Дантон и Левберг,
или на каждую Станиславу найдется своя Мария.
Во-первых, пусть это и не имеет прямого отношения к делу, скажу, что коллега J.V.=j_tivale
установив тождество Марии Евгеньевны Левберг с Марией Евгеньевой, авторкой популярного опуса о Якобинском клубе. Граждане редакторы Vive Liberta при публикации этой книжки были настроены довольно иронично. И не без оснований. Прочитать книгу можно, скачав и распаковав архив, постраничные gif. Больших усилий по обработке она и не заслуживает.
Во-вторых, тяга к неведомому уже не единожды заставляла некоторых из нас разыскивать подробности о пьесе "Дантон", написанную Марией Евгеньевной Левберг. В год 200-летия нашей революции в советском (еще) издании "ВФР и Россия" пьесе посвящено несколько абзацев. Драма «Дантон» молодой поэтессы и драматурга Марии Левберг - в числе самых первых советских пьес на революционную тему. Ее постановка связана с ранним периодом работы Большого драматического театра - первого театра, организованного в революционном Петрограде по инициативе М.Ф.Андреевой, М.Горького и А.В.Луначарского. В создании спектакля участвовали режиссер К.К.Тверской, художник М.В.Добужинский, молодой, только что принятый в театр композитор Ю.А.Шапорин. Весь текст - по ссылке.
Наконец, совсем недавно коллега eliabe_l подтолкнула меня к поиску небольшой, но очень показательной газетной заметки А.А.Блока.
При столь сильном нажиме или властном указании со стороны ноосферы пришлось снова приняться за поиски. И вот -
В блоковском фонде Пушкинского дома содержится машинописный экземпляр пьесы с многочисленными пометами поэта; очевидно, этот вариант пьесы более ранний, нежели тот, что хранится в РГАЛИ: в машинописи из московского архива принята бóльшая часть правок, предложенных Блоком. Кстати, ряд и отвергнут, в том числе касающихся стихотворной вставки - песни гасконцев, которую поет Готье. Блок предлагает отказаться от нескольких строк («На что нам рай, когда жизнь, / Вся жизнь нам кажется раем?»), чего Лёвберг так и не делает. Правки Блока в основном касаются неудачных или не вполне грамотных выражений, но есть и ряд более существенных помет на полях. Некоторые из них апеллируют к отзыву о пьесе А.М.Ремизова, часть подчеркивает сценические эффекты («Немного не естественно то, что Готье не интересуется до конца акта тем, кто с ним говорит. Но - в этом - увлекательное, сценическое», порой неправдоподобные («Это - неправда. Это - для театра. Вы не стали бы сжигать здесь куклу»).
Кроме того, Блок явно стремится сделать текст более зримым, проставляя возраст персонажей (Адрианна - 26 лет, Оливье - 30 лет, Готье - 20 лет, Дантон - 33 года), имена актеров, соответствующих персонажам, ища точности в деталях: к пояснению, что «действие происходит в Париже, в конце августа 1792 г.», добавлены точные даты: 27 и 28 августа. Интересны и пометки на обороте обложки, в самом начале: советуя автору пореже употреблять слово «мальчик» по отношению к Готье, которого неизменно так величает Дантон, Блок также пишет: «М.Е.Лёвберг спрашивала меня: “Видно ли, что пьесу писала женщина?” Да, перечитывая второй раз, я вижу: во
множестве многоточий, особенно у Адриенны». Зная о скептическом отношении Блока к женскому творчеству, эту реплику на полях, несомненно, следует читать как ироническую. Однако уже тот факт, что Блок не раз проштудировал пьесу и бился за ее постановку, говорит о его высокой оценке «Дантона» в целом.
В 1919 г. Лёвберг несколько раз приходит к Блоку домой обсуждать пьесу «Дантон». В записной книжке 1919 г. Блок назвал пьесу «прекрасной» (запись от 21 апреля), что, по-видимому, далеко превосходит его предыдущие суждения о произведениях Лёвберг, к творчеству которой, как можно понять из писем Лёвберг и отдельных заметок в блоковских записных книжках, он относился в целом доброжелательно, признавая ее дарование, но без особого восторга (вот, например, запись от 23 апреля 1916 г.: «Обедал у насВ письме М.Ф.Андреевой от 27 апреля 1919 г., обсуждая репертуар БДТ, он ставит «Дантона» в ряд с классическими произведениями Шиллера, Гюго, Шекспира и Ибсена: «Середина - неподвижный центр - Шекспир, вечное, общечеловеческое <…> Одна стрелка - Шиллер и Гюго, другая - Ибсен, Сем-Бенелли и Лёвберг. Все это вместе - хороший волевой напор, хороший таран».
Блок здесь говорит о «Дантоне» как о пьесе, «сближающей театр с современностью»: «Три таких пьесы, как “Рваный плащ”, “Катилина” и “Дантон”, надо будет напоить духом одной и той же музыки. Их герои, счастлива или несчастна их судьба, проникнуты одной могучей волей, которая их несет часто вопреки им самим и вопреки тому мраку, который в их душах царствует; и стоят они под одной звездой. Все это - обреченные, жертвы будущего».
В заметке «Большой драматический театр в будущем сезоне», написанной в мае 1919 г., сравнивая пьесу Сема Бенелли «Рваный плащ» и «Дантона», Блок говорит об их «родственности по духу»: «...их авторы стремятся по-новому осветить эпохи прошлого; <…> они как бы проводят своих героев сквозь призму современности; оба автора делают это не во имя истории, не с целью простого изображения картин великого прошлого; их влечет современность; они действуют во имя ее, понимая величие тех дней, в которые мы живем, и уча нас различать добро и зло, которые тесно переплетаются между собою в трагические для человечества дни».
В <Речи к актерам> от 19 мая 1919 г., обсуждая репертуар БДТ, в который вошел и «Дантон», Блок говорит: «Второе направление, в котором развивается наш репертуар, характеризуется пьесами “Рваный плащ” и “Дантон”. Первая - из эпохи Возрождения, вторая - из эпохи Великой французской революции; но вся суть в том именно, что это - только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам. Нам и надо представить эти пьесы так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие той эпохи, свидетелями которой - счастливыми или несчастными - суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди XVI и XVIII столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть - скучное повторение, которым дарит нас история, а - новая попытка осознать и осмыслить наше время».
17 июля 1919 г. в заметке в связи с исторической трагедией некоего Зарина-Несвицкого «Трибун (Тиберий Семпроний Гракх)» Блок пишет: «Давая мне эту пьесу, Гришин [директор БДТ. - В.З.-О.] сказал, что ее можно бы поставить в нашем театре; она “тоже” подходит к моменту и, во всяком случае, лучше “Дантона” (о “Дантоне”, между прочим, уже в актерском мире острят: театру дан плохой тон). Прочитав эту пошлость - создание пустой актерской души, - я чувствую нежность к неумелой Лёвберг, у которой - истинно новое и трудное. Еще раз подчеркивается новизна и прелесть этой пьесы рядом с настоящей пошлостью <…> О, театр! Уйти бы из этого смрада! Стоит вспомнить приспособление Максимова к роли Готье и что и как он с ней делал. <…> Мария Федоровна тоже уже склонна ругать “Дантона” вместе с Гришиным и Лаврентьевым и думать, что Горький и я ввели ее в обман. <…> Если “Трибуна” вздумают ставить, я должен уйти. Надо внести контрпредложение - возобновить “Дантона”, несколько исправив постановку».
Очевидно, нечто в этой пьесе было очень близким Блоку и затрагивало самую суть его мировоззрения послереволюционных лет. Поэт отчетливо проговаривает основные пункты своего восхищения «Дантоном»: современность этой исторической пьесы, представление о героях, хотя и наделенных могучей волей, как о «жертвах будущего» и стремление пьесы «различить добро и зло». Тем не менее, поскольку пьеса остается неопубликованной и не становилась предметом литературоведческих штудий, мы считаем нужным кратко проанализировать ее, чтобы яснее дать понять, что могло быть так дорого в ней Блоку.
