Эдгар По в русской музыке... Предчувствие войны...
Оригинал взят у rbvekpros в Молчание. Предчувствия. Дух мести
Полагаю, из масштабного светлановского наследия.
Nikolai Myaskovsky Silence. JCHBONNET. Загружено 16.06.2011
Молчание (1909 - 10 гг.), симфоническая поэма по одноименной притче Эдгара По, для оркестра четверного состава с двумя арфами, фа минор, соч. 9. Посвящена К. С. Сараджеву. 5. Silence (1909 - 10), f-moll, op. 9 21:26 - на rutracker -Disk 13-16. Мясковский, Николай - Полное собрание симфонических произведений - дир. Е. Светланов (Myaskovsky - Complete Symphonic works - cond. Svetlanov) APE image+cue.
Ливанова Т. «Н. Я. Мясковский. Творческий путь».
«Аналитический отдел»: представляет книгу Т. Н. Ливановой «Н. Я. МЯСКОВСКИЙ. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ » (1953) Книга представляет интерес как исторический памятник. Тон этой книги является тоном, принятым в то время. Тем любопытнее". - сс.46-70.
"За первой симфонией последовали другие крупные инструментальные циклы, но в ином жанре (струнные квартеты). Прежде чем приниматься за вторую симфонию, Мясковский написал симфоническую поэму «Молчание» (1909 год, opus 9) и симфониетту ля мажор (1910, opus 10). Мысли о «Молчании» (сюжет Эдгара По) возникли еще во время работы над первой симфонией; писалась же эта поэма-притча летом 1909 года, а оркестровал ее Мясковский в январе 1910 года. Как только партитура «Молчания» была готова, у композитора зародились новые грандиозные симфонические планы: он думал о симфонии на тему Космоса («Се аз низведу воды на землю»), о симфонической поэме «Аластор» (тема из Шелли была подсказана Сухаржевским), о второй симфонии. В конце же 1910 года Мясковский написал симфониетту или дивертисмент.
Симфоническая притча «Молчание» была исполнена лишь 13 июня 1911 (в Москве, под управлением К. С. Сараджева)
и, по словам Мясковского, была встречена с недоумением». Это крупное одночастное симфоническое произведение, еще далеко не столь сложное по музыке, как «Аластор» или третья симфония, однако, уже в известной мере связано с ними, благодаря своей характерной пессимистической концепции. Партитуре предпослано извлечение из притчи Эдгара По в переводе Бальмонта. Дьявол ведет рассказ о печальной области в Ливии, где нет покоя и нет молчания: воды реки волнуются, лилии вздыхают, деревья тяжело качаются. На гигантском утесе стоит человек. «Чело его возвышенно от мысли, и глаза безумны от заботы, я в немногих морщинах на его лице я прочел повесть скорби и усталости, и отвращения к человеческому, и жадного стремления к одиночеству». Дьявол воззвал ко всем, кто населял болота, и они издали ужасные вопли. А человек все сидел на утесе и трепетал в уединении. Дьявол вызвал страшную бурю, утес треснул до основания. А человек все сидел… Тогда дьявол проклял все живое заклятием молчания. И не выдержал человек, задрожал и убежал прочь.
В этой типично-символистской программе выражена идея о том, что человек жаждет одиночества, все окружающее враждебно ему, но равнодушие («молчание») для человека еще страшнее, чем тревога.
Музыка «притчи» проникнута беспокойством, доходящим до своего предела в эпизоде бури. Начало симфонической поэмы (после вступительных возгласов) рисует картину трепещущей природы, затем вступает широкая и горделивая тема человека, которая всякий раз возвращается в преображенном виде после новых эпизодов (сначала «вопли», потом «буря»); молчание передано длительной паузой оркестра (только рокот тромбонов и тубы в басах), а коду поэмы образует стремительное «бегство» человека.
Общий характер всего произведения весьма мрачен, и сама патетика его лишена моментов светлого подъема. Среди самых ранних симфонических сочинений Мясковского притча «Молчание» стоит еще в известной мере особняком.
(...)
Анализируя "Аластора, автор достигает эффекта прямо противоположного: ты погружаешься в мрачное время 1953 г. ("Холодное лето 53-го") - Р.Б.
"Мысль создать симфоническую поэму «Аластор» (opus 14) была еще в 1910 году подсказана Мясковскому его старым товарищем Сухаржевским (сюжет из одноименной поэмы Шелли). Точных сведений о процессе работы над поэмой Мясковский не оставил. Известно лишь, что эскиз поэмы был закончен к 1 декабря 1912 года. Впервые исполнялся «Аластор» 18 июля 1914 года в Москве, под управлением С. Кусевицкого.
Партитура «Аластора» не содержит какого-либо литературного раскрытия программы: композитор просто указал: «Аластор», поэма - по Шелли - для оркестра. Текст этой типична романтической поэмы, возникшей почти за сто лет до того (1815 год), был переведен Бальмонтом и благодаря этому как бы обновлен в памяти русских читателей. Уже Бальмонт, разумеется, придал стилю поэмы модернистский отпечаток. Образ гордого и одинокого романтического героя, своей волей покоряющего стихии природы и покидающего людей в поисках высокой мечты, был и для своего времени достаточно туманным и далеким от жизни. Сквозь призму модернистской эстетики его увидели еще более нервическим, мрачным и смятенным, причем светлые эпизоды поэмы Шелли (Аластор - и природа) отступили, а лирическое начало ее было понято как сугубо индивидуалистическое.
Такой выпустил поэму на русском языке Бальмонт, такой поэмой увлекся Сухаржевский; такую тему положил в основу своего симфонического произведения Мясковский.
Программные образы «Аластора» очень хорошо и полно раскрывают нам ту симфоническую концепцию Мясковского, которая начала складываться еще в его первой симфонии. Основные темы «Аластора» представляют углубление и конкретизацию двух основных образов: драматически-напряженного, действенного, «наступательного», движущего все развитие симфонической мысли (в данном произведении - образ Аластора, подвижный, изменяющийся, главный в поэме) - и светлого, широкого, «превращающегося», но спокойного (здесь - образ «видения», мечты Аластора). При этом каждый из контрастирующих образов в «Аласторе» доведен как бы до предельного своего выражения: тема «Аластора» по своему напряжению, особому эмоциональному вызову, силе патетики принадлежит к числу самых экспрессивных симфонических образов. «Фауст» Листа, «Антар» Римского-Корсакова, «Манфред» Чайковского, особые образы дерзающей силы у Скрябина («Прометей») - вот круг отчасти родственных «Аластору» воплощений особого индивидуалистического» героизма. С другой стороны, тема видения, светлой мечты «Аластора» дается в поэме (особенно в репризе) как некая «идеальная», пленительная по своим оркестровым краскам картина счастья (кларнет, скрипки и челеста на красочном фоне сопровождения) (нотн. прим. 7 и 8).
