Герой «новой волны»: Клод Шаброль (Claude Chabrol)
24 июня 1930 года в Париже родился Клод Шаброль, легенда французского и мирового кинематографа. Он с десяти лет писал детективные романы и был уверен, что его ждёт блестящая карьера писателя. В кино он тоже пришел… через писательство. В 50-х каким-то чудом он устроился журналистом в редакцию знаменитого киножурнала «Les Cahiers du cinéma», в котором с 1952 по 1957 годы работал с Франсуа Трюффо, Жаком Риветтом, Эриком Ромером, Жан-Люком Годаром. Потом он говорил, что среди них - кинокритиков, ставших режиссёрами, - только один был идейным «кинореволюционером» - Жан-Люк Годар. А Шаброль, Трюффо, Риветт просто снимали фильмы, потому что им нравилось рассказывать что-то интересное зрителям. Но его первый же фильм «Красавчик Серж» - стал настоящим манифестом нового кинодвижения.
Постепенно я привык работать быстрее и понял, что главное для режиссера - не добиваться своего в каждой детали, а безошибочно определять самое существенное и уметь сосредоточиться именно на этом. (с)
С годами я понял, что надо иметь общее представление о фильме, который собираешься снять, надо видеть его как целое. (с)
Успеху фильма способствует возможность все тщательно заранее продумать. Мне кажется, что многие режиссеры приходят на съемку не подготовленными для нормальной работы. Поэтому они теряют время и вместо художественных проблем вынуждены решать экономические. (с)
«Грамматика» кино, то есть старая голливудская система, была создана для того, чтобы ее нарушать, что и делалось постоянно. Тем не менее полезно знать некоторые правила, чтобы на них опираться. (с)
Можно делать что угодно. Как в литературе. Есть грамматика, но каждый писатель использует свой стиль, пренебрегая подчас всеми правилами, но не забывая о том, что было написано до него. (с)
Не следует путать стиль с формой. (с)
Меня поражают режиссеры, которые считают, что, умножая количество планов, они добиваются более напряженного ритма. Я считаю, что все как раз наоборот. (с)
Приступая к съемке сцены, я обычно знаю, куда поставить камеру, и, начиная работать с актерами, делаю все, чтобы им было удобно, то есть чтобы в самый важный момент камера была направлена на них, чтобы они знали, что найденное ими перед зеркалом выражение лица будет зафиксировано. Короче, чтобы они не работали зря. Это обычно происходит в первые два-три дня съемок. После этого, поняв, что режиссер ему доверяет, актер обычно ведет себя соответственно: он спокоен, раскован, свободен и откровенен со мной. (с)
Я делаю мало дублей, это связано с тем, что я много репетирую. Но я не очень настаиваю на своем, ибо иначе действия актеров быстро становятся механическими. Необходимо все же дать им поработать на проволоке без страховки, так будет лучше. С опытом ко мне пришла уверенность в том, что надо поменьше руководить артистами. Я даю указания, как им вести себя в кадре. Например, на картине «Цветок зла» я предложил Бернару ле Коку: «У твоего героя все время должны болтаться руки». (с)
А Жан-Пьеру Касселю в «Разрыве» сказал: «Главная проблема твоего героя заключается в том, что он боится, что с ним никто не считается. Ему кажется, что он исчезнет, как дым. Поэтому он чаще идет на ощупь». Такие детали помогают актеру понять суть персонажа. Но не следует показывать артистам, что они должны делать. Им надо позволить пробовать разные вещи - жесты, мизансцены, интонации, позволить даже менять текст реплик. У меня нет авторских амбиций. Подчас у актера возникают гениальные предложения, ими следует непременно воспользоваться. Но когда они говорят глупости, надо проявить твердость, спокойно объяснить им, что они ошибаются, и даже разобрать, из чего могла эта ошибка возникнуть. (с)
Больше всего меня раздражает, когда актеры прибегают к штампам. Это чаще всего бывает у дебютантов, ибо с помощью штампов они пытаются скрыть свой страх, растерянность. Помнится, на фильме «Спасибо за шоколад» одна актриса взяла за привычку говорить, качая головой. Тогда и я стал с ней разговаривать, качая головой. Она нашла это странным, и я сказал ей: «Именно так ты разговариваешь, когда тебя снимает камера». Я сказал это легко, словно шутя. Ибо с актерами надо говорить уважительно. (с)
