25. Anthony Jackson: теория контрабаса - интервью и история создания 6-струнного баса
Источник фото
Теория контрабаса
Путь Энтони Джексона к верховенству шести струн
Источник: Bass Player, декабрь 2008.
Автор: Chris Jisi
Перевод: Михаил Бухров
Разбирая литературу, посвященную электрической бас-гитаре, вопросам ее происхождения и истории, поражаешься тому, насколько невнятно освещен вопрос зарождения басам с расширенным диапазоном: мол, 5-струнная бас-гитара являлась предшественницей 6-струнной, мол, эти инструменты волшебным образом одновременно были выпущены гитарными компаниями в начале 1980гг., и прочая чушь. На самом деле, являющийся сегодня легкодоступным широкий ассортимент пяти- и шестиструнок был задуман одним человеком, музыкантом Энтони Джексоном (Anthony Jackson).
56-летний уроженец Манхэттена получил широкую известность за время своей многолетней работы в качестве сессионного музыканта, играя и записывая альбомы со знаковыми поп- и джаз-исполнителями, такими как Biily Paul, O’Jays (это игру Энтони мы слышим на треке «For The Love of Money»), Chaka Khan, Steely Dan, Paul Simon, Al di Meola, Steve Khan’s Eyewhitness, Michel Camillo и Wayne Krantz. Перфекционист с непоколебимой преданностью к искусству во всех его проявлениях, Джексон задумал шестиструнный бас в 1968 году, проделав путь от идеи до создания первой «контрабас-гитары» в 1974 году.
Его путь к созданию «большой шестиструнки», тем не менее, был тернист и извилист, исполнен борьбы с нерадивыми мастерами, узколобыми производителями, ограниченным бюджетом, а также бесчисленными экспериментами и тупиковыми ситуациями. Джексон говорит, что его упорное стремление к созданию инструмента своей мечты позволило ему отточить свой музыкальный стиль, однако оно также способствовало распространению бас-гитар с расширенным звуковым диапазоном по всему миру.
Мы встретились с Энтони в магазине Fodera в Бруклине. Причина его визита? Настройка инструмента в рамках его подготовки к поездке в Афины, в школу басиста Йоргаса Факанаса (Yiorgas Fakanas.) Там Энтони будет преподавать до конца года и, - очередной важный шаг, - готовиться к участию в записи сочиненных Йоргасом серии произведений для струнного квинтета (включая контрабас), духовых, ритм-секции и двух-бас гитар.
Когда к Вам впервые пришла в голову мысль о шестиструнной бас-гитаре?
Примерно в 1968 году. Мне было 16 лет и я играл на бас-гитаре около четырех лет. Занимаясь с записями органного трио Джимми Смита (Jimmy Smith), я замечал что как будто мне не хватало места на грифе, - хотелось спуститься ниже самой низкой октавы и подняться выше самой высокой октавы. Я настраивал инструмент на полтона или на тон ниже со времени игры в своей первой группе, с 12 лет. Но, по неясной причине, в этот раз мне представилась идея добавить дополнительную нижнюю струну. За пару лет до того мне в руки попадал Fender Jazz V с верхней струной «до» (это был достаточно плохо сделанный бас, который быстро исчез из продажи), и я помню свою мысль: «Почему они не приделали также добавочную струну внизу?» Я воображал Лео Фендера (Leo Fender) возможным создателем такого инструмента, потому что это было тогда принятым стандартом, и я думал: «Давайте добавим еще одну струну снизу и расширим диапазон в обоих направлениях».
Будучи молодым, я и не думал о проблемах, которые могут возникнуть при создании такого инструмента, я просто хотел, чтобы его сделали. Название пришло ко мне сразу, практически в тот же день, как и сама идея: диапазон инструмента будет гораздо ниже традиционной бас-гитары, так что он должен называться либо "doublebass guitar", либо "contrabass guitar" (в русском переводе оба варианта - «контрабас-гитара» - прим. переводчика). Следующие несколько лет я обдумывал эту идею. Моя карьера начала идти в гору в 1972 году, так что к концу 1973 году у меня скопилось немного деньжат и я начал задавать вопросы, типа кто делает инструменты на заказ в Нью-Йорке? Мне назвали два имени: Чарльз ЛоБю (Charles LoBue), с которым я так и не связался, и Карл Томпсон (Carl Thompson).