Как писал в своем отзыве А.М.Ремизов, тоже чрезвычайно высоко оценивший пьесу, «<…> нет ни Робеспьера, ни Марата, ни Демулена, никого из тех, с кем судная история соединила Дантона, и с кем его, надо и не надо, выставляют...» Вместо этого вторым - или, правильнее будет сказать, главным - действующим лицом пьесы является графиня и убежденная монархистка Адрианна де Бюри, мечтающая спасти Францию путем убийства тирана - убийства, которое будет совершено в момент опьянения Дантона и в результате игры на его любовной страсти к ней (здесь явная параллель с библейской Юдифью): «…я не могу быть счастливой в то время, как несчастна Франция, - говорит она. - <…> Я больше не могу жить так, как я жила прежде. Я разучилась желать радостей, потому что стала мечтать о блаженстве. <…> есть что-то, что мне дороже любви и счастья», и это «счастье Франции».
Примечательно, что дело здесь не в «чувстве долга», которое решительно отказываются испытывать и другие герои пьесы, в частности Готье, но в чем-то гораздо более глубоком и органичном: «Нет, это совсем другое чувство. Оно похоже на страсть, и, как в страсти, в нем есть что-то необъяснимое. Я так сильно полюбила Францию, что меня тянет даже к тем французам, которые губят ее, но я ненавижу их, и за победу над ними готова пожертвовать даже спасением своей души». Конфликт в пьесе, таким образом, разворачивается не как борьба героини между страстью (к Дантону) и долгом (перед Францией), но как столкновение двух страстей героини, а шире - как столкновение двух правд: правды героини и правды Дантона, который так и не осознает, что его жизнь находится под угрозой, и, в отличие от героини, не испытывает сомнений в себе и своей миссии, хотя видит и ее мрачную сторону. Именно поэтому на первый план выходит женский персонаж, а не заглавный герой, отличающийся своего рода внутренней «монолитностью», - момент, который Блок никак не отмечает, в отличие от Ремизова («...названа пьеса Дантоном, должно быть, потому, что около имени его истинно все движется и ради него живут действительно живые лица: хозяйка таверны “Золотого Тура”, графиня Адрианна де Бюри, слуга Оливье, кавалер де-ла-Марр, Готье де Карбильяр де Кастиньяк, гасконский дворянин»).
Дантон у Лёвберг осознает темную сторону революции, ради торжества которой приходится «бросать лучших сынов ея в черную глотку будущего», но цель «переплавить мир в горниле нашей Революции» для него важнее всего. Реплики его отражают эту дилемму, которая, однако, для него самого решена однозначно: «Клянусь, пока я жив, в мире не было бы более прекрасной и более страшной страны!»; о любви к Франции:
Готье (с увлечением слушая его). Твоя любовь ужасна!
Дантон. Не лучше ли кладбище, чем рынок невольников?
Готье. Я слышал, что и рабы бывают счастливыми.
Дантон (гневно). Если хоть один из них посмеет мне признаться в этом, я, как министр юстиции, отправлю его на гильотину. (Стучит кулаком по столу) Я молотом вобью свободу в ваши души!
Это неоднозначная фигура, но главное в нем - то, что вызывает невольное поклонение окружающих, - это титанизм духа, ненасытность - и глубокая уверенность в своей правоте. Адрианна говорит о нем так: «В нем есть и мужество, и страсть, и гордость… Когда он начинает говорить, толпа стихает. Я слушала его сегодня; его ругательства звучат, как бранный клич… он потрясает палкой, как мечом… да, в самом деле, он рожден для власти…». Ему же самому кажется, «что силе нет границ, что до сих пор я только играл ею, что стоит мне тряхнуть плечами - и скалы закряхтят, ветер остановится, как вкопанный!..». С той же страстностью и одновременно грубой простотой Дантон влюбляется в Адрианну: «Люблю ли я ее… (С сдержанным увлечением). Черт меня знает, мальчик, но если бы она позвала меня… да… гроза на небе и на земле не помешала бы мне откликнуться на ея призыв». Примечательно, что характеристика Дантона оказывается довольно близка тому описанию ибсеновского Катилины, которую дал Блок в «революционном» эссе «Катилина» 1918 г.: «Ибсеновский Катилина, как мы видели, был другом не свалившихся с неба прочных и позитивных “вольностей”; он был другом вечно улетающей свободы. <…> достойным Элизиума и сопричтенным любви оказывается именно бунтовщик и убийца самого святого, что было в жизни, - Катилина».
Неоднозначности героя отвечает и моральная двойственность героини. Как и Дантон, Адрианна готова пожертвовать ради Франции всем, в том числе, по ее собственным словам, спасением своей души.
Отметим, что сначала Адрианна хочет поразить врага чужими руками, а именно руками влюбленного в нее Готье, и это, естественно, не добавляет ей героизма. Эффектна концовка первого действия:
Готье. Этот человек с лицом бульдога влюблен в вас. Вам не страшно оставаться наедине с ним? Впрочем, его налитые кровью глаза как-то мало меня пугают. Меня даже тянет к нему. Кто это?
Адрианна. Вас тянет к нему?
Готье. Да.
Адрианна. Тем хуже, Готье. (Занавес начинает опускаться)
Готье. Почему?
Адрианна. Потому что имя этого человека - Дантон, и вы приехали сюда для того, чтобы помочь мне убить его.
Но возникает треугольник: не только Готье вроде бы взаимно влюблен в Адрианну, но Адрианна влюбляется в своего врага Дантона, и Готье начинает испытывать по отношению к этому исключительному человеку восхищение, граничащее с любовью, так что в итоге не может совершить обещанное.
Тогда Адрианне приходится взять дело в свои руки, но, в отличие от Юдифи, она отступает: «Почему я сама не могу спасти себя? <…> Эти руки… они совсем бессильны… <…> Мне казалось, что я сама… Я решила убить его… потом, после того как… он заснет… <…> И он заснул. Ах, сон его так крепок, что целый отряд убийц не разбудил бы его! <…> Я лежала рядом с ним и тысячу раз говорила себе “пора”. О, почему я не убила его в тот миг, когда он закрыл за мною двери моей комнаты! А теперь… <…> Теперь я не могу. Я не могу убить моего любовника. (С трудом произнося слова) Он взял меня. Я до сих пор не знала, что значит это слово. Любовник… <…> Солдат не мог бы быть грубее… нет, это все не то… Мне было хорошо с ним… Я… (Закрывает лицо руками) Позор мне показался счастьем!».
Уже после всего произошедшего героиня предлагает себя влюбленному в нее Оливье, чтобы тот совершил то, чего не смогли сделать ни Готье, ни она сама:
. Минута слабости прошла… Я снова бросаю вызов жизни! <…> Подумайте о Франции. Смерть Дантона нужнее ей, чем тысяча побед.
Оливье (тихо). Вы преувеличиваете его значение.
Адрианна. Преувеличиваю! Вы… но пусть. Я не буду больше говорить об этом. Ведь то, о чем я вас прошу, гораздо проще. Там, в моей комнате, спит мой любовник. Я ненавижу его и готова полюбить вас. Во имя вашей любви ко мне, убейте моего любовника!
С одной стороны, это натура сильная, мечтающая о подвиге и готовая пожертвовать собой ради Франции: «Неужели эта красота не дар Господен? Ах, я тоскую о подвиге!», - говорит она в начале пьесы. С другой стороны, ее попытка манипулировать влюбленными в нее мужчинами в своих целях морально небезупречна; когда Оливье отказывается служить им, она несправедливо обвиняет его в том, что у него нет души («Бог дал мне душу, и я потеряла ее. Но вам терять нечего. Вы ведь созданы не Богом, а Механиком; вы только очень сложная игрушка. Мне стыдно, что я так долго возилась с вами...»).