Вся поэма написана в форме свободно трактованного (как обычно в программных поэмах или увертюрах) широкого сонатного Allegro для тройного состава оркестра. В медленном вступления (Lento, quasi Andante) проводится в основном виде тема Аластора, причем унисон струнных отлично подчеркивает силу ее вызывающей, напряженной, горделивой мелодии. Эта же тема, но в другом облике, ритмически беспокойная, прерывистая, становится главной партией Allegro, выражая стремления Аластора, воплощая его беспокойный дух. Побочную партию образует колоритная тема светлого видения. Разработка основана на драматическом развитии темы Аластора, вершиной этого раздела является картина бури, где напряжение духа героя и силы природы как бы сливаются воедино. В репризе светлое проходит в новом, более ярком облике (последнее появление мечты), а тема Аластора совершает дальнейший путь развития, показывая угасание и смерть героя поэмы.
В связи с исполнением поэмы летом 1914 года Б. В. Асафьев (под псевдонимом Игорь Глебов) посвятил ей в журнале «Музыка» большую статью: это было первое развернутое критическое выступление крупнейшего в будущем советского музыковеда. Находясь под обаянием таланта и мастерства Мясковского, Игорь Глебов не затронул в своем отзыве существа пессимистической концепции «Аластора», но с большим художественным чутьем охарактеризовал его драматургию.
«С помощью ритмических, гармонических и инструментальных изменений, сопоставлений и наслоений, - писал Игорь Глебов, - композитор гибко следит за всеми душевными изгибами нарисованного Шелли образа, и главная тема, каждый раз свободно подчиняясь требованиям момента, являет нам: то гордое самоутверждение Аластора (во вступлении, где тема звучит впервые на выдержанной нонаккордовой гармонии), то пытливое устремление духа в область неизведанных ощущений (главная партия, где та же тема принимает волнующий облик, с острыми ритмическими подчеркиваниями), то слияние мятежной души со стихией в диком порыве к манящей Мечте (каноническое проведение темы в разработке, где благодаря блестящей звучности медных создается впечатление как бы пронзительного героического возгласа победоносного героя, прорывающегося сквозь стон и вой ветра и колыхание волн). Наконец, примечательны судорожные взлеты этой темы в предсмертных устремлениях Аластора. Благодаря яркости и гибкости лейтмотива Аластора и технической изобретательности композитора в обращении с ним, все внимание слушателя зиждется на разработке этой главной партии. И действительно, вся симфоническая поэма проникнута напряжением единой несокрушимой воли, достигающим неимоверно сильного подъема и захватывающей красоты в буре (центральный пункт разработки), где инструментовка композитора, обычно не претендующего на разрешение чисто колористических задач, достигает ослепительной силы звучности. Но не менее прекрасен, на наш взгляд, и заключительный эпизод поэмы - смерть Аластора, как по глубине своего содержания, так и по выразительности музыки, столь проникновенно рисующей трепетное угасание могучей воли, не сраженной, не согнутой, но добровольно подчиняющейся зову Смерти, после того как сознана недостижимость осуществления желаний пытливого духа здесь на земле» [Игорь Глебов. «Аластор» Мясковского. «Музыка», 1914, № 198, гтр. 550-551].
Нет надобности доказывать, что та симфоническая концепция борьбы и стремления к свету, которая была уже омрачена в первой симфонии, здесь логически раскрывается до конца: смятенный и одинокий герой гибнет, потеряв связи с миром и не достигнув мечты. Этот пессимистический вывод, на возможность которого лишь намекает первая симфония, в «Аласторе» выражен недвусмысленно, в своем программном раскрытии. Здесь уже нет сомнений, что симфонист идет к темам мрачного индивидуалистического самоуглубления, как бы с тоской отвращая лицо от внешнего мира, от народной жизни, от природы и замыкаясь в себе. Тема гордого одиночества, отрешенности человека от общества, от радостей быта, которая прямо раскрывалась в программе «Молчания», еще громче, настойчивей, дерзновенней, звучит в «Аласторе».
История гибели смятенного героя, дерзнувшего на вызов людям и судьбе, но не достигшего счастья, была известна в свое время русской классической музыке: таковы, каждый по-своему, Герман и Манфред у Чайковского, Алеко у Рахманинова. Но эти герои не были поставлены над обществом, они не заслоняли, не поглощали собой всей окружающей жизни; их судьба раскрывалась на широком жизненном фоне, толковалась несравненно более объективно, не сосредоточивая исключительно и только на себе всего внимания: герой мог погибнуть, но у нас оставалось ощущение великих ценностей жизненных сил, воплощенных в художественной концепции. Это полностью утрачено и «Аласторе», в третьей симфонии Мясковского, почему и можно говорить об их пессимистической концепции.
Как раз в те годы творчество Мясковского быстро получает и отзвук и поддержку в кругу петербургских и московских модернистов, поднимающих на щит именно те его произведения, которые не приемлются широкой концертной аудиторией. Еще в 1911 году Крыжановский знакомит его с дирижером К. С. Сараджевым, который летом того же года в Москве, в Сокольниках, исполняет «Молчание», а год спустя - вторую симфонию Мясковского. Неудивительно, что симфоническая притча «Молчание» была встречена большой концертной аудиторией «с недоумением», а вторая симфония провалилась, как отмечает сам автор. Однако, вместо того, чтобы вдуматься в истинные причины такого приема, и Сараджев, и Держановский продолжали пропагандировать именно те сочинения Мясковского, которые были усложненными, малодоступными, пессимистическими. Певица Е. В. Колосова (жена Держановского) исполнила его романсы на «Вечерах современной музыки»; журнал «Музыка» помещал положительные, даже апологетические отзывы об «Аласторе», затем о третьей симфонии.
В 1913-1914 годах Мясковский опять выпустил цикл декадентских романсов на стихи З. Гиппиус (очень интересный ход, к фигуре Гиппиус вернемся в следующей заметке - Р.Б.) - «Предчувствия», в котором он отошел далеко в сторону от здоровых основ своей вокальной лирики («Размышления» на слова Баратынского). Большой сложностью и напряженным драматизмом отличается его зрелая и оригинальная фортепианная соната opus 13, возникшая в те же годы. В искусстве Мясковского, в его образах, над его подразумеваемыми героями как бы сгущаются тучи. Мы не ощутим, правда, в его произведениях ни расслабления воли, ни ухода в мистику, ни забвения человека в мире бездушной природы. В атом смысле Мясковский не похож ни на кого из своих современников модернистов. Издевка, гротеск, циническое истолкование народной стихии у Стравинского, экстатическая мистериальность у позднего Скрябина, ироническая бравада, «скифство», нарочитая «театрализация» жизни у Прокофьева равно чужды Мясковскому как художнику. Его искусство серьезно и психологично; он вправду глубоко страдает, он не приемлет окружающей действительности, но еще не видит исхода. Он объявляет своими идеалами Бетховена и Чайковского, он ни за что не хочет отворачиваться от их наследия, но не находит в себе сил, чтобы полностью принять их толкование жизни. Он стремится быть гуманистическим художником, он углубляется в психику человека, в его внутренний мир - без иронии, без позы, без стилизации. Современники поражаются его серьезности, его искренности, считают его умеренным новатором, различая в нем связи с русской традицией, с Чайковским.