Расскажите подробнее о своем сотрудничестве с Карлом Томпсоном.
Зимой 1974 года я отправился к Карлу в мастерскую и поделился своей идеей. Его реакция менялась от первого вежливого удивления до противодействия, до злости. Он сказал, что не видит смысла в нижней струне "си", он считал, что никто ее не расслышит, так как колонки в машинах и телевизорах слишком малы. Он поинтересовался, где я собираюсь найти струны, и предложил даже взамен удлинить струну "ми", как на контрабасе. Я сказал ему, что уверен, что моя идея сработает. Тогда он попросил у меня время на раздумье, и, выйдя, наконец, из своей мастерской, заявил: «Ок, я сделаю это, хотя и не хочу этого делать, так что вот мои условия: я не собираюсь помогать тебе, ты должен точно рассказать мне, что ты хочешь, чтобы я сделал. Если из этого ничего не выйдет, это твоя вина, если получится - твоя заслуга, - я не хочу чтобы мое имя упоминалось в связи с этим инструментом. И ты заплатишь мне 2.000 долларов за мое время». Я помню, как с трудом сглотнул и подумал: «Куда я лезу? Это очень дорого!» - новый Fender стоил тогда 350 долларов. Карл тем временем закончил: «Я думаю, это глупая затея». Но я был достаточно мечтателем (или дураком в глазах многих), и согласился на его условия. Моя неопытность сказалась: я указал только ширину грифа у порожка, подразумевая, что гриф будет расширяться к корпусу. Однако Карл сделал гриф одинаковым по всей длине, так что расстояние между струнами у бриджа едва позволяло играть. Я был разочарован, но это послужило мне уроком.
Какие струны Вы использовали?
Я думаю это были Rotosound. Как раз перед встречей с Карлом, во время работы с Бадди Ричем (Buddy Rich), мне пришла в голову идея струн с открытым сердечником в районе седел бриджа. Я связался с Rotosound и они выслали мне несколько мастеровых комплектов, в которых струны нужно было самостоятельно отмерять длину и прикрепить "барашки". Это заняло 20 минут, но я добился желаемого результата: более устойчивых обертонов и лучшего сустейна. Смутно помню, как дальше развивались события, но в различных случаях GHS, La Bella или Richard Cocco навивали мастеровые комплекты для меня.
Какоие у Вас были первые ощущения при игре на шестиструнке?
В основном, я почувствовал, что идея работает. Поначалу я сосредоточился на использовании нижней струны "си", отдавая себе отчет в том, чтобы не злоупотреблять ей. Я думаю, что большинство музыкантов имеют склонность к чрезмерному увлечению ей в первое время, это как радость от нового открытия. Я помню, что усиленно старался не думать в этом направлении. Более высокий регистр баса звучит в регистре, скажем, тенор- или баритон-саксофона, или скрипки и виолончели, у них много общих нот, но они тем не менее звучат по-другому. Я могу играть в гитарном диапазоне, но с более глубоким тембром. Конечно, я открыл для себя игру аккордами, но моей основной задачей не являлось становится выдающимся джазовым солистом. Мое видение контрабас-гитары подразумевает использование ее в качестве аккомпанирующего инструмента с расширенным диапазоном, для того, чтобы играть ранее недоступные партии.
Если вы посмотрите видео "Streetwise" со школы Саймона Филипса (Simon Phillips) [Simon Phillips: Complete, Alfred, 2007], вы увидите, что в конце песни мелодию я играю наверху, в самой верхней позиции. Видны также несколько важных моментов: я играю сидя, вертикально поставив инструмент на своем правом бедре, держа бас близко к себе, и используя медиатор. Этот пассаж невозможно сыграть стоя или сидя, но с инструментом на ремне, поскольку нельзя слишом сильно раскачивать бас [переходя от позиции к позиции - прим. редактора.] Эти возможности инструмента я и имел в виду, когда рассматривал его в качестве концертного инструмента.