Более того, в финале пьесы ее жертвой падает не Дантон, а Готье: когда выясняется, что он хочет влиться в революционные ряды, она предлагает ему заколоться тем самым кинжалом («Покончить с собою, когда хочется жить, это тоже что-то вроде подвига. <…> (Протягивая кинжал) Я верю, что у вас хватит мужества на самоубийство»), но Готье отказывается, и тогда Адрианна предает его якобинцу Фоше: «Этот человек - предатель». Она готова раскрыть и собственное инкогнито, но Готье спасает ее от этого и погибает.
Дантон и Адрианна оказываются друг другу под стать - это два человека, поставившие себя вне общей для всех морали потому, что видят в себе воплощение Франции.
Оливье. Вы странная женщина.
Адрианна. Потому что я не плакала, став нищей, и не могу сдержать слез, думая о Франции?
Оливье. Франции больше нет.
Адрианна. Неправда! Этот кабачок, и розы в нем, наш разговор, вы, я, мое безумие - разве всё это не Франция?
Оливье. Вы - пожалуй.
Адрианна. Я и Готье…
Дантон же заявляет женщинам, обвиняющим его в смерти своих сыновей: «И к черту ваши слезы, если плача вы призываете проклятия на Францию! (Гордо) Ибо проклинать меня значит проклинать
Францию».
Оба считают себя избранниками судьбы. Адрианна видит в себе спасительницу Франции, призванную на подвиг. Дантон же говорит: «Любимец ли я судьбы? Нет, конечно. Я избранник ея». О своем жизненном пути он говорит как о божественном помазании:
Готье (насмешливо). Вы, должно быть, не подозревали тогда, что прохожие будут оборачиваться на вас?
Дантон (добродушно). Знаешь, я, в сущности, был глубоко убежден, что рано или поздно… (улыбаясь) Я был еще мальчишкой, когда мне впервые пришло в голову, что я рожден не для того, чтобы просто быть счастливым или несчастным. Я очень хорошо помню тот миг. Это было в Реймсе. Собор светился серебром и пламенем, король… <…> Черт возьми! Вместо того, чтоб сделать настоящим повелителем губастого Людовика, архиепископ Реймский удосужился превратить тогда простого школяра в Дантона!
Дантон представлен у Лёвберг как человек безудержных желаний и сил, отнюдь не отказывающийся от жизненных удовольствий («О чем я говорил? О женщинах, о битве… да, о том, что мною владеют все желания»), но при этом великий своим «священным безумием». В этом Дантон и Адрианна тоже равны: они отнюдь не безупречны и при этом оба героизированы. Человек, остающийся прежде всего человеком и руководствующийся своими моральными убеждениями, как Готье, погибает (спасая Адрианну и при этом будучи глубоко не согласным с нею), но эти двое в финале пьесы остаются стоять.
Пьеса заканчивается тем, что несостоявшаяся Юдифь и неумертвленный Олоферн взирают сверху, с балкона, на поступь истории:
Дантон. Мне - воинский привет! Спасибо, товарищ, благодарю вас, братья! (Снимает шляпу) Смотрите! Солнце Франции благословляет ваш поход.
(В дверях балкона появляется Адрианна).
Враги осмелились вступить в наши пределы. Сражаясь с ними за свободу, равенство и братство, вы не должны щадить ни их, ни себя.
Что человеческая жизнь в сравненьи с жизнью мира? Его судьба и честь Франции в ваших руках.
Идите же, французы! За мир и Францию! Всем людям необходимо счастье. Но вы и я - мы дети прекраснейшей страны. Нам мало счастья. Вперед, за славу! Будущее принадлежит вам! (Оборачивается к Адрианне) Ты слышишь? Я обещаю им будущее. Но это проклятое будущее сожрет их!
Толпа. Да здравствует Дантон!
Оба персонажа оказываются как бы «вознесены» над историей, но надолго ли? История подомнет под себя и Дантона, как известно читателям и зрителям, и, видимо, Адрианну, потерявшую свое призвание. В 4-м явлении I действия Дантон, как и в приведенной финальной реплике, в ответ на слова женщин («Твоя революция сожрала нас!»; «К свиньям революцию!» - не «Дантон» ли, кстати, подсказал Блоку знаменитое выражение о том, что его «слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка») говорит: «Для меня нет настоящего, нет радости, нет покоя. Я жизнь мою отдал Франции! Я бросаю лучших сынов ея в черную глотку будущего!», - но относит ли он слова о пожрании будущим и к себе? В тексте пьесы однозначного подтверждения тому нет, но важно, что во внешней перспективе (не действующих лиц, но автора и зрителей) так и происходит - что и имел в виду Блок, говоря об «обреченных, жертвах будущего». Совершенно очевидно также, что проблема «различения добра и зла», действительно, составляет важный элемент пьесы: отчасти, видимо, именно предельная неоднозначность героев и самой этой вымышленной истории заставила Лёвберг обратиться именно к ней, а не к реальному сюжету, внешне как будто идентичному - убийству Марата Шарлоттой Кордэ.
Примечательно, что М.А.Кузмин ничего этого в пьесе не увидел: «...пожалуй, название “Дантон”, несмотря на свою соблазнительность, слишком громоздко и ответственно для частного эпизода из времени террора, хотя там и действует Дантон. <…> Автора привлекала не слишком трудная, но очень благодарная задача связать ряд крайне сценических положений, обусловленных годами террора. Эта непритязательная задача выполнена очень хорошо <…> Необременительная эрудиция, доступный взгляд на историю, не возбуждающий споров, красивые и очень сценические положения, эффектные тирады и реплики (иногда очень остроумные), хорошее исполнение и постановка и - главное - никакой тяжести, несмотря на напряженность эпохи и мрачный довольно сюжет - все это дает приятный и не трудный для восприятия бодрый спектакль…».
В этом отзыве, с нашей точки зрения, есть своя правда: все произведения Лёвберг, действительно, отличают историческая «эрудиция», эффектность, сценичность и остроумие. Однако Кузмин не увидел в «Дантоне» ничего большего - вероятно, потому, что сам был далек от тех размышлений, которые присутствуют в пьесе. Для Блока же в эти годы они составляют главный предмет рефлексии, поэтому он - родственным взглядом - увидел в пьесе то, что в ней на самом деле заложено - а возможно, даже несколько больше, точнее - другое.
Главное же, что, по нашему мнению (поскольку мы можем окинуть взглядом все творчество Лёвберг - возможность, которой были лишены современники), занимает писательницу, помимо изображения поступи истории, - это фигура сильной женщины.
В произведениях Лёвберг практически всегда конструируется образ не вполне нормативной фемининности, связанной с активной, наступательной ролью, с перераспределением прав и захватом маскулинных прерогатив. Достаточно напомнить здесь о таких литературных фактах, как неизменно мужское лирическое «я» ее поэзии или как склонность Лёвберг к изображению дев-воительниц, наделенных рядом маскулинных черт (Жанна д’Арк в одноименной пьесе, Камилла в «Монтане»). Все ее женские персонажи - это фигуры, тем или иным способом заявляющие свою субъектность и равноправие с персонажами мужскими, а нередко и превосходство над ними. Но
это, конечно, выходило далеко за рамки интересов и взглядов Блока: для него активность и, так сказать, субъектность - воля к самоопределению, жизненная сила, героическая твердость, творческое начало и предприимчивость - представлялись именно мужскими атрибутами, а женщина оказывалась скорее объектом, даже если и поклонения.