Я никогда не пишу сценарий на актера, ибо тогда окажешься в западне, словно предлагая актеру играть то, что он уже играл прежде. Выбирая актера, я ориентируюсь прежде всего на то, интересен ли он мне. Исполнитель должен быть личностью. Мне случалось встречаться с актерами, которые были очень хороши в самых разных фильмах, но, поужинав с ними, я понимал, что мы не столкуемся. Никогда не надо мистифицировать актеров, то есть, к примеру, приглашать парня, которого считаешь глупым, для того чтобы он сыграл роль глупого человека. Это нечестно и к тому же не даст результата. (с)
Мне не интересны актеры, которые устанавливают дистанцию между собой и героем - вероятно, из страха, что зритель не увидит разницы, перенесет на исполнителя черты негодяя, мерзавца, убийцы. С моей точки зрения, это большая ошибка. (с)
Я считаю монтаж скорее работой ювелира - это отделка, шлифовка, а не игра воображения. (с)
Я не могу давать советы тем, кто хочет работать в кино. Кино замечательно тем, что оно многообразно. Есть великие режиссеры, которых я не выношу, и те, кого я обожаю, хотя все считают их плохими. В современном французском кино самой большой ошибкой является то, что все режиссеры считают необходимым писать сценарии. Такие великие режиссеры, как Хоукс и Хичкок, не писали себе сценарии. Сегодня все режиссеры-дебютанты пишут сценарии. Когда я смотрю их фильмы, мне кажется, что замечаю орфографические ошибки на экране. Я не имею ничего против киношкол, хотя и считаю, что одной учебы недостаточно для обретения профессии. (с)
Еще одно достоинство школ - возможность в процессе обучения отсеивать тех, кто хочет снимать кино, от тех, кто хочет проникнуть в кино, что, согласитесь, совсем не одно и то же. (с)
… Меня толкнуло в кино желание спасти мир! Уже в десять лет я писал романы. А так как работа в одиночестве мне не нравилась, я выбрал кинематограф. Конечно, застольный период работы над сценарием не самый веселый, но зато какая радость снимать! Я получаю от этого невероятное наслаждение. Тем, кто это не испытывает, лучше заняться другим делом! (с)
Шаброля нельзя (невозможно) пересказывать, его нужно просто смотреть. Потому я позволила себе процитировать классика. За некоторые цитаты и фотографии спасибо ресурсу «Французское кино», одному из немногих пишущих о прекрасном французском кинематографе.
Постепенно я привык работать быстрее и понял, что главное для режиссера - не добиваться своего в каждой детали, а безошибочно определять самое существенное и уметь сосредоточиться именно на этом. (с)
С годами я понял, что надо иметь общее представление о фильме, который собираешься снять, надо видеть его как целое. (с)
Успеху фильма способствует возможность все тщательно заранее продумать. Мне кажется, что многие режиссеры приходят на съемку не подготовленными для нормальной работы. Поэтому они теряют время и вместо художественных проблем вынуждены решать экономические. (с)
«Грамматика» кино, то есть старая голливудская система, была создана для того, чтобы ее нарушать, что и делалось постоянно. Тем не менее полезно знать некоторые правила, чтобы на них опираться. (с)
Можно делать что угодно. Как в литературе. Есть грамматика, но каждый писатель использует свой стиль, пренебрегая подчас всеми правилами, но не забывая о том, что было написано до него. (с)
Не следует путать стиль с формой. (с)
Меня поражают режиссеры, которые считают, что, умножая количество планов, они добиваются более напряженного ритма. Я считаю, что все как раз наоборот. (с)
Приступая к съемке сцены, я обычно знаю, куда поставить камеру, и, начиная работать с актерами, делаю все, чтобы им было удобно, то есть чтобы в самый важный момент камера была направлена на них, чтобы они знали, что найденное ими перед зеркалом выражение лица будет зафиксировано. Короче, чтобы они не работали зря. Это обычно происходит в первые два-три дня съемок. После этого, поняв, что режиссер ему доверяет, актер обычно ведет себя соответственно: он спокоен, раскован, свободен и откровенен со мной. (с)