Где Вы использовали Thompson и какова была реакция?
Я принес его как-то на одну звукозаписывающую сессию и использовал на записи заглавного трека альбома Карлоса Гарнетта (Carlos Garnett) «Lets This Melody Ring On» (1975). Я не помню какой-то особой реакции как со стороны музыкантов, так и со стороны людей за стеклом. Я также брал его с собой в тур с Робертой Флэк (Roberta Flack), играя в нескольких песнях, где я хотел звучать пониже. Никто не смотрел на меня косо, и инструмент звучал довольно хорошо в обоих случаях. К тому времени я уже понимал, что не остановлюсь на нем, что буду использовать его в основном для того, чтобы освоиться с двумя появившимися новыми струнами и привыкнуть к той мешанине, которая получилась между первой и последней струнами.
Несмотря на все недостатки, я заказал Карлу еще один инструмент, но не для выступлений, так как у него не было звукоснимателей. Так было задумано с целью работы над ошибками, допущенными в предыдущих моделях. По предложению Карла, мы увеличили размер мензуры до 44” и натянули струны от контрабаса. К сожалению, эксперимент оказался неудачным: недостатки не исчезли, а инструмент оказался просто слишком длинным, чтобы играть на нем, - вскоре он был случайно сломан. Однако положительным моментом оказалось натяжение струн, которое оказалось замечательно тугим, даже на струне "си": этот урок сослужил мне хорошую службу в дальнейшем.
Между тем, отсутствие у Вас контрабас-гитары не стало препятствием к исследованию Вами расширенного нижнего диапазона в ряде Ваших «знаковых» песен?
Совершенно верно. В 1978 году я стал активно перестраивать 3 и 4 струны на своем Fender Jazz Bass. Однажды ночью перед записью я перестроил все четыре струны, используя эпоксидную смолу и зазубренный кухонный нож для поднимания и подтачивания порожка, одновременно с подстройкой анкера и бриджа. Чтобы извлечь желаемые ноты, мне приходилось играть легчайшими прикосновениями к струнам. Это был бесценный опыт контроля гитары только с помощью пальцев, изучая, как добиться всего спектра звучания - от практически еле различимого шепота до рокота и гула, используя при этом очень легкую атаку, чтобы струны не задевали гриф.
Одним из первых треков, где я использовал этот прием, стала песня Дайаны Росс (Diana Ross) «No one Gets a Prize» с ее альбома «The Boss» (1979). Еще одной попыткой стал припев в песне Чака Хан (Chaka Khan) «Love Has Fallen On Me» (альбом «Chaka», 1979). Это проложило дорогу к более широко известному примеру использования пониженного строя, в котором я играл на альбомах «Naughty» (Chaka Chan, 1980) и «Whatcha Gonna Do for Me» (Chaka Khan, 1981) и на кавере песни Лютера Вандросса (Luther Vandross) «The House is Not a Home» с альбома «Never Too Much» (1981).
Как Вы пришли к сотрудничеству с Ken Smith в создании своей следующей контрабас-гитары?
Развитие моей карьеры вынудило меня отказаться от следующей попытки и сделать перерыв почти на четыре года. Работая над альбомом пианиста Уоррена Бернхарда (Warren Bernhardt) « Manhattan Update» (1980) я использовал обычный 4-х струнный Ken Smith и я был им доволен. Я продолжал уговаривать Кена работать над моим инструментом, чему он по началу сопротивлялся. Наконец я убедил его, но расстояние между струн, как у Fender, которого я добивался, сделало бы, по мнению Кена, гриф чересчур широким и неудобным для игры. По этой причине он настаивал на более близком расположении струн, и я согласился. Я получил инструмент в декабре 1981 года и он был достаточно удобным, чтобы я смог играть на нем полтора года. Но как бы в подтверждение моей правоты, Кен впоследствии расширил расстояние между струнами при поступлении модели в производство.