Однако у Мясковского тех лет утрачивается великий жизненный оптимизм, та способность воплощения могучей жизненной силы, которая неотъемлема от русского классического искусства, какие бы темы оно ни развивало. Утрачивается у Мясковского и необходимая опора на окружающий быт, на жанровое начало, на народную музыку, образующую творческую основу классического искусства. Поэтому, сколько бы ни касался Мясковский психологических тем и как бы он ни стремился развивать линию большого симфонизма, идущего от Чайковского, все же о подлинном развитии традиций Чайковского в его ранних симфониях еще говорить нельзя. Здесь речь идет не об одних приемах, а о содержании и связанном с ним творческом методе симфониста. Мясковский не то, что избегает соприкосновений с бытом, пренебрегает жанровым началом или отказывается от народной песни. Но основная тема его искусства, основное его содержание - индивидуалистичны и, следовательно, сами по себе не требуют, не побуждают обращаться к быту, жанру и народным истокам. А если народная мелодия и привлечет Мясковского, то лишь в очень своеобразном преломлении через сугубо личное переживание.
Та личность, тот «герой», который стоит в центре внимания Мясковского, в общем далек в своих чувствах, переживаниях и представлениях от жизни народа. Поэтому, в отличие от симфоний Чайковского, симфонизм Мясковского, при всей его серьезности и искренности, был понятен и близок лишь очень узким кругам - тем кругам русской интеллигенции, которые, если не поддерживали прямого мракобесия, то и не видели исхода в эпоху тяжелого безвременья, в годы реакции, были бесперспективны в своем мироощущении и беспочвенны в своей жизненной основе. Поскольку тогда эти круги оказывали очень заметное влияние на искусство и, в частности, почти заполняли серьезные концерты,- симфонизм Мясковского нашел свой отклик, нашел свою аудиторию..."
...
Кунин И. "H. Я. Мясковский".
Перед войной 1914 года определяется в своих основных чертах художественная индивидуальность Мясковского. Полнее всего она выразилась тогда в программно-симфонических произведениях (и по-иному - в романсах). Первым из них была «сказка» (или «симфоническая притча») «Молчание». О ней мы читаем в письме к Асафьеву:
«Я никогда так жгуче не ощущал города и отсутствия любимых мной полей и лесов, как в этом году; меня все время гложет тоска по ним, и потому даже работа идет вяло и во всяком случае без кипения и бурления… И вдруг совсем неожиданно, когда я потерял всякую надежду что-либо сделать этим летом и в отчаянии блуждал около храма Воскресения (там есть очень тихий уголок, где почти не слышно городского шума), меня осенило, воспламенило, и вот уж неделя, что я сижу и выковыриваю труднейшую штуку, которая займет, вероятно, все лею и осень; и можете себе представить, что? - сказку дьявола... - “Молчание” Э. По…
Пьеса обещает быть чудовищной по музыке - ни одной светлой ноты, мрак и печаль, и, жадный по оркестровому наряду, я решил ввести голоса, для начала, быть может, лишь мужские, кроме того, тройной состав всех деревянных, быть может, и арфы [1], боюсь, что запутаюсь, когда приступлю к детальной отделке эскизов и совсем погибну при оркестровке. Зато если б Вы знали, как я иные дни пылал - совсем не мог спать - ведь я занимаюсь обычно по вечерам. Ах, если бы Вы знали, как мне хочется сделать эту штуку чрезвычайно хорошо, чтобы она передавала весь ужас, все “зловещее” этой дивной сказки…
…Главное - это моя давнишняя мечта; я необычайно люблю эту сказку и могу быть в ней самим собой и уверен, что она даст мне наконец возможность обнаружить - есть у меня своя собственная физиономия, или же и мне суждено стать в серые бесцветные ряды наших российских полуталантов. Я знаю пока только трех таких счастливцев, которые видны уже и теперь, это: Гнесин (хотя он уже повторяется), Прокофьев, стоящий, к сожалению, на несколько кривой дороге, и Асафьев, несмотря на все его ламентации… Вы еще не высказались вполне, но я думаю, этого недолго ждать… “Аленушка” должна быть Вашей “Снегурочкой”» [2]. (Из письма Н. Я. Мясковского к Б. В. Асафьеву от 22 июня 1909 г.)
[1] От мысли ввести в «Молчание» хор композитор позднее отказался, оркестровый состав использовал четверной.
[2] На сюжет сказки об Аленушке Б. В. Асафьев написал много позднее детскую оперу.
Два года спустя «Молчание» было исполнено в Москве, под управлением К. С. Сараджева, которому автор и посвятил свое сочинение. Вот выдержки из авторской аннотации, напечатанной в журнале «Музыка»:
«Программой для “Сказки” послужили следующие отрывки из “Молчания” Э. По в переводе К. Д. Бальмонта.
- Слушай меня, - сказал Дьявол. Область, о которой я говорю, - печальная область в Ливии, на берегах реки Заиры. И там нет покоя, нет молчания. Воды реки трепещут, охваченные смятенным, судорожным волнением… тяжелые деревья с могучим скрипом качаются из стороны в сторону. Была ночь, и я стоял в болоте, среди высоких лилий.
И вдруг взошел красный месяц и осветил гигантский, дикого цвета утес.
И там стоял человек на вершине утеса. Чело его было возвышенно от мысли, и глаза безумны от заботы, и в немногих морщинах на его лице я прочел повесть скорби и усталости, и отвращения к человеческому, и жадного стремления к одиночеству. И ночь убывала, а человек сидел на утесе и трепетал в уединении.
Тогда я углубился в сокрытые пристанища болота и воззвал к населявшим их; и ужасные вопли огласили подножие утеса. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.
Тогда я проклял стихии заклятьем смятения, и страшная буря собралась на небе… и прокатился гром и засверкала молния, - и утес треснул до основания. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.
Тогда я пришел в ярость и проклял заклятьем молчания реку и ветер, и лес, и небо, и гром, и вздохи лилии. И стали они прокляты и погрузились в безмолвие. Ни тени звука во всей обширной пустыне.
И лицо человека стало бледно от ужаса, и задрожал человек и отвратил лицо свое и убежал; бежал прочь так быстро, что я больше не видел его.
…По отношению к программе соотношение такое: экспозиция - картина зловещей реки, леса, утеса, освещенного кроваво-красным месяцем, наконец, характеристика Человека; разработка - дьявольские испытания: вопли болотных тварей, буря, разрушение утеса и безмолвие. Кода - отчаяние и бегство Человека». (Из аннотации Н. Я. Мясковского к первому исполнению «Сказки» [симфонической притчи «Молчание»].)
В 1912-1913 годы написано второе крупное оркестровое сочинение Мясковского на литературную программу - симфоническая поэма «Аластор». Первое исполнение состоялось в Москве в ноябре 1914 года. Дирижировал С. Кусевицкий, что свидетельствовало о несомненном росте известности Мясковского, вышедшей уже за пределы неширокого круга ревнителей новой музыки.
Приводим выдержки из авторского пояснения:
«“Аластор” представляет собою попытку музыкального воспроизведения общего замысла и главнейших моментов одноименной меланхолической поэмы Шелли, носящей еще подзаголовок - “Дух уединения”.
Поэт в мягких, нежных, но горячих стихах повествует о некоем юноше, тоже поэте, познавшем все, кроме любви. Посетившее его во сне видение, принявшее почти реальные формы, явило ему образ столь пленительный, что, очнувшись, он неудержимо устремился, ища воплощения своей грезы. Влекомый жадной мечтою, он миновал бесчисленные страны, но все поиски его были тщетны. Поняв тогда, что идеал его далеко превосходит все, что может дать ему вселенная, он ищет забвения, бросаясь в бушующие стихии и, наконец, в полном изнеможении уединяется на недосягаемых горных высях. Там, в глубокой тишине, в полном одиночестве, ласкаемый лишь светом близких звезд, находит поэт свою кончину, никем не понятый, всем далекий и чуждый.