О сценичности и эффектности пьесы писали и Ремизов, и М.Кузмин: «Эффекты самые разительные: Готье, пытаясь удержаться за стол, тянет за собой скатерть, посуда, конечно, со звоном падает на пол, опрокинутый канделябр, конечно, гаснет; а в довершение в темноте уж он бросает бокал. На сцену в последнем акте приносят застреленного (стреляют за сценой) Готье, на которого Адрианна бросает увядшую розу»; «...пьеса может производить и произвела большой театральный эффект. Это драма отнюдь не характеров, почти не намеченных, а именно сценических положений. Очевидная непретенциозность, литературность, известный вкус и наивное удовольствие, с каким автор вводит различные сценические эффекты в стиле Гюго и Сарду, примиряет с некоторой картинностью всей постройки».
Полный текст рецензий А.М.Ремизова и М.А.Кузмина я "вырезал" из сборника "Лукавый странник" (полностью книгу можно взять тут, например, а могу прислать по почте, но файл "запаролен").
...Приемные испытания в штаты вспомогательного состава дали обнадеживающие результаты - ребята очень молоды, хотят работать именно у нас и, самое главное, не успели еще нахвататься ремесленничества - их надо было обучать. Мы, "фокстерьеры" (как прозвал Музалевского, Голубинского и меня директор Гришин за нашу неуемную и озорную азартность), продолжали приставать к Блоку и Лаврентьеву с просьбой - привлечь к работе с нами режиссеров Первой студии МХТ Болеславского, Вахтангова и Сушкевича, которых М.Ф.Андреева считала наиболее яркими и самостоятельными знатоками системы Станиславского.
15 мая театр закрыл свой первый сезон... Сразу же по закрытии сезона начались репетиции пьесы Марии Левберг "Дантон", которую мы должны были сыграть раз пять-шесть, чтобы на этом закончить работу и получить законный отпуск. Лаврентьев и Гришин отправились в Киев и Харьков договориться с Тархановым, Полевицкой, Павловой, Бороздиным и другими, а Мария Федоровна выполнила обещание и привезла из Москвы Первую студию МХТ, предоставив для спектаклей помещение Малого театра (Фонтанка, 65), а Блок приступил к разговорам с Болеславским о постановке пьесы итальянского драматурга и поэта Сема Бенелли и с Сушкевичем относительно "Разбойников" Шиллера. А мы тем временем влезали в эпоху французской революции, разбирая содержание "Дантона", что было увлекательно. Постановку доверили К. К. Кузьмину-Караваеву, принявшему псевдоним Тверской. Пока шли разговоры о Дантоне, Робеспьере, Марате и других вождях революции, о борьбе между ними, Тверской был "на коне", но стоило только перейти на разработку внутреннего действия и разбивку на куски, тут Константин Константинович обнаружил поразившую нас беспомощность.
Мы знали его в недалеком прошлом, как ученика мейерхольдовской Студии на Бородинской и предполагали возможную слабость его в работе над внутренней экспликацией образа, но чтобы это проявилось в такой степени - мы не ожидали. Это было обидно еще и потому, что своими знаниями, умом и хорошим, доброжелательным отношением к актеру он произвел на нас благоприятное впечатление. Но тогда мы сами нуждались в помощи мастера, владеющего и теоретическими и практическими знаниями в системе Станиславского, и потому такое банкротство Тверского сделало нас безжалостными к его судьбе в нашем театре.
Распределение ролей в этом спектакле удивило нас рыхлостью и неопределенностью трактовки идеи пьесы: на главную женскую роль назначены М.Ф.Андреева, Е.И.Тиме, К.А.Аленева (позже возникла никому неведомая дебютантка Крыжевская); роль молодого офицера-роялиста, прибывшего в Париж с задачей - убить Дантона, репетировали В.В.Максимов и В.Я.Софронов, Дантона играл Музалевский. Шевалье Оливье, участвующий в заговоре, в обличии гарсона из таверны - роль немногословная, и когда я взял тетрадку роли в руку, горькая обида чуть не испортила мне радость работы над ней. А радость пришла вместе с трудностью быть непрерывно на сцене и только слушать, что говорят другие, и смотреть, как действуют они, а не я. Как было бы печально для меня, не будь у меня правила: слушать внимательно и любопытно. Действие, которое захватило меня и понесло через весь спектакль, было так богато, многогранно и делало все окружающее таким интересным, что будь у меня больше собственного текста, он бы, наверное, здорово помешал этой "аппетитности" сценической жизни моего слушающего и все понимающего шевалье. Самое дорогое удовлетворение для актера - мгновения ощущения такого единения со зрителем, когда он, зритель, без слов читает, что происходит в твоей душе там, на сцене, и это чувствуется по напряженной тишине зала. Вот тогда ты и познаешь высшую радость артиста.
Из четырех героинь планомерно репетировали Тиме и Аленева. Мария Федоровна, конечно, была занята сверх головы и появлялась неожиданно, чтобы посмотреть, как двигается работа и, если представлялась возможность, прорепетировать кусок-другой. Мы знали, да и сам Вася Софронов не скрывал, что роль Готье (определяя по амплуа, героя-любовника) он получил по заявке на нее и решил - доказать! Пожалуй, со стороны руководства это было мудро - пусть Софронов сам убедится, что ему не нужно играть. Крыжевская работала в порядке дебюта, уж очень нам нужна была своя героиня, но сумятицу в общую работу постоянная смена репетирующих вносила порядочную. К счастью, Максимов обладал золотым характером и как партнер был ко всем внимателен и легко шел на индивидуальные решения кусков. А Егор в Дантоне только посмеивался: конечно, не легко и не все одинаково хороши, но зато имею лишнее время для обкатки текста.
Примечательный эпизод в последнем акте, происходивший на небольшой и уютной площади Парижа перед нашей таверной, потребовал для исполнения роли газетчика юношу, почти мальчика. Никак не удавалось найти такого, что умел бы петь и танцевать, вернее, подтанцовывать. Тверской попросил нас помочь ему отобрать из толпы мальчишек наиболее удачного. Один за другим демонстрировали мальцы свое искусство, но все было суховато, заучено и совсем не забавно. В толпе взрослых мы давно приметили знакомую уже нам фигуру мимиста Мариинского театра - паренька длинного и немного несуразного, но чем-то постоянно привлекавшего к себе внимание. Может быть тем, что его "несуразность" была близка и понятна нам с Егором - мы тоже были длинными и должны были полчаса в день тратить на пластические и акробатические упражнения, чтобы подчинить себе руки и ноги. Паренек, хотя и казался переростком, исполнил песенку выразительно, озорно и поразительно музыкально, продемонстрировав буквально обезьянью гибкость и сопровождая пение такими ужимками, что вызвал настоящий восторг нашей "приемной комиссии". Фамилия этого Гавроша была Черкасов, имя Николай, много позже стали прибавлять - Константинович, а тогда ему было пятнадцать лет.
22 июня состоялась премьера внесезонного спектакля "Дантон". Каким же он получился, этот спектакль? Рассматривая его ретроспективно, можно было увидеть через дымку чудесных, прозрачных и нежных красок оформления М.В.Добужинского Париж XVIII века в первые, горячие годы Великой французской революции и в нем пылающих страстью нетерпимости якобинцев, Дантона - с одной стороны и группу заговорщиков-роялистов - с другой, в изображении молодых людей XX века, в стране Великой Октябрьской революции. Действительно, в сознании актеров, надевавших костюмы парижан, сливался воедино восемнадцатый век с двадцатым, только не со стороны кронштадтских фортов слышались звуки взрывов, не у Волосова и Гатчины скоплялись белые войска, а все эти события развивались на севере Франции, откуда прибыл Готье - Максимов. Так для нас жизнь тогда оплодотворяла наше действо на сцене. Да и зритель, наверное, принимал спектакль в таком аспекте, особенно если на нем была красноармейская шинель. В этом - несомненная ценность "Дантона".
Премьеру играли Тиме и Максимов. Софронов сыграл раза три-четыре и в дальнейшем не делал попыток играть любовников.