Тем не менее, осенью 1982 года я решил полностью отказаться от Fender и использовать только свою контрабас-гитару. По большей части, я не испытывал никаких проблем, ибо к тому времени уже имел репутацию серьезного и уважаемого музыканта. Тем не менее, некоторые чувствовали себя беспокойно, когда я доставал шестиструнку в студии. Одним из наиболее негативных комментариев, дошедших до меня через вторые руки, стал такой: «Скажите Энтони Джексону, если он хочет устраивать здесь свои научные эксперименты, пусть делает это на своих своих собственных записях. Мне нужен Fender!».
Другой проблемой с первым Ken Smith стала невозможность использования медиатора при игре на нем, звук получался тусклым. Я использовал его в ходе тура в поддержку альбома Эл Ди Меолы (Al Di Meola) «Tour de Force: Live» (совместно со Steve Gadd, Jan Hammer и Mingo Lewis). Эл все время продолжал жаловаться, что не слышит моих верхов. Тогда я не удержался, взял в руки Fender который также возил с собой, и у всех отвалилась челюсть! Ян сказал: «Вот твой настоящий звук!». Так что если Ken Smith и запечатлен где-то на альбоме, я впоследствии переписал все свои партии в студии, используя Fender.
Второй Ken Smith появился в начале 1984 года, и это была последняя модель с 34” мензурой. Расстояние между струнами на ней было увеличено, и общий звук улучшился. Я помню, она хорошо зарекомендовала себя в ходе записи трека «New Day» на альбоме Джорджа Бэнсона (George Benson) «20/20» (1984), и на альбоме Мишеля Камило (Michel Camillo) «Suntan» (1986).
В Fodera вы, похоже, нашли идеального партнера?
Без всякого сомнения. Винни (Vinnie Fodera) и Джо (Joe Lauricella) были первыми мастерами, которые уважали и рассматривали мое изобретение как реализацию мечты, а не как карьерное достижение. Они работали на Ken Smith и сконструировали модели № 3 и 4. Когда они решили открыть свою собственную фирму, мы заключили взаимную договоренность: они будут делать мне такой инструмент, какой я захочу; я буду играть на нем и в студии и на живых выступлениях и сообщать обо всех конструктивных достоинствах и недостатках, которые они будут учитывать в дальнейшей работе. Затем они сделают мне следующий инструмент, и все опять начнется заново. Это такой тройственный союз между Винни, как гитарным мастером, Джо, как посредником между нами (тем более что последний сам является профессиональным басистом) и мной, в качестве испытателя инструментов.
Какие ключевые изменения в дизайне происходили в ходе работы над всеми семью Вашими моделями для Fodera?
Первые две модели, - №№ 5 и 6, двухрожковые, с 36” мензурой, - были названы Anthony Jackson Contrabass. Они были тяжелыми, с длинными грифами, но они являлись передовыми инструментами. Однако идеи продолжали появляться, иногда прямо в ходе рабочего процесса. Так, однажды, проверяя гриф № 6 (последней двухрогой модели) перед записью с Phoebe Snow, я обнаружил максимальную натянутость одного из анкеров. Тогда ослабил и вытащил его. Инструмент стал гораздо легче, - это привело нас к использованию одного анкера, расположенного в правильном месте. Также на этой модели мы опробовали сложную схему активной электроники, и поначалу она зарекомендовала себя хорошо. Однако при проверке пассивного/активного звука инструмента перед записью с Регги Лукасом (Reggie Lucas) в Quantum Studio, в Union City New Jersey, я обнаружил различие: было высокое искажение даже с 75-долларовым IC [микрочип в схеме предусиления - прим. переводчика.] Я решил, что причиной является установленная электроника. Для достаточного питания хорошего преампа необходим мощный переменный трансформатор, а не две 9-вольтные батарейки.