Настоящее сочинение, довольно точно следуя за лежащей в его основе программой, в то же время не очень отступает от схемы общепринятых форм… Порядок размещения материала, присутствие очень большой разработки, вполне ясная и развитая кода, - составляют элементы, сближающие “Аластор” с формой сонаты». (Из аннотации Н. Я. Мясковского к первому исполнению симфонической поэмы «Аластор».)
На последовавшее вскоре исполнение поэмы в Петрограде (под управлением того же С. Кусевицкого) отозвался обстоятельной статьей Б. В. Асафьев. Его отзыв, своими сильными и слабыми сторонами равно характерный для художественной критики тех лет, проникнут глубоко сочувственным пониманием замысла композитора:
«…Сюжет поэмы Шелли… крайне труден для музыкального перевоплощения… Несмотря на видимое преобладание в “Аласторе” описательного элемента над действием, на изобилие картинных описаний природы и на наличие таких… моментов, как видение, сон, буря, шелест листьев… несмотря на все это, композитор не имеет права передавать в звуках только свое любование творческой изобретательностью Шелли… Надо слиться с душой Аластора, чтобы воплотить этот образ в музыке… [В поэме] нет слезливой чувствительности, нет пессимизма, нет и страха перед смертью. Аластор - весь порыв, весь стремление… И только в творчестве Скрябина можно найти некоторые черты, родственные замыслу Шелли…
От задачи композитора Асафьев переходит к ее решению в симфонической поэме Мясковского: «“Аластор” по форме приближается к сонатной. И надо очень свободно владеть этой формой, чтобы решиться самопроизвольно себя ограничить и вложить такой сюжет в якобы узкие рамки ее, а не поддаться искушению быть свободным и презреть всякие формальные цепи… Поэму Мясковского… пронизывает порывисто устремленная вдаль тема героя.. Она четко вырисовывает, как бы чеканит, гордый, но привлекательный образ мятущегося Аластора… Композитор гибко следит за всеми душевными изгибами нарисованного Шелли образа, и главная тема… являет нам: то гордое самоутверждение Аластора (во вступлении…), то пытливое устремление духа в область неизведанных ощущений (главная партия, где та же тема принимает волнующийся облик, с острыми ритмическими подчеркиваниями), то слияние мятежной души со стихией в диком порыве к манящей Мечте (каноническое проведение темы в разработке, где благодаря блестящей звучности медных создается впечатление как бы пронзительного героического возгласа победоносного героя, прорывающегося сквозь стон и вой ветра и колыхание волн)… Все внимание слушателя зиждется на разработке этой главной партии… Вся симфоническая поэма проникнута напряжением единой несокрушимой воли, достигающем неимоверно сильного подъема и захватывающей красоты в буре (центральный пункт разработки), где инструментовка композитора, обычно не претендующего на разрешение чисто колористических задач, достигает ослепительной силы звучания… Не менее прекрасен на наш взгляд и заключительный эпизод поэмы - смерть Аластора как по глубине своего содержания, так и по выразительности музыки, столь проникновенно рисующей трепетное угасание могучей воли… Но то, что является центром поэмы у Шелли - видение, откуда, собственно говоря, исходит деятельный порыв Аластора… не получило в музыке того пленительного захватывающего выражения, что вложил в него Шелли. Композитор придал темам видения рассудочно-повествовательный характер; притом оно не столько влечет и чарует, сколько печалится и скорбит… В музыке Мясковского надо всем царит лишь сам Аластор, и в разработке тема Аластора звучит сильнее и отчетливее, чем темы той, к кому он стремится. Даже бурный эпизод, объединяющий темы побочной партии и знаменующий как бы “овеществление” Мечты, - скорее вопль недоумения, неудовлетворенности, чем страстный восторг!.. Разработка ведет нас от видения Аластора к воспоминанию о нем… Появление темы видения в новом инструментальном и тональном наряде так пленительно звучит, что примиряет нас с этим образом… Музыка конца поэмы достигает такой глубины, озаренности и дивной трепетности, что невольно весь отдаешься ее чарующему угасанию и застываешь в созерцании поэтического облика, только что воплощенного в звуках и теперь бесследно улетевшего. Если бы в “Аласторе” Мясковского было ценно по своему содержанию только это заключение, то и тогда можно было бы с уверенностью заявить, что перед нами даровитый, интересный композитор, которому есть что сказать, дальнейшего развития творчества которого с нетерпением ждут все чающие от музыки живого слова!» (Из статьи Б. В. Асафьева «“Аластор” Мясковского». 1914 г.)
Отметим существенно важное наблюдение критика: наличие в творчестве Мясковского элементов напряженно волевых, элементов порыва и героики, сближающих его в известной мере с творчеством Скрябина. В 1914 году это чувствовалось непосредственно, позднее было основательно забыто.
С литературным и красочным отзывом Асафьева интересно контрастирует выразительно лаконичный, сугубо «профессиональный» отклик Прокофьева:
«Слушал “Аластора” дважды. Главный его недостаток - недостаточная компактность, причем в горизонтальном отношении это выражается некоторыми длиннотами, а в вертикальном - обилием мест, недостаточно наполненных музыкой. Достоинства: очень хорошая музыка и отличная инструментовка, доходящая местами до замечательного блеска». (Из письма С. С. Прокофьева к Н. Я. Мясковскому от 20 ноября 1914 г.)
...
Аластор (др.-греч. Ἀλάστωρ) - в греческой мифологии[1] дух мщения. Представление об Аласторе, возникшее в народном веровании, особенно развито трагиками[2]. Как отмечает Н. В. Брагинская: «слово „аластор“ имеет активно-пассивный смысл: с одной стороны … это демон-мститель … и вообще злой дух, с другой стороны, Эдип - тоже аластор, то есть „проклятье“ Фив».
У Эсхила Аластор является демоном-искусителем (греч. δαίμων γέννας), непрерывно действующим в судьбах известного рода. Так, в роде Атридов один первичный грех порождает целый ряд преступлений: Аластор, мстя за одно преступление, вызывает другое, за которым, в свою очередь, опять следует месть и ещё новое преступление. У Софокла и Еврипида Аластор также дух мщения, преследующий за преступление, но уже не демон-искуситель. У Еврипида Аластор иногда не дух-мститель за преступление, уже совершенное, а просто злой дух, толкающий к преступлению, а затем и вообще дух зла и гибели. Второе главное значение слова Аластор: ненавистный богам преступник, всюду приносящий с собою преступление. - из Википедии.
Evgueny Svetlanov, USSR symphonic orchestra.
Nikolaï Miaskovsky Alastor Part I. JCHBONNET.
Nikolaï Miaskovsky Alastor Part II. JCHBONNET.
...
на rutracker - Аластор (1912 - 13 г.), поэма по Шелли для оркестра тройного состава (шесть валторн, челеста, две арфы), до минор, соч. 14. Посвящена С. С. Прокофьеву. Alastor (1912 - 13), c-moll, Poeme d'apres Shelley, op. 14
Lento, quasi andante 25:16.
