Заметки после посещения Третьяковской галереи. Продолжение
Продолжу делиться нехитрыми мыслями, родившимися после посещения Третьяковской галереи.
Я уже писал, что считаю одним из важнейших составляющих посещения любого музея, галереи и других подобных учреждений - погружение в контекст. Только так можно не просто увидеть набор более или менее красивых и впечатляющих культурных экспонатов, а прикоснуться к живой истории человеческого творчества. Я тут имею в виду не творение отдельного автора, а развитие коллективное, на чем-то стопорящееся, ищущее, делающее открытия и находки. Жизнь самого искусства, как одного из проявлений человеческой культуры.
Конкретно, в Третьяковской галерее, если отнестись к ней соответствующе, можно почувствовать дыхание такой сущности, как русская живопись. Позволю себе немного порассуждать на тему как раз этого дыхания.
Начало истории светской живописи в России тесно связано с именем Петра Великого. Именно его реформы отделили живопись от Церкви. В предыдущую эпоху изобразительное искусство развивалось исключительно как религиозное. Ничего не хочу говорить о позитивах или негативах осуществленного Петром действия. Но очевидно, что светская живопись - дитя именно этого вывода из-под церковной опеки.
Так вот, несколько первых залов галереи посвящены периоду петровской и постпетровской живописи. В основном это изображения элиты: монархов, придворных, - в различных ипостасях. Как в виде классических портретов, так и в виде героев какого-либо эпохального события (как правило, военного сражения). Очень много картин с античными и ветхозаветными сюжетами. Это и понятно, учитывая влияние европейских мастеров на создание русской школы живописи в то время.
1. Ф.С. Рокотов «Портрет В. И. Майкова» (Около 1765)
2. В.Л. Боровиковский «Портрет М. И. Лопухиной» (1797)
А.В. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773)
Однако позже, уже в 19-ом веке начинается поворот направления развития живописи: внимание смещается от элиты к народу. Ты входишь в новые залы и вместо вельмож видишь простых русских людей: крестьян, горожан. И это не сусальные зарисовки. Это полные драматизма и острой социальной критики сюжеты. Наиболее показательным в этом смысле является творчество художника Василия Перова. Взгляните на его картины и представьте, какого их было наблюдать тогдашней светской и церковной элите. В русскую живопись, как впрочем, и во всю русскую жизнь, входит такое явление как народничество. Входит и становится новым ее стержнем.
1. В.Г.Перов «Дети-сироты на кладбище» 1864
2. В.Г.Перов «Крестьянин» 1876
В.Г.Перов «Сельский крестный ход на Пасхе» 1861
Но народничество было лишь первым элементом более масштабного явления. Следя за развитием русской живописи, видишь, как она выходила на совершенно другую высоту: радения, не только по народу, но по России. Социальная тематика, никуда не исчезнув, дополнилась эпосом, историей, философией, природой. О каждой из этих граней стоит говорить отдельно, в этом же посте я хочу остановиться на феномене русского пейзажа.
Действительно, может быть неясно то, насколько яростно и массово ворвался в русскую живопись этот жанр. И, главное, каким он стал. Ведь одного взгляда на работы виднейших русских пейзажистов: Левитана, Дубовского, Шишкина, Саврасова, - хватит для того чтобы понять нечто очень смутное, но очевидное. Несведение этих пейзажей к только лишь подробному отображению русской природы. Я не хочу сказать, что пейзажисты нарочно сочиняли подтексты своих картин. В творчестве все происходит более сложным образом. Но, согласитесь, что для картин другого жанра - исторического, фольклорного, это еще более очевидно. «Иван Грозный и сын его Иван», «Витязь на распутье» - примеры таких работ со сложным психологическим и философским подтекстом. Почему это может быть отнесено к этим картинам, но не может быть отнесено к пейзажной живописи, коль скоро они являются различными гранями одного явления? По мне, так очень даже может.
В.М. Васнецов «Витязь на распутье» 1882
Пейзажисты не хотели, да и не могли оставаться в стороне от масштабного процесса осмысления России, как сложной многогранной сущности. Этот процесс шел тогда во всех сферах культуры: литературе, философии, музыке. Он, наверное, часто шел неявно, но он шел. И вот почему он не мог не идти.
Художник иррационально выражает то, что волнует его душу, что рвется изнутри на холст, бумагу, или в нотную тетрадь. Это и естественно, ведь он не является посторонним наблюдателем, холодно фиксирующим определенные явления и особенности, а является сам частью той сущности, которую выражает в своих творениях.
Такими несложными рассуждениями мы пришли к нехитрому выводу. При условии: что и творец, и творение, - настоящие, то есть имеет место не подражание, не симуляция, а подлинное творчество (что явление само по себе загадочное), художник не может выражать только буквальное содержание. В живописи это непосредственное изображение, в литературе - текст, в кино - видеоряд, в музыке - звук. За «ширмой» буквальности всегда будет смысл, и его наличие даже не зависит от желания автора. От творца зависит лишь, будет ли это явление стихийным, или управляемым.
В полной мере все это относится и к русскому пейзажу. Как только он вырос из подражательства, которое, несомненно, было, просто в силу молодости явления светской живописи в России, в нем тут же появилось какое-то сокровенное звучание, которое часто называют "русскостью". Оно и держит уже второй век толпы людей у картин с изображениями лесов, полей и рек.
И.И. Левитан «Вечерний звон» 1892