Горячие дни актерской жизни
Воспоминания заслуженного артиста РСФСР Г.М.Мичурина. Глава шестая
#ВеликаяФранцузскаяРеволюция
Во-первых, пусть это и не имеет прямого отношения к делу, скажу, что коллега J.V.=j_tivale
установив тождество Марии Евгеньевны Левберг с Марией Евгеньевой, авторкой популярного опуса о Якобинском клубе. Граждане редакторы Vive Liberta при публикации этой книжки были настроены довольно иронично. И не без оснований. Прочитать книгу можно, скачав и распаковав архив, постраничные gif. Больших усилий по обработке она и не заслуживает.
Во-вторых, тяга к неведомому уже не единожды заставляла некоторых из нас разыскивать подробности о пьесе "Дантон", написанную Марией Евгеньевной Левберг. В год 200-летия нашей революции в советском (еще) издании "ВФР и Россия" пьесе посвящено несколько абзацев. Драма «Дантон» молодой поэтессы и драматурга Марии Левберг - в числе самых первых советских пьес на революционную тему. Ее постановка связана с ранним периодом работы Большого драматического театра - первого театра, организованного в революционном Петрограде по инициативе М.Ф.Андреевой, М.Горького и А.В.Луначарского. В создании спектакля участвовали режиссер К.К.Тверской, художник М.В.Добужинский, молодой, только что принятый в театр композитор Ю.А.Шапорин. Весь текст - по ссылке.
Наконец, совсем недавно коллега eliabe_l подтолкнула меня к поиску небольшой, но очень показательной газетной заметки А.А.Блока.
При столь сильном нажиме или властном указании со стороны ноосферы пришлось снова приняться за поиски. И вот -
В блоковском фонде Пушкинского дома содержится машинописный экземпляр пьесы с многочисленными пометами поэта; очевидно, этот вариант пьесы более ранний, нежели тот, что хранится в РГАЛИ: в машинописи из московского архива принята бóльшая часть правок, предложенных Блоком. Кстати, ряд и отвергнут, в том числе касающихся стихотворной вставки - песни гасконцев, которую поет Готье. Блок предлагает отказаться от нескольких строк («На что нам рай, когда жизнь, / Вся жизнь нам кажется раем?»), чего Лёвберг так и не делает. Правки Блока в основном касаются неудачных или не вполне грамотных выражений, но есть и ряд более существенных помет на полях. Некоторые из них апеллируют к отзыву о пьесе А.М.Ремизова, часть подчеркивает сценические эффекты («Немного не естественно то, что Готье не интересуется до конца акта тем, кто с ним говорит. Но - в этом - увлекательное, сценическое», порой неправдоподобные («Это - неправда. Это - для театра. Вы не стали бы сжигать здесь куклу»).
Кроме того, Блок явно стремится сделать текст более зримым, проставляя возраст персонажей (Адрианна - 26 лет, Оливье - 30 лет, Готье - 20 лет, Дантон - 33 года), имена актеров, соответствующих персонажам, ища точности в деталях: к пояснению, что «действие происходит в Париже, в конце августа 1792 г.», добавлены точные даты: 27 и 28 августа. Интересны и пометки на обороте обложки, в самом начале: советуя автору пореже употреблять слово «мальчик» по отношению к Готье, которого неизменно так величает Дантон, Блок также пишет: «М.Е.Лёвберг спрашивала меня: “Видно ли, что пьесу писала женщина?” Да, перечитывая второй раз, я вижу: во
множестве многоточий, особенно у Адриенны». Зная о скептическом отношении Блока к женскому творчеству, эту реплику на полях, несомненно, следует читать как ироническую. Однако уже тот факт, что Блок не раз проштудировал пьесу и бился за ее постановку, говорит о его высокой оценке «Дантона» в целом.
В 1919 г. Лёвберг несколько раз приходит к Блоку домой обсуждать пьесу «Дантон». В записной книжке 1919 г. Блок назвал пьесу «прекрасной» (запись от 21 апреля), что, по-видимому, далеко превосходит его предыдущие суждения о произведениях Лёвберг, к творчеству которой, как можно понять из писем Лёвберг и отдельных заметок в блоковских записных книжках, он относился в целом доброжелательно, признавая ее дарование, но без особого восторга (вот, например, запись от 23 апреля 1916 г.: «Обедал у насВ письме М.Ф.Андреевой от 27 апреля 1919 г., обсуждая репертуар БДТ, он ставит «Дантона» в ряд с классическими произведениями Шиллера, Гюго, Шекспира и Ибсена: «Середина - неподвижный центр - Шекспир, вечное, общечеловеческое <…> Одна стрелка - Шиллер и Гюго, другая - Ибсен, Сем-Бенелли и Лёвберг. Все это вместе - хороший волевой напор, хороший таран».
Блок здесь говорит о «Дантоне» как о пьесе, «сближающей театр с современностью»: «Три таких пьесы, как “Рваный плащ”, “Катилина” и “Дантон”, надо будет напоить духом одной и той же музыки. Их герои, счастлива или несчастна их судьба, проникнуты одной могучей волей, которая их несет часто вопреки им самим и вопреки тому мраку, который в их душах царствует; и стоят они под одной звездой. Все это - обреченные, жертвы будущего».
В заметке «Большой драматический театр в будущем сезоне», написанной в мае 1919 г., сравнивая пьесу Сема Бенелли «Рваный плащ» и «Дантона», Блок говорит об их «родственности по духу»: «...их авторы стремятся по-новому осветить эпохи прошлого; <…> они как бы проводят своих героев сквозь призму современности; оба автора делают это не во имя истории, не с целью простого изображения картин великого прошлого; их влечет современность; они действуют во имя ее, понимая величие тех дней, в которые мы живем, и уча нас различать добро и зло, которые тесно переплетаются между собою в трагические для человечества дни».
В <Речи к актерам> от 19 мая 1919 г., обсуждая репертуар БДТ, в который вошел и «Дантон», Блок говорит: «Второе направление, в котором развивается наш репертуар, характеризуется пьесами “Рваный плащ” и “Дантон”. Первая - из эпохи Возрождения, вторая - из эпохи Великой французской революции; но вся суть в том именно, что это - только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам. Нам и надо представить эти пьесы так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие той эпохи, свидетелями которой - счастливыми или несчастными - суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди XVI и XVIII столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть - скучное повторение, которым дарит нас история, а - новая попытка осознать и осмыслить наше время».
17 июля 1919 г. в заметке в связи с исторической трагедией некоего Зарина-Несвицкого «Трибун (Тиберий Семпроний Гракх)» Блок пишет: «Давая мне эту пьесу, Гришин [директор БДТ. - В.З.-О.] сказал, что ее можно бы поставить в нашем театре; она “тоже” подходит к моменту и, во всяком случае, лучше “Дантона” (о “Дантоне”, между прочим, уже в актерском мире острят: театру дан плохой тон). Прочитав эту пошлость - создание пустой актерской души, - я чувствую нежность к неумелой Лёвберг, у которой - истинно новое и трудное. Еще раз подчеркивается новизна и прелесть этой пьесы рядом с настоящей пошлостью <…> О, театр! Уйти бы из этого смрада! Стоит вспомнить приспособление Максимова к роли Готье и что и как он с ней делал. <…> Мария Федоровна тоже уже склонна ругать “Дантона” вместе с Гришиным и Лаврентьевым и думать, что Горький и я ввели ее в обман. <…> Если “Трибуна” вздумают ставить, я должен уйти. Надо внести контрпредложение - возобновить “Дантона”, несколько исправив постановку».
Очевидно, нечто в этой пьесе было очень близким Блоку и затрагивало самую суть его мировоззрения послереволюционных лет. Поэт отчетливо проговаривает основные пункты своего восхищения «Дантоном»: современность этой исторической пьесы, представление о героях, хотя и наделенных могучей волей, как о «жертвах будущего» и стремление пьесы «различить добро и зло». Тем не менее, поскольку пьеса остается неопубликованной и не становилась предметом литературоведческих штудий, мы считаем нужным кратко проанализировать ее, чтобы яснее дать понять, что могло быть так дорого в ней Блоку.