Полагаю, из масштабного светлановского наследия.
Nikolai Myaskovsky Silence. JCHBONNET. Загружено 16.06.2011
Click to viewМолчание (1909 - 10 гг.), симфоническая поэма по одноименной притче Эдгара По, для оркестра четверного состава с двумя арфами, фа минор, соч. 9. Посвящена К. С. Сараджеву. 5. Silence (1909 - 10), f-moll, op. 9 21:26 - на rutracker -Disk 13-16. Мясковский, Николай - Полное собрание симфонических произведений - дир. Е. Светланов (Myaskovsky - Complete Symphonic works - cond. Svetlanov) APE image+cue.
Ливанова Т. «Н. Я. Мясковский. Творческий путь».
«Аналитический отдел»: представляет книгу Т. Н. Ливановой «Н. Я. МЯСКОВСКИЙ. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ » (1953) Книга представляет интерес как исторический памятник. Тон этой книги является тоном, принятым в то время. Тем любопытнее". - сс.46-70.
"За первой симфонией последовали другие крупные инструментальные циклы, но в ином жанре (струнные квартеты). Прежде чем приниматься за вторую симфонию, Мясковский написал симфоническую поэму «Молчание» (1909 год, opus 9) и симфониетту ля мажор (1910, opus 10). Мысли о «Молчании» (сюжет Эдгара По) возникли еще во время работы над первой симфонией; писалась же эта поэма-притча летом 1909 года, а оркестровал ее Мясковский в январе 1910 года. Как только партитура «Молчания» была готова, у композитора зародились новые грандиозные симфонические планы: он думал о симфонии на тему Космоса («Се аз низведу воды на землю»), о симфонической поэме «Аластор» (тема из Шелли была подсказана Сухаржевским), о второй симфонии. В конце же 1910 года Мясковский написал симфониетту или дивертисмент.
Симфоническая притча «Молчание» была исполнена лишь 13 июня 1911 (в Москве, под управлением К. С. Сараджева)
и, по словам Мясковского, была встречена с недоумением». Это крупное одночастное симфоническое произведение, еще далеко не столь сложное по музыке, как «Аластор» или третья симфония, однако, уже в известной мере связано с ними, благодаря своей характерной пессимистической концепции. Партитуре предпослано извлечение из притчи Эдгара По в переводе Бальмонта. Дьявол ведет рассказ о печальной области в Ливии, где нет покоя и нет молчания: воды реки волнуются, лилии вздыхают, деревья тяжело качаются. На гигантском утесе стоит человек. «Чело его возвышенно от мысли, и глаза безумны от заботы, я в немногих морщинах на его лице я прочел повесть скорби и усталости, и отвращения к человеческому, и жадного стремления к одиночеству». Дьявол воззвал ко всем, кто населял болота, и они издали ужасные вопли. А человек все сидел на утесе и трепетал в уединении. Дьявол вызвал страшную бурю, утес треснул до основания. А человек все сидел… Тогда дьявол проклял все живое заклятием молчания. И не выдержал человек, задрожал и убежал прочь.
В этой типично-символистской программе выражена идея о том, что человек жаждет одиночества, все окружающее враждебно ему, но равнодушие («молчание») для человека еще страшнее, чем тревога.
Музыка «притчи» проникнута беспокойством, доходящим до своего предела в эпизоде бури. Начало симфонической поэмы (после вступительных возгласов) рисует картину трепещущей природы, затем вступает широкая и горделивая тема человека, которая всякий раз возвращается в преображенном виде после новых эпизодов (сначала «вопли», потом «буря»); молчание передано длительной паузой оркестра (только рокот тромбонов и тубы в басах), а коду поэмы образует стремительное «бегство» человека.
Общий характер всего произведения весьма мрачен, и сама патетика его лишена моментов светлого подъема. Среди самых ранних симфонических сочинений Мясковского притча «Молчание» стоит еще в известной мере особняком.
(...)
Анализируя "Аластора, автор достигает эффекта прямо противоположного: ты погружаешься в мрачное время 1953 г. ("Холодное лето 53-го") - Р.Б.
"Мысль создать симфоническую поэму «Аластор» (opus 14) была еще в 1910 году подсказана Мясковскому его старым товарищем Сухаржевским (сюжет из одноименной поэмы Шелли). Точных сведений о процессе работы над поэмой Мясковский не оставил. Известно лишь, что эскиз поэмы был закончен к 1 декабря 1912 года. Впервые исполнялся «Аластор» 18 июля 1914 года в Москве, под управлением С. Кусевицкого.
Партитура «Аластора» не содержит какого-либо литературного раскрытия программы: композитор просто указал: «Аластор», поэма - по Шелли - для оркестра. Текст этой типична романтической поэмы, возникшей почти за сто лет до того (1815 год), был переведен Бальмонтом и благодаря этому как бы обновлен в памяти русских читателей. Уже Бальмонт, разумеется, придал стилю поэмы модернистский отпечаток. Образ гордого и одинокого романтического героя, своей волей покоряющего стихии природы и покидающего людей в поисках высокой мечты, был и для своего времени достаточно туманным и далеким от жизни. Сквозь призму модернистской эстетики его увидели еще более нервическим, мрачным и смятенным, причем светлые эпизоды поэмы Шелли (Аластор - и природа) отступили, а лирическое начало ее было понято как сугубо индивидуалистическое.
Такой выпустил поэму на русском языке Бальмонт, такой поэмой увлекся Сухаржевский; такую тему положил в основу своего симфонического произведения Мясковский.
Программные образы «Аластора» очень хорошо и полно раскрывают нам ту симфоническую концепцию Мясковского, которая начала складываться еще в его первой симфонии. Основные темы «Аластора» представляют углубление и конкретизацию двух основных образов: драматически-напряженного, действенного, «наступательного», движущего все развитие симфонической мысли (в данном произведении - образ Аластора, подвижный, изменяющийся, главный в поэме) - и светлого, широкого, «превращающегося», но спокойного (здесь - образ «видения», мечты Аластора). При этом каждый из контрастирующих образов в «Аласторе» доведен как бы до предельного своего выражения: тема «Аластора» по своему напряжению, особому эмоциональному вызову, силе патетики принадлежит к числу самых экспрессивных симфонических образов. «Фауст» Листа, «Антар» Римского-Корсакова, «Манфред» Чайковского, особые образы дерзающей силы у Скрябина («Прометей») - вот круг отчасти родственных «Аластору» воплощений особого индивидуалистического» героизма. С другой стороны, тема видения, светлой мечты «Аластора» дается в поэме (особенно в репризе) как некая «идеальная», пленительная по своим оркестровым краскам картина счастья (кларнет, скрипки и челеста на красочном фоне сопровождения) (нотн. прим. 7 и 8).
Вся поэма написана в форме свободно трактованного (как обычно в программных поэмах или увертюрах) широкого сонатного Allegro для тройного состава оркестра. В медленном вступления (Lento, quasi Andante) проводится в основном виде тема Аластора, причем унисон струнных отлично подчеркивает силу ее вызывающей, напряженной, горделивой мелодии. Эта же тема, но в другом облике, ритмически беспокойная, прерывистая, становится главной партией Allegro, выражая стремления Аластора, воплощая его беспокойный дух. Побочную партию образует колоритная тема светлого видения. Разработка основана на драматическом развитии темы Аластора, вершиной этого раздела является картина бури, где напряжение духа героя и силы природы как бы сливаются воедино. В репризе светлое проходит в новом, более ярком облике (последнее появление мечты), а тема Аластора совершает дальнейший путь развития, показывая угасание и смерть героя поэмы.
