КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В АНИМАЦИИ
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В АНИМАЦИИ
12.09.2012
Тема музыки в анимации (в отличие от темы музыки в кино) на удивление скромно представлена в литературе. В настоящей статье мы кратко рассмотрим лишь один аспект этой обширной, заслуживающей серьезной монографии темы: классическая музыка в анимации.
Тема музыки в анимации (в отличие от темы музыки в кино) на удивление скромно представлена в литературе. В настоящей статье мы кратко рассмотрим лишь один аспект этой обширной, заслуживающей серьезной монографии темы: классическая музыка в анимации.
Искусство анимации прочно соединено со звуком. Эта связь крепче, чем, например, в игровом кино, поскольку звук принимает самое непосредственное участие в «одушевлении» нарисованного. Мало кто из аниматоров отважится отказаться от его помощи. Музыка же в мультипликации давно превратилась из простой иллюстрации в средство глубокого эмоционального воздействия на зрителя. В анимации, в отличие от многих других визуальных искусств, звук и изображение в одинаковой степени находятся во власти режиссера, именно это позволяет добиться их удивительного слияния.
Вот как пишут об этом Г.Уайтэкер и Д.Халас в книге «Тайминг в анимации»: «Уже первые звуковые мультфильмы - «Пароходик Вилли» У. Диснея и «Венгерские танцы Брамса» О. Фишингера - показали, насколько близко анимация связана с музыкой. Это родство объясняется двумя обстоятельствами. Во-первых, та и другая базируются на математически выверенной ритмике и развивается по заранее рассчитанному темповому строю. Во-вторых, анимация, как искусство рукотворное, способна сопрягать действие с музыкой с точностью до одного кадра, т.е. 1/24 части секунды. Аниматоры широко используют это преимущество».
Достичь точного совпадения музыки и движущегося изображения несложно: рассчитав покадрово длительность музыкального фрагмента, можно точно определить расположение акцентов. Гораздо сложнее добиться эмоционального соответствия. Для этого очень важно правильно выбрать темп музыки. А вот неверно выбранный темп может испортить всю долгую работу мультипликатора.
Превосходный пример соответствия темпа и ритма изображению - «Танго» З.Рыбчинского (“Tango”, Zbigniew Rybczynski, 1981). Здесь музыка играет роль ритмического каркаса, на пульсации которого держится весь фильм (если отключить звук, изображение на экране потеряет свою логичность и выстроенность, превратится в случайный набор движений).
В анимации используется самая разная музыка: для одних мультфильмов ее пишут специально, в других звучат популярные мелодии, в третьих - используют классику…
Традицию использования классической музыки начал еще Уолт Дисней (Walt Disney) своим циклом «Наивные симфонии» (“Silly Symphony”). Знаменитый «Танец скелетов» (“The skeleton dance”, 1929) из этого цикла и снятые позже «Концерт» (“The Band Concert, 1935) и «Фантазия» (“Fantasia”, 1940) стали настоящей «классикой в квадрате» - классическим примером использования классической музыки.
Что же такое «классическая музыка»? Конечно, возможно дословное толкование - «музыка, написанная в эпоху классицизма», но чаще всего под этим термином понимают музыку любой эпохи, которая «прошла проверку временем» и продолжает нас волновать.
Музыка (любая, не только классическая) воздействует на подсознание человека. Об этом пишет замечательный композитор Владимир Дашкевич: «Музыка всегда направлена на подсознание. Что может сказать о ней любой, даже несведущий человек? То, что она нравится ему или не нравится. О ней нельзя сказать «верно» или «неверно». Если вы будете утверждать, что дважды два равно пяти, то человек скажет: «Неверно!». И будет иметь на это право, так как перед ним логическая информация. Когда же звучит музыка, он чувствует, что композитор решает какую-то проблему, содержащуюся в интонации на уровне инстинкта. Сам автор сформулировать эту проблему, как правило, не в состоянии. А слушатель, чувствуя, что ее можно решить (в музыке всегда говорится о проблемах жизни, о самых основополагающих человеческих понятиях) испытывает подсознательное удовлетворение. Хорошая музыка всегда дает какую-то надежду на решение человеческих проблем, закодированных в той или иной интонации» (курсив мой - А.Б.).
