вы не можете его нести, приходится за собой тащить, и если он падает, то приходит в негодность». И герой относится к нему с патологической любовью и ненавистью одновременно - в духе психоанализа Фрейда (при его словах начинаешь понимать, что он еще и разбирается сам немного в психоаналитических делах) он пытается преодолеть свои детские воспоминания и нелюбовь к родителям. Контрабас как будто вырастает, увеличивается в размерах, все больше мешая и надоедая своему хозяину. Он даже подсматривает, когда к нему приходит женщина. В конце же пьесы, когда громоздкий контрабас попадается ему на дороге, он кричит: «Да забрали бы тебя черти! Всегда ты прямо на дороге, дурак!» Иными словами, отношения главного героя к своему контрабасу - это симбиоз любви и заботы, страсти и ненависти и преданности.
Контрабасист одновременно изолирован от общества в своем звуконепроницаемом жилище, и неразрывно связан с ним - ведь он часть оркестра, с его иерархией инструментов и подчинением дирижеру. И, чтобы вырваться из этих социальных условностей и иерархии оркестра, контрабасист решает совершить отчаянный поступок - он хочет встать во время игры и громко закричать своей возлюбленной «Сара!» - и пусть за этим последует неминуемое увольнение. Но герой покидает сцену, так и не приняв окончательного решения - он только проигрывает его варианты, и такая «открытая» концовка, как мы помним, характерна для постмодернистского романа. Но в начале он оценивает себя, Сару и контрабас так: «Эта певица, - это к слову, - вообще ее зовут Сара, скажу вам, когда-нибудь она пойдет очень далеко. Если я что-то понимаю в музыке, а кое-что я в ней понимаю, она пойдет очень далеко. И в это вносим свой вклад мы, мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты, а значит, я. Это уже удовлетворяет. Хорошо. Итак, обобщим: Контрабас это основополагающий инструмент в оркестре ввиду своей фундаментальной глубины. Если одним словом, то контрабас - это глубочайший струнный инструмент».
У него есть зависть к богатым и талантливым. Мир его души по истине безграничен. Он вмещает и тонкую самоиронию, и способность грезить о большой любви, и холодную трезвость в оценке самого себя. Он вмещает тысячу качеств неподдающихся описанию, Он убеждает себя что контрабас - фундамент оркестра, но именно инструмент мешает ему жить. Он оказался во власти контрабаса. Его мечты - его боль. Он готов любым средством привлечь ее внимание, но ему трудно, т. к. он привык подчиняться. В произведении можно услышать голос человеческой души.
Очень подкупают трезвые рассуждения героя «Я реалист и могу смириться с обстоятельствами. Я могу смириться с обстоятельствами. Я этому научился, Бог свидетель!.. ...И я скажу больше! Как оркестровый музыкант - я консервативный человек, признаю такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия и руководящий принцип». Только человек с развитой и достаточно высокоорганизованной личностью будет рассуждать «музыка - это всегда человечность, по ту сторону истории и политики» и т.д.
И еще один маленький, но очень интересный нюанс. Герой часто говорит фразу, после которой следуют слова «Но это в скобках». Он умеет разделить главное и второстепенное, увидеть, понять суть того, что нам рассказывает и мелочи, которые не так важны, но о которых нельзя умолчать. При этом, несколько раз он ссылается на словари, т.е. признает, что знает не все, но мы, зрители, можем узнать больше и стать выше. Даже в этом случае не может он не упомянуть про свои, хотя бы теоретические способности - «Как это происходит с физической точки зрения, я вам сейчас объяснить не могу, это ведет слишком далеко, это вы можете потом выяснить для себя, заглянув в энциклопедию. Во всяком случае, я теоретически могу играть так высоко, что звуков слышно уже не будет». Или «в конце концов вы можете прочитать это в любой биографии. Мне совсем не нужно вам об этом рассказывать. В конце концов я вам не музыкальное справочное бюро». При этом далее в тексте он говорит, что зашел в библиотеку, нашел там для себя « целых две арии». т.е. ищет пути совершенствования. Или примером могут быть его рассуждения об образовании и учебе в высшей школе.