Как писал в своем отзыве А.М.Ремизов, тоже чрезвычайно высоко оценивший пьесу, «<…> нет ни Робеспьера, ни Марата, ни Демулена, никого из тех, с кем судная история соединила Дантона, и с кем его, надо и не надо, выставляют...» Вместо этого вторым - или, правильнее будет сказать, главным - действующим лицом пьесы является графиня и убежденная монархистка Адрианна де Бюри, мечтающая спасти Францию путем убийства тирана - убийства, которое будет совершено в момент опьянения Дантона и в результате игры на его любовной страсти к ней (здесь явная параллель с библейской Юдифью): «…я не могу быть счастливой в то время, как несчастна Франция, - говорит она. - <…> Я больше не могу жить так, как я жила прежде. Я разучилась желать радостей, потому что стала мечтать о блаженстве. <…> есть что-то, что мне дороже любви и счастья», и это «счастье Франции».
Примечательно, что дело здесь не в «чувстве долга», которое решительно отказываются испытывать и другие герои пьесы, в частности Готье, но в чем-то гораздо более глубоком и органичном: «Нет, это совсем другое чувство. Оно похоже на страсть, и, как в страсти, в нем есть что-то необъяснимое. Я так сильно полюбила Францию, что меня тянет даже к тем французам, которые губят ее, но я ненавижу их, и за победу над ними готова пожертвовать даже спасением своей души». Конфликт в пьесе, таким образом, разворачивается не как борьба героини между страстью (к Дантону) и долгом (перед Францией), но как столкновение двух страстей героини, а шире - как столкновение двух правд: правды героини и правды Дантона, который так и не осознает, что его жизнь находится под угрозой, и, в отличие от героини, не испытывает сомнений в себе и своей миссии, хотя видит и ее мрачную сторону. Именно поэтому на первый план выходит женский персонаж, а не заглавный герой, отличающийся своего рода внутренней «монолитностью», - момент, который Блок никак не отмечает, в отличие от Ремизова («...названа пьеса Дантоном, должно быть, потому, что около имени его истинно все движется и ради него живут действительно живые лица: хозяйка таверны “Золотого Тура”, графиня Адрианна де Бюри, слуга Оливье, кавалер де-ла-Марр, Готье де Карбильяр де Кастиньяк, гасконский дворянин»).
Дантон у Лёвберг осознает темную сторону революции, ради торжества которой приходится «бросать лучших сынов ея в черную глотку будущего», но цель «переплавить мир в горниле нашей Революции» для него важнее всего. Реплики его отражают эту дилемму, которая, однако, для него самого решена однозначно: «Клянусь, пока я жив, в мире не было бы более прекрасной и более страшной страны!»; о любви к Франции:
Готье (с увлечением слушая его). Твоя любовь ужасна!
Дантон. Не лучше ли кладбище, чем рынок невольников?
Готье. Я слышал, что и рабы бывают счастливыми.
Дантон (гневно). Если хоть один из них посмеет мне признаться в этом, я, как министр юстиции, отправлю его на гильотину. (Стучит кулаком по столу) Я молотом вобью свободу в ваши души!
Это неоднозначная фигура, но главное в нем - то, что вызывает невольное поклонение окружающих, - это титанизм духа, ненасытность - и глубокая уверенность в своей правоте. Адрианна говорит о нем так: «В нем есть и мужество, и страсть, и гордость… Когда он начинает говорить, толпа стихает. Я слушала его сегодня; его ругательства звучат, как бранный клич… он потрясает палкой, как мечом… да, в самом деле, он рожден для власти…». Ему же самому кажется, «что силе нет границ, что до сих пор я только играл ею, что стоит мне тряхнуть плечами - и скалы закряхтят, ветер остановится, как вкопанный!..». С той же страстностью и одновременно грубой простотой Дантон влюбляется в Адрианну: «Люблю ли я ее… (С сдержанным увлечением). Черт меня знает, мальчик, но если бы она позвала меня… да… гроза на небе и на земле не помешала бы мне откликнуться на ея призыв». Примечательно, что характеристика Дантона оказывается довольно близка тому описанию ибсеновского Катилины, которую дал Блок в «революционном» эссе «Катилина» 1918 г.: «Ибсеновский Катилина, как мы видели, был другом не свалившихся с неба прочных и позитивных “вольностей”; он был другом вечно улетающей свободы. <…> достойным Элизиума и сопричтенным любви оказывается именно бунтовщик и убийца самого святого, что было в жизни, - Катилина».
Неоднозначности героя отвечает и моральная двойственность героини. Как и Дантон, Адрианна готова пожертвовать ради Франции всем, в том числе, по ее собственным словам, спасением своей души.
Отметим, что сначала Адрианна хочет поразить врага чужими руками, а именно руками влюбленного в нее Готье, и это, естественно, не добавляет ей героизма. Эффектна концовка первого действия:
Готье. Этот человек с лицом бульдога влюблен в вас. Вам не страшно оставаться наедине с ним? Впрочем, его налитые кровью глаза как-то мало меня пугают. Меня даже тянет к нему. Кто это?
Адрианна. Вас тянет к нему?
Готье. Да.
Адрианна. Тем хуже, Готье. (Занавес начинает опускаться)
Готье. Почему?
Адрианна. Потому что имя этого человека - Дантон, и вы приехали сюда для того, чтобы помочь мне убить его.
Но возникает треугольник: не только Готье вроде бы взаимно влюблен в Адрианну, но Адрианна влюбляется в своего врага Дантона, и Готье начинает испытывать по отношению к этому исключительному человеку восхищение, граничащее с любовью, так что в итоге не может совершить обещанное.
Тогда Адрианне приходится взять дело в свои руки, но, в отличие от Юдифи, она отступает: «Почему я сама не могу спасти себя? <…> Эти руки… они совсем бессильны… <…> Мне казалось, что я сама… Я решила убить его… потом, после того как… он заснет… <…> И он заснул. Ах, сон его так крепок, что целый отряд убийц не разбудил бы его! <…> Я лежала рядом с ним и тысячу раз говорила себе “пора”. О, почему я не убила его в тот миг, когда он закрыл за мною двери моей комнаты! А теперь… <…> Теперь я не могу. Я не могу убить моего любовника. (С трудом произнося слова) Он взял меня. Я до сих пор не знала, что значит это слово. Любовник… <…> Солдат не мог бы быть грубее… нет, это все не то… Мне было хорошо с ним… Я… (Закрывает лицо руками) Позор мне показался счастьем!».
Уже после всего произошедшего героиня предлагает себя влюбленному в нее Оливье, чтобы тот совершил то, чего не смогли сделать ни Готье, ни она сама:
. Минута слабости прошла… Я снова бросаю вызов жизни! <…> Подумайте о Франции. Смерть Дантона нужнее ей, чем тысяча побед.
Оливье (тихо). Вы преувеличиваете его значение.
Адрианна. Преувеличиваю! Вы… но пусть. Я не буду больше говорить об этом. Ведь то, о чем я вас прошу, гораздо проще. Там, в моей комнате, спит мой любовник. Я ненавижу его и готова полюбить вас. Во имя вашей любви ко мне, убейте моего любовника!
С одной стороны, это натура сильная, мечтающая о подвиге и готовая пожертвовать собой ради Франции: «Неужели эта красота не дар Господен? Ах, я тоскую о подвиге!», - говорит она в начале пьесы. С другой стороны, ее попытка манипулировать влюбленными в нее мужчинами в своих целях морально небезупречна; когда Оливье отказывается служить им, она несправедливо обвиняет его в том, что у него нет души («Бог дал мне душу, и я потеряла ее. Но вам терять нечего. Вы ведь созданы не Богом, а Механиком; вы только очень сложная игрушка. Мне стыдно, что я так долго возилась с вами...»).