В связи с исполнением поэмы летом 1914 года Б. В. Асафьев (под псевдонимом Игорь Глебов) посвятил ей в журнале «Музыка» большую статью: это было первое развернутое критическое выступление крупнейшего в будущем советского музыковеда. Находясь под обаянием таланта и мастерства Мясковского, Игорь Глебов не затронул в своем отзыве существа пессимистической концепции «Аластора», но с большим художественным чутьем охарактеризовал его драматургию.
«С помощью ритмических, гармонических и инструментальных изменений, сопоставлений и наслоений, - писал Игорь Глебов, - композитор гибко следит за всеми душевными изгибами нарисованного Шелли образа, и главная тема, каждый раз свободно подчиняясь требованиям момента, являет нам: то гордое самоутверждение Аластора (во вступлении, где тема звучит впервые на выдержанной нонаккордовой гармонии), то пытливое устремление духа в область неизведанных ощущений (главная партия, где та же тема принимает волнующий облик, с острыми ритмическими подчеркиваниями), то слияние мятежной души со стихией в диком порыве к манящей Мечте (каноническое проведение темы в разработке, где благодаря блестящей звучности медных создается впечатление как бы пронзительного героического возгласа победоносного героя, прорывающегося сквозь стон и вой ветра и колыхание волн). Наконец, примечательны судорожные взлеты этой темы в предсмертных устремлениях Аластора. Благодаря яркости и гибкости лейтмотива Аластора и технической изобретательности композитора в обращении с ним, все внимание слушателя зиждется на разработке этой главной партии. И действительно, вся симфоническая поэма проникнута напряжением единой несокрушимой воли, достигающим неимоверно сильного подъема и захватывающей красоты в буре (центральный пункт разработки), где инструментовка композитора, обычно не претендующего на разрешение чисто колористических задач, достигает ослепительной силы звучности. Но не менее прекрасен, на наш взгляд, и заключительный эпизод поэмы - смерть Аластора, как по глубине своего содержания, так и по выразительности музыки, столь проникновенно рисующей трепетное угасание могучей воли, не сраженной, не согнутой, но добровольно подчиняющейся зову Смерти, после того как сознана недостижимость осуществления желаний пытливого духа здесь на земле» [Игорь Глебов. «Аластор» Мясковского. «Музыка», 1914, № 198, гтр. 550-551].
Нет надобности доказывать, что та симфоническая концепция борьбы и стремления к свету, которая была уже омрачена в первой симфонии, здесь логически раскрывается до конца: смятенный и одинокий герой гибнет, потеряв связи с миром и не достигнув мечты. Этот пессимистический вывод, на возможность которого лишь намекает первая симфония, в «Аласторе» выражен недвусмысленно, в своем программном раскрытии. Здесь уже нет сомнений, что симфонист идет к темам мрачного индивидуалистического самоуглубления, как бы с тоской отвращая лицо от внешнего мира, от народной жизни, от природы и замыкаясь в себе. Тема гордого одиночества, отрешенности человека от общества, от радостей быта, которая прямо раскрывалась в программе «Молчания», еще громче, настойчивей, дерзновенней, звучит в «Аласторе».
История гибели смятенного героя, дерзнувшего на вызов людям и судьбе, но не достигшего счастья, была известна в свое время русской классической музыке: таковы, каждый по-своему, Герман и Манфред у Чайковского, Алеко у Рахманинова. Но эти герои не были поставлены над обществом, они не заслоняли, не поглощали собой всей окружающей жизни; их судьба раскрывалась на широком жизненном фоне, толковалась несравненно более объективно, не сосредоточивая исключительно и только на себе всего внимания: герой мог погибнуть, но у нас оставалось ощущение великих ценностей жизненных сил, воплощенных в художественной концепции. Это полностью утрачено и «Аласторе», в третьей симфонии Мясковского, почему и можно говорить об их пессимистической концепции.
Как раз в те годы творчество Мясковского быстро получает и отзвук и поддержку в кругу петербургских и московских модернистов, поднимающих на щит именно те его произведения, которые не приемлются широкой концертной аудиторией. Еще в 1911 году Крыжановский знакомит его с дирижером К. С. Сараджевым, который летом того же года в Москве, в Сокольниках, исполняет «Молчание», а год спустя - вторую симфонию Мясковского. Неудивительно, что симфоническая притча «Молчание» была встречена большой концертной аудиторией «с недоумением», а вторая симфония провалилась, как отмечает сам автор. Однако, вместо того, чтобы вдуматься в истинные причины такого приема, и Сараджев, и Держановский продолжали пропагандировать именно те сочинения Мясковского, которые были усложненными, малодоступными, пессимистическими. Певица Е. В. Колосова (жена Держановского) исполнила его романсы на «Вечерах современной музыки»; журнал «Музыка» помещал положительные, даже апологетические отзывы об «Аласторе», затем о третьей симфонии.
В 1913-1914 годах Мясковский опять выпустил цикл декадентских романсов на стихи З. Гиппиус (очень интересный ход, к фигуре Гиппиус вернемся в следующей заметке - Р.Б.) - «Предчувствия», в котором он отошел далеко в сторону от здоровых основ своей вокальной лирики («Размышления» на слова Баратынского). Большой сложностью и напряженным драматизмом отличается его зрелая и оригинальная фортепианная соната opus 13, возникшая в те же годы. В искусстве Мясковского, в его образах, над его подразумеваемыми героями как бы сгущаются тучи. Мы не ощутим, правда, в его произведениях ни расслабления воли, ни ухода в мистику, ни забвения человека в мире бездушной природы. В атом смысле Мясковский не похож ни на кого из своих современников модернистов. Издевка, гротеск, циническое истолкование народной стихии у Стравинского, экстатическая мистериальность у позднего Скрябина, ироническая бравада, «скифство», нарочитая «театрализация» жизни у Прокофьева равно чужды Мясковскому как художнику. Его искусство серьезно и психологично; он вправду глубоко страдает, он не приемлет окружающей действительности, но еще не видит исхода. Он объявляет своими идеалами Бетховена и Чайковского, он ни за что не хочет отворачиваться от их наследия, но не находит в себе сил, чтобы полностью принять их толкование жизни. Он стремится быть гуманистическим художником, он углубляется в психику человека, в его внутренний мир - без иронии, без позы, без стилизации. Современники поражаются его серьезности, его искренности, считают его умеренным новатором, различая в нем связи с русской традицией, с Чайковским.