Таким образом, в ˝Контрабасе˝ Патрика Зюскинда тема музыки лишается своего исключительно высокого звучания: музыка как работа главного героя, работа - создавать фон. Работа, сопряженная с физическими эмоциональным напряжением, однако это труд, достаточно тяжелый для героя, требующий усилий и при том, лишенный свободы и творческого начала. Музыкант вынужден ˝пилить˝ на инструменте, который он ненавидит. Контрабас становится символом обнищания души человека, символом полной безысходности. В попытке освободиться главный герой отправляется на премьеру оперы с целью разорвать порочный круг социально иерархированного искусства, этот поступок можно назвать социальным самоубийством, то есть оставаясь в живых герой как бы автоматически вычеркивается из жизни общества. На это тоже нужно иметь психологические силы и наклонности.
Подводя итоги, отметим, что Зюскинд, рассказывая притчу о музыканте и контрабасе, ставшем его двойником, сохраняет верность романтической традиции. Музыка продолжает оставаться для него сакральным искусством, метафорой гармонии бытия. Контрабас в пьесе Зюскинда символизирует трагическую отьединенность героя от мира, перед которым он испытывает страх, но в который все-таки хочет вернуться. И сделать это он сможет, только убрав со своего пути громоздкий и тяжелый контрабас, чтобы наконец перестать играть роль его двойника.
© Поникаровская Марианна
март 2007 года
Как же тема способностей, а может и таланта, этого маленького человека прослеживается в произведении? Эта тема, безусловно, есть в произведении, т.к. человек монологично рассуждает о своей судьбе, о жизни музыканта в оркестре, о своих дарованиях и в то же время порой посредственности. Все это дает основание говорить нам о том, что человек умеет, способен мыслить, причем мыслить здраво, критически.
Способности человека есть не что иное, как личные психологические особенности личности, являющиеся условием успешного выполнения какой - либо деятельности. Они являются тем качеством, которое обеспечивает самоутверждение человека посредством реализации его сущностных природных, социальных и духовных сил. Процесс становления способностей характеризуется реализацией всех природных, социальных и духовных сил. Духовные силы не даны человеку от рождения, как природные. Они не приобретаются, как социальные, под влиянием общества. И это мы четко видим по герою пьесы. Источник духовных сил - духовные потребности, а условие их существования - непрестанный труд души. Социальные потребности удовлетворить более сложно, из- за это и идут терзания, одиночество, отчужденность героя, его бегство от себя. Но вот духовное совершенствование - процесс, в принципе, бесконечный, а духовные силы могут быть безграничными. Способности человека являются человеческими и присущи целостному человеку в той мере, в которой они определяются его духовными силами. И, духовный аспект становления способностей человека, связанный с совершенствованием его душевной организации, на мой взгляд, наиболее важен. Он то и наиболее ярко показан в пьесе. Именно духовные с переживания делают героя интересным, мы видимо, что он способный человек. Пусть ему не «быть главной скрипкой», но выделяться и проявлять свои таланты можно не только в одном направлении. Не даром в психологии считается, что применительно к специфике конкретной ситуации человек, обычно, проявляет лишь некоторую часть своих, способностей. Обладая относительной самостоятельностью и несомненными качественными различиями, сущностные и духовные силы человека интегрируются в его способностях.
Пьеса Зюскинда (меланхолическое произведение для одного контрабаса) - притча о музыканте, контрабас которого оживает и становится его двойником. На сцене два участника действия: главный герой, который так и останется безымянным, и его контрабас. В пьесе много ˝личного˝, поскольку при написании, как признается сам Зюскинд в предисловии к пьесе, он руководствовался ˝моим собственным опытом, потому что я также большую часть своей жизни провожу в маленьких комнатах, которые покидаю с большим трудом˝.
Появление в художественном языке овеществленных метафор начинается еще со времени экспрессионизма. Причем они играют достаточно важную роль, если автору удается их «оживить». Добрую половину текста занимает подробная лекция об устройстве, истории, достоинствах и недостатках контрабаса, соответственно, о профессиональных радостях и тяготах того, кто на этом инструменте играет. Не обходится и без откровенных банальностей - вроде уподобления массивного инструмента женскому телу (намек не психоаналитические ассоциации).
Развернутый монолог героя, о котором мы знаем лишь его возраст (35 лет) представляет собой все действие пьесы. Его речь только изредка прерывается либо короткими действиями - он пьет пиво, открывает окно, встает и садится, либо звуками, которые он извлекает из контрабаса. Человек способен к одиночеству и размышлениям над ним.