Более того, в финале пьесы ее жертвой падает не Дантон, а Готье: когда выясняется, что он хочет влиться в революционные ряды, она предлагает ему заколоться тем самым кинжалом («Покончить с собою, когда хочется жить, это тоже что-то вроде подвига. <…> (Протягивая кинжал) Я верю, что у вас хватит мужества на самоубийство»), но Готье отказывается, и тогда Адрианна предает его якобинцу Фоше: «Этот человек - предатель». Она готова раскрыть и собственное инкогнито, но Готье спасает ее от этого и погибает.
Дантон и Адрианна оказываются друг другу под стать - это два человека, поставившие себя вне общей для всех морали потому, что видят в себе воплощение Франции.
Оливье. Вы странная женщина.
Адрианна. Потому что я не плакала, став нищей, и не могу сдержать слез, думая о Франции?
Оливье. Франции больше нет.
Адрианна. Неправда! Этот кабачок, и розы в нем, наш разговор, вы, я, мое безумие - разве всё это не Франция?
Оливье. Вы - пожалуй.
Адрианна. Я и Готье…
Дантон же заявляет женщинам, обвиняющим его в смерти своих сыновей: «И к черту ваши слезы, если плача вы призываете проклятия на Францию! (Гордо) Ибо проклинать меня значит проклинать
Францию».
Оба считают себя избранниками судьбы. Адрианна видит в себе спасительницу Франции, призванную на подвиг. Дантон же говорит: «Любимец ли я судьбы? Нет, конечно. Я избранник ея». О своем жизненном пути он говорит как о божественном помазании:
Готье (насмешливо). Вы, должно быть, не подозревали тогда, что прохожие будут оборачиваться на вас?
Дантон (добродушно). Знаешь, я, в сущности, был глубоко убежден, что рано или поздно… (улыбаясь) Я был еще мальчишкой, когда мне впервые пришло в голову, что я рожден не для того, чтобы просто быть счастливым или несчастным. Я очень хорошо помню тот миг. Это было в Реймсе. Собор светился серебром и пламенем, король… <…> Черт возьми! Вместо того, чтоб сделать настоящим повелителем губастого Людовика, архиепископ Реймский удосужился превратить тогда простого школяра в Дантона!
Дантон представлен у Лёвберг как человек безудержных желаний и сил, отнюдь не отказывающийся от жизненных удовольствий («О чем я говорил? О женщинах, о битве… да, о том, что мною владеют все желания»), но при этом великий своим «священным безумием». В этом Дантон и Адрианна тоже равны: они отнюдь не безупречны и при этом оба героизированы. Человек, остающийся прежде всего человеком и руководствующийся своими моральными убеждениями, как Готье, погибает (спасая Адрианну и при этом будучи глубоко не согласным с нею), но эти двое в финале пьесы остаются стоять.
Пьеса заканчивается тем, что несостоявшаяся Юдифь и неумертвленный Олоферн взирают сверху, с балкона, на поступь истории:
Дантон. Мне - воинский привет! Спасибо, товарищ, благодарю вас, братья! (Снимает шляпу) Смотрите! Солнце Франции благословляет ваш поход.
(В дверях балкона появляется Адрианна).
Враги осмелились вступить в наши пределы. Сражаясь с ними за свободу, равенство и братство, вы не должны щадить ни их, ни себя.
Что человеческая жизнь в сравненьи с жизнью мира? Его судьба и честь Франции в ваших руках.
Идите же, французы! За мир и Францию! Всем людям необходимо счастье. Но вы и я - мы дети прекраснейшей страны. Нам мало счастья. Вперед, за славу! Будущее принадлежит вам! (Оборачивается к Адрианне) Ты слышишь? Я обещаю им будущее. Но это проклятое будущее сожрет их!
Толпа. Да здравствует Дантон!
Оба персонажа оказываются как бы «вознесены» над историей, но надолго ли? История подомнет под себя и Дантона, как известно читателям и зрителям, и, видимо, Адрианну, потерявшую свое призвание. В 4-м явлении I действия Дантон, как и в приведенной финальной реплике, в ответ на слова женщин («Твоя революция сожрала нас!»; «К свиньям революцию!» - не «Дантон» ли, кстати, подсказал Блоку знаменитое выражение о том, что его «слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка») говорит: «Для меня нет настоящего, нет радости, нет покоя. Я жизнь мою отдал Франции! Я бросаю лучших сынов ея в черную глотку будущего!», - но относит ли он слова о пожрании будущим и к себе? В тексте пьесы однозначного подтверждения тому нет, но важно, что во внешней перспективе (не действующих лиц, но автора и зрителей) так и происходит - что и имел в виду Блок, говоря об «обреченных, жертвах будущего». Совершенно очевидно также, что проблема «различения добра и зла», действительно, составляет важный элемент пьесы: отчасти, видимо, именно предельная неоднозначность героев и самой этой вымышленной истории заставила Лёвберг обратиться именно к ней, а не к реальному сюжету, внешне как будто идентичному - убийству Марата Шарлоттой Кордэ.
Примечательно, что М.А.Кузмин ничего этого в пьесе не увидел: «...пожалуй, название “Дантон”, несмотря на свою соблазнительность, слишком громоздко и ответственно для частного эпизода из времени террора, хотя там и действует Дантон. <…> Автора привлекала не слишком трудная, но очень благодарная задача связать ряд крайне сценических положений, обусловленных годами террора. Эта непритязательная задача выполнена очень хорошо <…> Необременительная эрудиция, доступный взгляд на историю, не возбуждающий споров, красивые и очень сценические положения, эффектные тирады и реплики (иногда очень остроумные), хорошее исполнение и постановка и - главное - никакой тяжести, несмотря на напряженность эпохи и мрачный довольно сюжет - все это дает приятный и не трудный для восприятия бодрый спектакль…».
В этом отзыве, с нашей точки зрения, есть своя правда: все произведения Лёвберг, действительно, отличают историческая «эрудиция», эффектность, сценичность и остроумие. Однако Кузмин не увидел в «Дантоне» ничего большего - вероятно, потому, что сам был далек от тех размышлений, которые присутствуют в пьесе. Для Блока же в эти годы они составляют главный предмет рефлексии, поэтому он - родственным взглядом - увидел в пьесе то, что в ней на самом деле заложено - а возможно, даже несколько больше, точнее - другое.
Главное же, что, по нашему мнению (поскольку мы можем окинуть взглядом все творчество Лёвберг - возможность, которой были лишены современники), занимает писательницу, помимо изображения поступи истории, - это фигура сильной женщины.
В произведениях Лёвберг практически всегда конструируется образ не вполне нормативной фемининности, связанной с активной, наступательной ролью, с перераспределением прав и захватом маскулинных прерогатив. Достаточно напомнить здесь о таких литературных фактах, как неизменно мужское лирическое «я» ее поэзии или как склонность Лёвберг к изображению дев-воительниц, наделенных рядом маскулинных черт (Жанна д’Арк в одноименной пьесе, Камилла в «Монтане»). Все ее женские персонажи - это фигуры, тем или иным способом заявляющие свою субъектность и равноправие с персонажами мужскими, а нередко и превосходство над ними. Но
это, конечно, выходило далеко за рамки интересов и взглядов Блока: для него активность и, так сказать, субъектность - воля к самоопределению, жизненная сила, героическая твердость, творческое начало и предприимчивость - представлялись именно мужскими атрибутами, а женщина оказывалась скорее объектом, даже если и поклонения.