Однако у Мясковского тех лет утрачивается великий жизненный оптимизм, та способность воплощения могучей жизненной силы, которая неотъемлема от русского классического искусства, какие бы темы оно ни развивало. Утрачивается у Мясковского и необходимая опора на окружающий быт, на жанровое начало, на народную музыку, образующую творческую основу классического искусства. Поэтому, сколько бы ни касался Мясковский психологических тем и как бы он ни стремился развивать линию большого симфонизма, идущего от Чайковского, все же о подлинном развитии традиций Чайковского в его ранних симфониях еще говорить нельзя. Здесь речь идет не об одних приемах, а о содержании и связанном с ним творческом методе симфониста. Мясковский не то, что избегает соприкосновений с бытом, пренебрегает жанровым началом или отказывается от народной песни. Но основная тема его искусства, основное его содержание - индивидуалистичны и, следовательно, сами по себе не требуют, не побуждают обращаться к быту, жанру и народным истокам. А если народная мелодия и привлечет Мясковского, то лишь в очень своеобразном преломлении через сугубо личное переживание.
Та личность, тот «герой», который стоит в центре внимания Мясковского, в общем далек в своих чувствах, переживаниях и представлениях от жизни народа. Поэтому, в отличие от симфоний Чайковского, симфонизм Мясковского, при всей его серьезности и искренности, был понятен и близок лишь очень узким кругам - тем кругам русской интеллигенции, которые, если не поддерживали прямого мракобесия, то и не видели исхода в эпоху тяжелого безвременья, в годы реакции, были бесперспективны в своем мироощущении и беспочвенны в своей жизненной основе. Поскольку тогда эти круги оказывали очень заметное влияние на искусство и, в частности, почти заполняли серьезные концерты,- симфонизм Мясковского нашел свой отклик, нашел свою аудиторию..."
...
Кунин И. "H. Я. Мясковский".
Перед войной 1914 года определяется в своих основных чертах художественная индивидуальность Мясковского. Полнее всего она выразилась тогда в программно-симфонических произведениях (и по-иному - в романсах). Первым из них была «сказка» (или «симфоническая притча») «Молчание». О ней мы читаем в письме к Асафьеву:
«Я никогда так жгуче не ощущал города и отсутствия любимых мной полей и лесов, как в этом году; меня все время гложет тоска по ним, и потому даже работа идет вяло и во всяком случае без кипения и бурления… И вдруг совсем неожиданно, когда я потерял всякую надежду что-либо сделать этим летом и в отчаянии блуждал около храма Воскресения (там есть очень тихий уголок, где почти не слышно городского шума), меня осенило, воспламенило, и вот уж неделя, что я сижу и выковыриваю труднейшую штуку, которая займет, вероятно, все лею и осень; и можете себе представить, что? - сказку дьявола... - “Молчание” Э. По…
Пьеса обещает быть чудовищной по музыке - ни одной светлой ноты, мрак и печаль, и, жадный по оркестровому наряду, я решил ввести голоса, для начала, быть может, лишь мужские, кроме того, тройной состав всех деревянных, быть может, и арфы [1], боюсь, что запутаюсь, когда приступлю к детальной отделке эскизов и совсем погибну при оркестровке. Зато если б Вы знали, как я иные дни пылал - совсем не мог спать - ведь я занимаюсь обычно по вечерам. Ах, если бы Вы знали, как мне хочется сделать эту штуку чрезвычайно хорошо, чтобы она передавала весь ужас, все “зловещее” этой дивной сказки…
…Главное - это моя давнишняя мечта; я необычайно люблю эту сказку и могу быть в ней самим собой и уверен, что она даст мне наконец возможность обнаружить - есть у меня своя собственная физиономия, или же и мне суждено стать в серые бесцветные ряды наших российских полуталантов. Я знаю пока только трех таких счастливцев, которые видны уже и теперь, это: Гнесин (хотя он уже повторяется), Прокофьев, стоящий, к сожалению, на несколько кривой дороге, и Асафьев, несмотря на все его ламентации… Вы еще не высказались вполне, но я думаю, этого недолго ждать… “Аленушка” должна быть Вашей “Снегурочкой”» [2]. (Из письма Н. Я. Мясковского к Б. В. Асафьеву от 22 июня 1909 г.)
[1] От мысли ввести в «Молчание» хор композитор позднее отказался, оркестровый состав использовал четверной.
[2] На сюжет сказки об Аленушке Б. В. Асафьев написал много позднее детскую оперу.
Два года спустя «Молчание» было исполнено в Москве, под управлением К. С. Сараджева, которому автор и посвятил свое сочинение. Вот выдержки из авторской аннотации, напечатанной в журнале «Музыка»:
«Программой для “Сказки” послужили следующие отрывки из “Молчания” Э. По в переводе К. Д. Бальмонта.
- Слушай меня, - сказал Дьявол. Область, о которой я говорю, - печальная область в Ливии, на берегах реки Заиры. И там нет покоя, нет молчания. Воды реки трепещут, охваченные смятенным, судорожным волнением… тяжелые деревья с могучим скрипом качаются из стороны в сторону. Была ночь, и я стоял в болоте, среди высоких лилий.
И вдруг взошел красный месяц и осветил гигантский, дикого цвета утес.
И там стоял человек на вершине утеса. Чело его было возвышенно от мысли, и глаза безумны от заботы, и в немногих морщинах на его лице я прочел повесть скорби и усталости, и отвращения к человеческому, и жадного стремления к одиночеству. И ночь убывала, а человек сидел на утесе и трепетал в уединении.
Тогда я углубился в сокрытые пристанища болота и воззвал к населявшим их; и ужасные вопли огласили подножие утеса. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.
Тогда я проклял стихии заклятьем смятения, и страшная буря собралась на небе… и прокатился гром и засверкала молния, - и утес треснул до основания. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.
Тогда я пришел в ярость и проклял заклятьем молчания реку и ветер, и лес, и небо, и гром, и вздохи лилии. И стали они прокляты и погрузились в безмолвие. Ни тени звука во всей обширной пустыне.
И лицо человека стало бледно от ужаса, и задрожал человек и отвратил лицо свое и убежал; бежал прочь так быстро, что я больше не видел его.
…По отношению к программе соотношение такое: экспозиция - картина зловещей реки, леса, утеса, освещенного кроваво-красным месяцем, наконец, характеристика Человека; разработка - дьявольские испытания: вопли болотных тварей, буря, разрушение утеса и безмолвие. Кода - отчаяние и бегство Человека». (Из аннотации Н. Я. Мясковского к первому исполнению «Сказки» [симфонической притчи «Молчание»].)
В 1912-1913 годы написано второе крупное оркестровое сочинение Мясковского на литературную программу - симфоническая поэма «Аластор». Первое исполнение состоялось в Москве в ноябре 1914 года. Дирижировал С. Кусевицкий, что свидетельствовало о несомненном росте известности Мясковского, вышедшей уже за пределы неширокого круга ревнителей новой музыки.
Приводим выдержки из авторского пояснения:
«“Аластор” представляет собою попытку музыкального воспроизведения общего замысла и главнейших моментов одноименной меланхолической поэмы Шелли, носящей еще подзаголовок - “Дух уединения”.
Поэт в мягких, нежных, но горячих стихах повествует о некоем юноше, тоже поэте, познавшем все, кроме любви. Посетившее его во сне видение, принявшее почти реальные формы, явило ему образ столь пленительный, что, очнувшись, он неудержимо устремился, ища воплощения своей грезы. Влекомый жадной мечтою, он миновал бесчисленные страны, но все поиски его были тщетны. Поняв тогда, что идеал его далеко превосходит все, что может дать ему вселенная, он ищет забвения, бросаясь в бушующие стихии и, наконец, в полном изнеможении уединяется на недосягаемых горных высях. Там, в глубокой тишине, в полном одиночестве, ласкаемый лишь светом близких звезд, находит поэт свою кончину, никем не понятый, всем далекий и чуждый.