Я делаю мало дублей, это связано с тем, что я много репетирую. Но я не очень настаиваю на своем, ибо иначе действия актеров быстро становятся механическими. Необходимо все же дать им поработать на проволоке без страховки, так будет лучше. С опытом ко мне пришла уверенность в том, что надо поменьше руководить артистами. Я даю указания, как им вести себя в кадре. Например, на картине «Цветок зла» я предложил Бернару ле Коку: «У твоего героя все время должны болтаться руки». (с)
А Жан-Пьеру Касселю в «Разрыве» сказал: «Главная проблема твоего героя заключается в том, что он боится, что с ним никто не считается. Ему кажется, что он исчезнет, как дым. Поэтому он чаще идет на ощупь». Такие детали помогают актеру понять суть персонажа. Но не следует показывать артистам, что они должны делать. Им надо позволить пробовать разные вещи - жесты, мизансцены, интонации, позволить даже менять текст реплик. У меня нет авторских амбиций. Подчас у актера возникают гениальные предложения, ими следует непременно воспользоваться. Но когда они говорят глупости, надо проявить твердость, спокойно объяснить им, что они ошибаются, и даже разобрать, из чего могла эта ошибка возникнуть. (с)
Больше всего меня раздражает, когда актеры прибегают к штампам. Это чаще всего бывает у дебютантов, ибо с помощью штампов они пытаются скрыть свой страх, растерянность. Помнится, на фильме «Спасибо за шоколад» одна актриса взяла за привычку говорить, качая головой. Тогда и я стал с ней разговаривать, качая головой. Она нашла это странным, и я сказал ей: «Именно так ты разговариваешь, когда тебя снимает камера». Я сказал это легко, словно шутя. Ибо с актерами надо говорить уважительно. (с)
Я никогда не пишу сценарий на актера, ибо тогда окажешься в западне, словно предлагая актеру играть то, что он уже играл прежде. Выбирая актера, я ориентируюсь прежде всего на то, интересен ли он мне. Исполнитель должен быть личностью. Мне случалось встречаться с актерами, которые были очень хороши в самых разных фильмах, но, поужинав с ними, я понимал, что мы не столкуемся. Никогда не надо мистифицировать актеров, то есть, к примеру, приглашать парня, которого считаешь глупым, для того чтобы он сыграл роль глупого человека. Это нечестно и к тому же не даст результата. (с)
Мне не интересны актеры, которые устанавливают дистанцию между собой и героем - вероятно, из страха, что зритель не увидит разницы, перенесет на исполнителя черты негодяя, мерзавца, убийцы. С моей точки зрения, это большая ошибка. (с)
Я считаю монтаж скорее работой ювелира - это отделка, шлифовка, а не игра воображения. (с)
Я не могу давать советы тем, кто хочет работать в кино. Кино замечательно тем, что оно многообразно. Есть великие режиссеры, которых я не выношу, и те, кого я обожаю, хотя все считают их плохими. В современном французском кино самой большой ошибкой является то, что все режиссеры считают необходимым писать сценарии. Такие великие режиссеры, как Хоукс и Хичкок, не писали себе сценарии. Сегодня все режиссеры-дебютанты пишут сценарии. Когда я смотрю их фильмы, мне кажется, что замечаю орфографические ошибки на экране. Я не имею ничего против киношкол, хотя и считаю, что одной учебы недостаточно для обретения профессии. (с)
Еще одно достоинство школ - возможность в процессе обучения отсеивать тех, кто хочет снимать кино, от тех, кто хочет проникнуть в кино, что, согласитесь, совсем не одно и то же. (с)
… Меня толкнуло в кино желание спасти мир! Уже в десять лет я писал романы. А так как работа в одиночестве мне не нравилась, я выбрал кинематограф. Конечно, застольный период работы над сценарием не самый веселый, но зато какая радость снимать! Я получаю от этого невероятное наслаждение. Тем, кто это не испытывает, лучше заняться другим делом! (с)
Шаброля нельзя (невозможно) пересказывать, его нужно просто смотреть. Потому я позволила себе процитировать классика. За некоторые цитаты и фотографии спасибо ресурсу «Французское кино», одному из немногих пишущих о прекрасном французском кинематографе.