О сценичности и эффектности пьесы писали и Ремизов, и М.Кузмин: «Эффекты самые разительные: Готье, пытаясь удержаться за стол, тянет за собой скатерть, посуда, конечно, со звоном падает на пол, опрокинутый канделябр, конечно, гаснет; а в довершение в темноте уж он бросает бокал. На сцену в последнем акте приносят застреленного (стреляют за сценой) Готье, на которого Адрианна бросает увядшую розу»; «...пьеса может производить и произвела большой театральный эффект. Это драма отнюдь не характеров, почти не намеченных, а именно сценических положений. Очевидная непретенциозность, литературность, известный вкус и наивное удовольствие, с каким автор вводит различные сценические эффекты в стиле Гюго и Сарду, примиряет с некоторой картинностью всей постройки».
Полный текст рецензий А.М.Ремизова и М.А.Кузмина я "вырезал" из сборника "Лукавый странник" (полностью книгу можно взять тут, например, а могу прислать по почте, но файл "запаролен").
...Приемные испытания в штаты вспомогательного состава дали обнадеживающие результаты - ребята очень молоды, хотят работать именно у нас и, самое главное, не успели еще нахвататься ремесленничества - их надо было обучать. Мы, "фокстерьеры" (как прозвал Музалевского, Голубинского и меня директор Гришин за нашу неуемную и озорную азартность), продолжали приставать к Блоку и Лаврентьеву с просьбой - привлечь к работе с нами режиссеров Первой студии МХТ Болеславского, Вахтангова и Сушкевича, которых М.Ф.Андреева считала наиболее яркими и самостоятельными знатоками системы Станиславского.
15 мая театр закрыл свой первый сезон... Сразу же по закрытии сезона начались репетиции пьесы Марии Левберг "Дантон", которую мы должны были сыграть раз пять-шесть, чтобы на этом закончить работу и получить законный отпуск. Лаврентьев и Гришин отправились в Киев и Харьков договориться с Тархановым, Полевицкой, Павловой, Бороздиным и другими, а Мария Федоровна выполнила обещание и привезла из Москвы Первую студию МХТ, предоставив для спектаклей помещение Малого театра (Фонтанка, 65), а Блок приступил к разговорам с Болеславским о постановке пьесы итальянского драматурга и поэта Сема Бенелли и с Сушкевичем относительно "Разбойников" Шиллера. А мы тем временем влезали в эпоху французской революции, разбирая содержание "Дантона", что было увлекательно. Постановку доверили К. К. Кузьмину-Караваеву, принявшему псевдоним Тверской. Пока шли разговоры о Дантоне, Робеспьере, Марате и других вождях революции, о борьбе между ними, Тверской был "на коне", но стоило только перейти на разработку внутреннего действия и разбивку на куски, тут Константин Константинович обнаружил поразившую нас беспомощность.
Мы знали его в недалеком прошлом, как ученика мейерхольдовской Студии на Бородинской и предполагали возможную слабость его в работе над внутренней экспликацией образа, но чтобы это проявилось в такой степени - мы не ожидали. Это было обидно еще и потому, что своими знаниями, умом и хорошим, доброжелательным отношением к актеру он произвел на нас благоприятное впечатление. Но тогда мы сами нуждались в помощи мастера, владеющего и теоретическими и практическими знаниями в системе Станиславского, и потому такое банкротство Тверского сделало нас безжалостными к его судьбе в нашем театре.
Распределение ролей в этом спектакле удивило нас рыхлостью и неопределенностью трактовки идеи пьесы: на главную женскую роль назначены М.Ф.Андреева, Е.И.Тиме, К.А.Аленева (позже возникла никому неведомая дебютантка Крыжевская); роль молодого офицера-роялиста, прибывшего в Париж с задачей - убить Дантона, репетировали В.В.Максимов и В.Я.Софронов, Дантона играл Музалевский. Шевалье Оливье, участвующий в заговоре, в обличии гарсона из таверны - роль немногословная, и когда я взял тетрадку роли в руку, горькая обида чуть не испортила мне радость работы над ней. А радость пришла вместе с трудностью быть непрерывно на сцене и только слушать, что говорят другие, и смотреть, как действуют они, а не я. Как было бы печально для меня, не будь у меня правила: слушать внимательно и любопытно. Действие, которое захватило меня и понесло через весь спектакль, было так богато, многогранно и делало все окружающее таким интересным, что будь у меня больше собственного текста, он бы, наверное, здорово помешал этой "аппетитности" сценической жизни моего слушающего и все понимающего шевалье. Самое дорогое удовлетворение для актера - мгновения ощущения такого единения со зрителем, когда он, зритель, без слов читает, что происходит в твоей душе там, на сцене, и это чувствуется по напряженной тишине зала. Вот тогда ты и познаешь высшую радость артиста.
Из четырех героинь планомерно репетировали Тиме и Аленева. Мария Федоровна, конечно, была занята сверх головы и появлялась неожиданно, чтобы посмотреть, как двигается работа и, если представлялась возможность, прорепетировать кусок-другой. Мы знали, да и сам Вася Софронов не скрывал, что роль Готье (определяя по амплуа, героя-любовника) он получил по заявке на нее и решил - доказать! Пожалуй, со стороны руководства это было мудро - пусть Софронов сам убедится, что ему не нужно играть. Крыжевская работала в порядке дебюта, уж очень нам нужна была своя героиня, но сумятицу в общую работу постоянная смена репетирующих вносила порядочную. К счастью, Максимов обладал золотым характером и как партнер был ко всем внимателен и легко шел на индивидуальные решения кусков. А Егор в Дантоне только посмеивался: конечно, не легко и не все одинаково хороши, но зато имею лишнее время для обкатки текста.
Примечательный эпизод в последнем акте, происходивший на небольшой и уютной площади Парижа перед нашей таверной, потребовал для исполнения роли газетчика юношу, почти мальчика. Никак не удавалось найти такого, что умел бы петь и танцевать, вернее, подтанцовывать. Тверской попросил нас помочь ему отобрать из толпы мальчишек наиболее удачного. Один за другим демонстрировали мальцы свое искусство, но все было суховато, заучено и совсем не забавно. В толпе взрослых мы давно приметили знакомую уже нам фигуру мимиста Мариинского театра - паренька длинного и немного несуразного, но чем-то постоянно привлекавшего к себе внимание. Может быть тем, что его "несуразность" была близка и понятна нам с Егором - мы тоже были длинными и должны были полчаса в день тратить на пластические и акробатические упражнения, чтобы подчинить себе руки и ноги. Паренек, хотя и казался переростком, исполнил песенку выразительно, озорно и поразительно музыкально, продемонстрировав буквально обезьянью гибкость и сопровождая пение такими ужимками, что вызвал настоящий восторг нашей "приемной комиссии". Фамилия этого Гавроша была Черкасов, имя Николай, много позже стали прибавлять - Константинович, а тогда ему было пятнадцать лет.
22 июня состоялась премьера внесезонного спектакля "Дантон". Каким же он получился, этот спектакль? Рассматривая его ретроспективно, можно было увидеть через дымку чудесных, прозрачных и нежных красок оформления М.В.Добужинского Париж XVIII века в первые, горячие годы Великой французской революции и в нем пылающих страстью нетерпимости якобинцев, Дантона - с одной стороны и группу заговорщиков-роялистов - с другой, в изображении молодых людей XX века, в стране Великой Октябрьской революции. Действительно, в сознании актеров, надевавших костюмы парижан, сливался воедино восемнадцатый век с двадцатым, только не со стороны кронштадтских фортов слышались звуки взрывов, не у Волосова и Гатчины скоплялись белые войска, а все эти события развивались на севере Франции, откуда прибыл Готье - Максимов. Так для нас жизнь тогда оплодотворяла наше действо на сцене. Да и зритель, наверное, принимал спектакль в таком аспекте, особенно если на нем была красноармейская шинель. В этом - несомненная ценность "Дантона".
Премьеру играли Тиме и Максимов. Софронов сыграл раза три-четыре и в дальнейшем не делал попыток играть любовников.
Горячие дни актерской жизни
Воспоминания заслуженного артиста РСФСР Г.М.Мичурина. Глава шестая
#ВеликаяФранцузскаяРеволюция