Настоящее сочинение, довольно точно следуя за лежащей в его основе программой, в то же время не очень отступает от схемы общепринятых форм… Порядок размещения материала, присутствие очень большой разработки, вполне ясная и развитая кода, - составляют элементы, сближающие “Аластор” с формой сонаты». (Из аннотации Н. Я. Мясковского к первому исполнению симфонической поэмы «Аластор».)
На последовавшее вскоре исполнение поэмы в Петрограде (под управлением того же С. Кусевицкого) отозвался обстоятельной статьей Б. В. Асафьев. Его отзыв, своими сильными и слабыми сторонами равно характерный для художественной критики тех лет, проникнут глубоко сочувственным пониманием замысла композитора:
«…Сюжет поэмы Шелли… крайне труден для музыкального перевоплощения… Несмотря на видимое преобладание в “Аласторе” описательного элемента над действием, на изобилие картинных описаний природы и на наличие таких… моментов, как видение, сон, буря, шелест листьев… несмотря на все это, композитор не имеет права передавать в звуках только свое любование творческой изобретательностью Шелли… Надо слиться с душой Аластора, чтобы воплотить этот образ в музыке… [В поэме] нет слезливой чувствительности, нет пессимизма, нет и страха перед смертью. Аластор - весь порыв, весь стремление… И только в творчестве Скрябина можно найти некоторые черты, родственные замыслу Шелли…
От задачи композитора Асафьев переходит к ее решению в симфонической поэме Мясковского: «“Аластор” по форме приближается к сонатной. И надо очень свободно владеть этой формой, чтобы решиться самопроизвольно себя ограничить и вложить такой сюжет в якобы узкие рамки ее, а не поддаться искушению быть свободным и презреть всякие формальные цепи… Поэму Мясковского… пронизывает порывисто устремленная вдаль тема героя.. Она четко вырисовывает, как бы чеканит, гордый, но привлекательный образ мятущегося Аластора… Композитор гибко следит за всеми душевными изгибами нарисованного Шелли образа, и главная тема… являет нам: то гордое самоутверждение Аластора (во вступлении…), то пытливое устремление духа в область неизведанных ощущений (главная партия, где та же тема принимает волнующийся облик, с острыми ритмическими подчеркиваниями), то слияние мятежной души со стихией в диком порыве к манящей Мечте (каноническое проведение темы в разработке, где благодаря блестящей звучности медных создается впечатление как бы пронзительного героического возгласа победоносного героя, прорывающегося сквозь стон и вой ветра и колыхание волн)… Все внимание слушателя зиждется на разработке этой главной партии… Вся симфоническая поэма проникнута напряжением единой несокрушимой воли, достигающем неимоверно сильного подъема и захватывающей красоты в буре (центральный пункт разработки), где инструментовка композитора, обычно не претендующего на разрешение чисто колористических задач, достигает ослепительной силы звучания… Не менее прекрасен на наш взгляд и заключительный эпизод поэмы - смерть Аластора как по глубине своего содержания, так и по выразительности музыки, столь проникновенно рисующей трепетное угасание могучей воли… Но то, что является центром поэмы у Шелли - видение, откуда, собственно говоря, исходит деятельный порыв Аластора… не получило в музыке того пленительного захватывающего выражения, что вложил в него Шелли. Композитор придал темам видения рассудочно-повествовательный характер; притом оно не столько влечет и чарует, сколько печалится и скорбит… В музыке Мясковского надо всем царит лишь сам Аластор, и в разработке тема Аластора звучит сильнее и отчетливее, чем темы той, к кому он стремится. Даже бурный эпизод, объединяющий темы побочной партии и знаменующий как бы “овеществление” Мечты, - скорее вопль недоумения, неудовлетворенности, чем страстный восторг!.. Разработка ведет нас от видения Аластора к воспоминанию о нем… Появление темы видения в новом инструментальном и тональном наряде так пленительно звучит, что примиряет нас с этим образом… Музыка конца поэмы достигает такой глубины, озаренности и дивной трепетности, что невольно весь отдаешься ее чарующему угасанию и застываешь в созерцании поэтического облика, только что воплощенного в звуках и теперь бесследно улетевшего. Если бы в “Аласторе” Мясковского было ценно по своему содержанию только это заключение, то и тогда можно было бы с уверенностью заявить, что перед нами даровитый, интересный композитор, которому есть что сказать, дальнейшего развития творчества которого с нетерпением ждут все чающие от музыки живого слова!» (Из статьи Б. В. Асафьева «“Аластор” Мясковского». 1914 г.)
Отметим существенно важное наблюдение критика: наличие в творчестве Мясковского элементов напряженно волевых, элементов порыва и героики, сближающих его в известной мере с творчеством Скрябина. В 1914 году это чувствовалось непосредственно, позднее было основательно забыто.
С литературным и красочным отзывом Асафьева интересно контрастирует выразительно лаконичный, сугубо «профессиональный» отклик Прокофьева:
«Слушал “Аластора” дважды. Главный его недостаток - недостаточная компактность, причем в горизонтальном отношении это выражается некоторыми длиннотами, а в вертикальном - обилием мест, недостаточно наполненных музыкой. Достоинства: очень хорошая музыка и отличная инструментовка, доходящая местами до замечательного блеска». (Из письма С. С. Прокофьева к Н. Я. Мясковскому от 20 ноября 1914 г.)
...
Аластор (др.-греч. Ἀλάστωρ) - в греческой мифологии[1] дух мщения. Представление об Аласторе, возникшее в народном веровании, особенно развито трагиками[2]. Как отмечает Н. В. Брагинская: «слово „аластор“ имеет активно-пассивный смысл: с одной стороны … это демон-мститель … и вообще злой дух, с другой стороны, Эдип - тоже аластор, то есть „проклятье“ Фив».
У Эсхила Аластор является демоном-искусителем (греч. δαίμων γέννας), непрерывно действующим в судьбах известного рода. Так, в роде Атридов один первичный грех порождает целый ряд преступлений: Аластор, мстя за одно преступление, вызывает другое, за которым, в свою очередь, опять следует месть и ещё новое преступление. У Софокла и Еврипида Аластор также дух мщения, преследующий за преступление, но уже не демон-искуситель. У Еврипида Аластор иногда не дух-мститель за преступление, уже совершенное, а просто злой дух, толкающий к преступлению, а затем и вообще дух зла и гибели. Второе главное значение слова Аластор: ненавистный богам преступник, всюду приносящий с собою преступление. - из Википедии.
Evgueny Svetlanov, USSR symphonic orchestra.
Nikolaï Miaskovsky Alastor Part I. JCHBONNET.
Nikolaï Miaskovsky Alastor Part II. JCHBONNET.
...
на rutracker - Аластор (1912 - 13 г.), поэма по Шелли для оркестра тройного состава (шесть валторн, челеста, две арфы), до минор, соч. 14. Посвящена С. С. Прокофьеву. Alastor (1912 - 13), c-moll, Poeme d'apres Shelley, op. 14
Lento, quasi andante 25:16.