Решение пришло ко мне в конце 1987 года: надо делать Presentation Model с таким набором характеристик, который интересен мне лично: 36” мензура, широкий гриф от порожка до бриджа, 28 ладов, никакой электроники, никаких ручек, выдолбленный корпус и один звукосниматель. Один правильно расположенный звукосниматель по моим ощущениям способен выдать более богатый, насыщенный звук, чем два. При двух звукоснимателях значительная часть одного аудиосигнала перекрывается другим, просто находящимся не в фазе. Так почему не определить лучше место для получения всего спектра из одного звукоснимателя?
Наиболее поразительным изменением в Presentation model стало изменение формы корпуса.
Согласен. С 1989 года я выражал озабоченность нестабильностью грифа. Несколько недель спустя Винни заявил, что хочет попробовать single cutaway с рогом, направленным гораздо круче вверх, чтобы взять на себя опору и сделать гриф более жестким. Помню, я был расстроен: гитара станет выглядеть неуклюже и будет слишком тяжелой. Винни уверил меня, что он сделает вырез сзади верхнего рожка для уменьшения веса. Пару недель спустя он показал мне полный чертеж и я чуть не упал со стула! Это было так красиво и изысканно, подумал я, что если это сработает, то это будет одна из самых красивых из создававшихся гитар, которая немедленно станет классикой, - я и сейчас так думаю.
Первая Presentation Model, № 7, сделанная из приличного, но не более, материала, зарекомендовала себя очень хорошо. Мы проделали большую работу над № 8, заменив корпус из ольхи с кленовой декой на ясень с различными покрытиями; № 9 была еще лучше. А потом мы сорвали банк на № 10, которую я получил в Валентинов день 1996 года, и на которой играю по сей день. На № 11 мы сделали попытку вернуться к 34” мензуре. Попытка не удалась, и инструмент был продан в Японию.
Какие еще отличия у № 10?
Вес: он составляет около 4 кг (еще легче без Hipshot, который я иногда использую на струне "си" для переключения в "ля" или "си"-бемоль), - на 2.5 кг легче, чем Ken Smith или ранние варианты Fodera. Пока шестиструнка получала широкое распространение, мастера использовали тяжелые и твердые тропические породы дерева. Понадобилось время, чтобы отказаться от них в пользу упрощения древесной структуры инструмента. № 10 имеет корпус из выдолбленной красной ольхи с декой из волнистого клена, гриф из сахарного клена с накладкой из векового бразильского палисандра.
Другой полезной модификацией можно назвать изготовление бриджа и анкера из титана. Титан резонирует с более высокой частотой, что позволило убрать неконтролируемые низы и получить более прозрачный, но вместе с тем глубокий и четкий звук. Также мы постоянно экспериментировали со звукоснимателями, пока нам в руки не попала продукция компании Aero. Они спроектировали четыре dual-coil хамбакера и мы выбрали лучший. Также используется - XLR-разъем, а не джек.
В будущем мы планируем заменить колки и большую часть других деталей на сделанные из титана. Из собственного опыта, как аудиофила, так и опыта монтирования звуковых систем для живых выступлений, мы собираемся начать использовать драгоценные материалы в звукоснимателях.
Изменились Ваш стиль и подход за годы игры на контрабас-гитаре?
В одном: я отношусь к игре гораздо легче, у меня не было необходимости менять лады уже 13 лет. С музыкальной точки зрения, это не столько изменение стиля, сколько его развитие, что неизбежно, когда у вас более широкий диапазон. Например, чтобы я не вынес из изучения стиля Джеймса Джемерсона (James Jamerson) на четырехструнке, я могу применить это в других регистрах, особенно в низких. Обладание широким диапазоном также в значительной степени позволяет обрести некую свободу мышления. Я люблю играть с большим ансамблем и быть одним из тех, кто выстраивает прочное основание, как секция струнных басовых, или орган, - я могу сделать это один. Или я могу играть высокие партии в быстром темпе, не опасаясь злоупотребить этим. Этот регистр - для музыки, он - не уловка, дабы сыграть побольше нот, или вызвать удивление у других басистов. Это как иметь машину с большим объемом двигателя: вы необязательно будете постоянно ехать с более высокой скоростью, но она вызывает меньшее напряжение как у водителя, так и у мотора.