В продолжение всего монолога герой пытается решить для себя три главные проблемы: выяснить свои отношения с миром, который предстает сквозь призму музыки; утвердить себя и обрести свою любовь, защитив от околомузыкальной грязи и несвободы молодую певицу-сопрано Сару, и, наконец, - выяснить свои отношения со своим инструментом - контрабасом.
Вообще, по отношению к женщинам и любви у героя тоже очень нехарактерное, на современный взгляд, мнение. Он выражает мысли по поводу того, влюбится ли он еще и как это будет, способен ли он любить и в каких поступках это будет проявляться.
ерой пьесы в почти точном соответствии с романтической концепцией музыки воспринимает это искусство как величайшую тайну и мистерию. И вся эта история человечества воплощена для него в истории музыки. Звучат имена Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта, Вагнера, Берлиоза, Чайковского. Таким образом, он очень хорошо разбирается и ориентируется в музыке, композиторах, инструментах, вплоть до «высоты корпуса» или еще какой то незначительно, как может показаться мелочи. Удерживать подобные факты в памяти надо уметь.
Герой понимает, что контрабас - это его удел и крест. «Играть на контрабасе - тяжелый физический труд; когда-нибудь это вообще перестанет иметь отношение к музыке». Он никогда не будет играть на скрипке или дирижировать. На это у него не хватит способностей. Он страдает, но изменить что-то не в его власти. Он воспринимает музыку как ремесло, свое дело, но при этом стоит на самой низкой ступени оркестровой иерархии - ˝За нами следуют разве что литавры…˝. С другой же стороны герой уверен в своей необходимости и уникальности своих дарований т.к. говорит « оркестр всегда обойдется без дирижера, но только не без контрабаса». Эти слова он повторяет в нескольких эпизодах неоднократно.
Он сам признается, что оркестр - ˝это копия человеческого общества˝, только в оркестре ˝правит жесткая иерархия мастерства, … ужасающая иерархия таланта, неопровержимая, природой установленная, чисто физическая иерархия колебаний и тонов˝. Герой, музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже ˝рамы тоже гасят звук˝ , располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса.
Герой всецело подавлен своим инструментом, но готового взбунтоваться. «Это трагедия безысходности для того, кто рожден художником», но вынужден по ходу пьесы, как мы видим, оставаться ремесленником. Кроме безысходности поднимается и вопрос зависти. Но и тут герой отрицает и говорит нам «только не подумайте, что я завидую».
Отношения героя к контрабасу также не остается неизменным. Чем громче звучат ноты, которые он берет, тем более критически оценивает он внешний вид и звучание своего инструмента. «Я хотел лишь определить для начала, что контрабас - центральный инструмент в оркестре». И, если в начале пьесы, для него «бас - это фундамент, на котором возвышается все это великолепное здание, то ближе к концу «контрабас - это больше ... препятствие, чем инструмент», он как «символ смерти побеждает абсолютное Ничто, ... самый уродливый, самый неуклюжий, самый неэлегантный инструмент, который когда-либо вообще был изобретен». « Контрабас скорее, как бы это получше выразить, вечное неудобство, препятствие, а не инструмент. Вы не можете его нести, приходится за собой тащить, и если он падает, то приходит в негодность». И герой относится к нему с патологической любовью и ненавистью одновременно - в духе психоанализа Фрейда (при его словах начинаешь понимать, что он еще и разбирается сам немного в психоаналитических делах) он пытается преодолеть свои детские воспоминания и нелюбовь к родителям. Контрабас как будто вырастает, увеличивается в размерах, все больше мешая и надоедая своему хозяину. Он даже подсматривает, когда к нему приходит женщина. В конце же пьесы, когда громоздкий контрабас попадается ему на дороге, он кричит: «Да забрали бы тебя черти! Всегда ты прямо на дороге, дурак!» Иными словами, отношения главного героя к своему контрабасу - это симбиоз любви и заботы, страсти и ненависти и преданности.