Будут ли появляться новые модели?
Учитывая, что у меня осталось меньшее количество лет для активной концертирующей деятельности впереди, нежели я уже прожил, - не уверен. Целью было конструирование инструмента, проблемы при игре на котором могли бы произойти только по моей вине. Большую же часть времени это выглядело как: «Вот бы весло могло сделать так или эдак…». Рано или поздно вы захотите инструмент, который имел бы более широкие возможности, чем тот, на котором вы играете, так что единственное, что вас должно волновать, - это вы сами, вам надо определиться, чего вы действительно хотите. Прошло 6 лет, прежде чем я окончательно разобрался, как отстраивать № 10 с идельной высотой порожка, настройками анкера и бриджа. Я не хочу тратить следующие 6 лет на другой инструмент - теперь я готов приняться за работу. Я занимаюсь этим свыше 33 лет. Единственное, что требует большего количества энергии - музыка. Если кто-нибудь скажет мне «Нет, № 10 - твоя последняя бас-гитара», - я смогу это пережить. Винни хочет сконструировать другую гитару, на новых принципах? - Замечательно, я в игре. Но я уже не сижу на месте с учащенным сердцебиением, как это было со всеми остальными.
Существуют ли другие басисты-шестиструнники, вызывающие Ваш восторг?
Сейчас очень много баасистов-шестиструнников, с двумя из которых - Стивом Бэйли (Steve Bailey) и Отилом Бёрбриджем (Oteil Burbridge), - я участвовал в совместном выступлении в качестве гостя в рамках Bass Extremes. Но первым на ум, конечно, приходит имя Джона Патитуччи (John Patitucci). Он один из немногих, кого невозможно заподозрить в переходе на 6 струн ради дополнительных заработков или сомнительной известности. Он искренне любит инструмент и сделал его своим «музыкальным голосом», наряду с контрабасом. Также заслуживает упоминания имя Джимми Джонсона (Jimmy Johnson), который достаточно давно начал использовать 5-ю струну, в дополнение к тому, что он является одним из лучших басистов, когда-либо игравших на инструменте.
Что вы думаете о будущем контрабас-гитары, и ставите ли вы ее создание выше своих музыкальных достижений?
Я никогда не обращал внимания на то, что думают о моем инструменте другие, с тех пор когда на нее начали реагировать негативно. Я осознал, что это инструмент для меня; если никто раньше никогда не использовал подобное, то и ладно. Я не так озабочен его дальнейшим распространением, и хотя я и могу рекомендовать его преимущества. Для тех, кто спрашивает, могу ответить: нет, я не считаю этот бас или такое расположение струн идеальным. Вместе с тем, когда указывается, что я изобрел инструмент, на котором играют тысячи людей по всему миру, это однозначно является причиной для гордости. Кое-кто говорит, что моя Presentation model в основе своей - большой P-Bass; я могу согласиться с такой точкой зрения. Если бы Лео Фендер восстал сейчас из небытия, думаю, он бы это одобрил.
В качестве карьерного достижения создание инструмента менее значимочем моё искусство. Я люблю создавать музыку на бас-гитаре, и музыка - это то, что публика приходит слушать. Если бы мне сказали, что отныне я должен играть только на 20-ти ладовом 4-х струнном басу - я смог бы с этим смириться. Шестиструнка была мечтой: это не нужно было для выживания, я просто хотел этого. Контрабас-гитара стала моим путем к наслаждению, моим личным Эдемом.
UPD: На этом видео бас-джема, который прошел в марте 2009 г. в B.B. King Blues Club, можно увидеть самый первый 6-струнный бас в истории (тот, который по заказу Энтони сделал Карл Томпсон.) На этом басу играет Стив Бэйли (Steve Bailey.)
Click to view
Ссылки:
Оригинал статьи, Bass Player, декабрь 2008
Биография на Wiki