Контрабасист одновременно изолирован от общества в своем звуконепроницаемом жилище, и неразрывно связан с ним - ведь он часть оркестра, с его иерархией инструментов и подчинением дирижеру. И, чтобы вырваться из этих социальных условностей и иерархии оркестра, контрабасист решает совершить отчаянный поступок - он хочет встать во время игры и громко закричать своей возлюбленной «Сара!» - и пусть за этим последует неминуемое увольнение. Но герой покидает сцену, так и не приняв окончательного решения - он только проигрывает его варианты, и такая «открытая» концовка, как мы помним, характерна для постмодернистского романа. Но в начале он оценивает себя, Сару и контрабас так: «Эта певица, - это к слову, - вообще ее зовут Сара, скажу вам, когда-нибудь она пойдет очень далеко. Если я что-то понимаю в музыке, а кое-что я в ней понимаю, она пойдет очень далеко. И в это вносим свой вклад мы, мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты, а значит, я. Это уже удовлетворяет. Хорошо. Итак, обобщим: Контрабас это основополагающий инструмент в оркестре ввиду своей фундаментальной глубины. Если одним словом, то контрабас - это глубочайший струнный инструмент».
У него есть зависть к богатым и талантливым. Мир его души по истине безграничен. Он вмещает и тонкую самоиронию, и способность грезить о большой любви, и холодную трезвость в оценке самого себя. Он вмещает тысячу качеств неподдающихся описанию, Он убеждает себя что контрабас - фундамент оркестра, но именно инструмент мешает ему жить. Он оказался во власти контрабаса. Его мечты - его боль. Он готов любым средством привлечь ее внимание, но ему трудно, т. к. он привык подчиняться. В произведении можно услышать голос человеческой души.
Очень подкупают трезвые рассуждения героя «Я реалист и могу смириться с обстоятельствами. Я могу смириться с обстоятельствами. Я этому научился, Бог свидетель!.. ...И я скажу больше! Как оркестровый музыкант - я консервативный человек, признаю такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия и руководящий принцип». Только человек с развитой и достаточно высокоорганизованной личностью будет рассуждать «музыка - это всегда человечность, по ту сторону истории и политики» и т.д.
И еще один маленький, но очень интересный нюанс. Герой часто говорит фразу, после которой следуют слова «Но это в скобках». Он умеет разделить главное и второстепенное, увидеть, понять суть того, что нам рассказывает и мелочи, которые не так важны, но о которых нельзя умолчать. При этом, несколько раз он ссылается на словари, т.е. признает, что знает не все, но мы, зрители, можем узнать больше и стать выше. Даже в этом случае не может он не упомянуть про свои, хотя бы теоретические способности - «Как это происходит с физической точки зрения, я вам сейчас объяснить не могу, это ведет слишком далеко, это вы можете потом выяснить для себя, заглянув в энциклопедию. Во всяком случае, я теоретически могу играть так высоко, что звуков слышно уже не будет». Или «в конце концов вы можете прочитать это в любой биографии. Мне совсем не нужно вам об этом рассказывать. В конце концов я вам не музыкальное справочное бюро». При этом далее в тексте он говорит, что зашел в библиотеку, нашел там для себя « целых две арии». т.е. ищет пути совершенствования. Или примером могут быть его рассуждения об образовании и учебе в высшей школе.
Таким образом, в ˝Контрабасе˝ Патрика Зюскинда тема музыки лишается своего исключительно высокого звучания: музыка как работа главного героя, работа - создавать фон. Работа, сопряженная с физическими эмоциональным напряжением, однако это труд, достаточно тяжелый для героя, требующий усилий и при том, лишенный свободы и творческого начала. Музыкант вынужден ˝пилить˝ на инструменте, который он ненавидит. Контрабас становится символом обнищания души человека, символом полной безысходности. В попытке освободиться главный герой отправляется на премьеру оперы с целью разорвать порочный круг социально иерархированного искусства, этот поступок можно назвать социальным самоубийством, то есть оставаясь в живых герой как бы автоматически вычеркивается из жизни общества. На это тоже нужно иметь психологические силы и наклонности.
Подводя итоги, отметим, что Зюскинд, рассказывая притчу о музыканте и контрабасе, ставшем его двойником, сохраняет верность романтической традиции. Музыка продолжает оставаться для него сакральным искусством, метафорой гармонии бытия. Контрабас в пьесе Зюскинда символизирует трагическую отьединенность героя от мира, перед которым он испытывает страх, но в который все-таки хочет вернуться. И сделать это он сможет, только убрав со своего пути громоздкий и тяжелый контрабас, чтобы наконец перестать играть роль его двойника.
© Поникаровская Марианна
март 2007 года