Во все времена было много плодотворно работавших композиторов, музыка которых с успехом исполнялась при их жизни. Однако суровый отбор, оставляющий потомкам лишь тех, кого потом назовут «классиками», прошли лишь немногие (хрестоматийный пример - Антонио Сальери, при жизни не менее популярный, чем Моцарт). И хотя каноны, по которым пишется музыка, меняются с течением времени, музыка разных эпох и жанров оказывается сегодня близкой нам и по-прежнему волнует - благодаря тому, что авторы вложили в нее очень много (о некоторых вещах не будет преувеличением сказать «бесконечно много») выраженной музыкальной языком информации.
О «старой» музыке говорил выдающийся дирижер, композитор и музыкальный критик Леонард Бернстайн: «… великий композитор, создавая музыку в некий период, классический или неклассический, может заставить вас пережить глубокие чувства, потому что он велик, потому что ему есть что сказать, о чем поведать вам в своей музыке. Вот причина того, что музыка великого композитора будет жить всегда, может быть, вечно, потому что люди будут испытывать эмоции, когда бы они ее не слушали».
Музыка, отобранная временем, несет в себе информацию, которая обогащает и дополняет фильм, нужно просто постараться использовать ее мудро, правильно соединив с изображением.
Рассмотрим основные направления применения классической музыки в анимации.
а) Мультфильмы, где изображение просто «иллюстрирует» музыку, в которых режиссеры «додумывают» то, что музыка абстрактно выражает.
Всегда интересно наблюдать, как средствами анимации создается целый новый мир, что не под силу ни театру, ни игровому кинематографу. Вот несколько примеров изумительных иллюстраций классической музыки: «Ночь на Лысой Горе» А.Алексеева(1933), «Сеча при Керженце» И.Иванова-Вано и Ю.Норштейна (1971), «Щелкунчик» Б.Степанцева (1973), «Детский альбом» И.Ковалевской (1976), цикл «Operavox» (в котором особенно хорош «Севильский цирюльник» (1994) Н.Дабижа). Сюжет этих фильмов строго соответствует программе музыкального произведения, но при этом развивает и дополняет ее. Принимаясь за такую работу, особенно важно изучить искусство эпохи, в которую музыка была написана, историю ее создания, даже если это не будет напрямую использовано в фильме.
б) Еще один жанр мультфильмов, использующих классику - «свободные вариации» на заданную музыкой тему - жанр «Фантазии». Изображение на экране не связано с программным содержанием музыкального произведения, оно «питается» от внутреннего «я» создателя фильма. Начавшись знаменитым фильмом У. Диснея, этот жанр музыкальной анимации и в наши дни остается необычайно популярным и плодотворным. Образы, видения, на которые вдохновляет музыка режиссеров, поистине неисчислимы. Здесь как нигде замечательно работает принцип, о котором писал Ю.Норштейн: «Феномен мультипликации описан у Гоголя в «Женитьбе» - в монологе Агафьи Тихоновны, где: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…» Это то, что не может никакое другое искусство». Лучшие, на мой взгляд, работы в этом жанре: обе «Фантазии» (1940 и 2000) студии Диснея, «Allegro non troppo» («Не слишком весело», реж. Бруно Боссето (Bruno Bozzetto), 1977), «Воображаемая опера» (L’Opéra Imaginaire, реж. Паскаль Рулен((Pascal Roulin), 1993), «Адажио» Гарри Бардина (2000), «Болеро» И. Максимова (1992).
а) Основная задача звукового сопровождения - наиболее полно соответствовать характеру экранного действия.
В мультфильмах этого типа звучит музыка, которая ритмически и эмоционально подходит к данному эпизоду, и благодаря этому может быть использована без «оглядки» на ее «классическую историю». Много примеров такого применения классики можно найти в американских мультфильмах, снятых на «заре» развития анимации - в 40-50-х годах ХХ века: «Полька для трех поросят» (“Pigs In A Polka” реж. Фриз Фреленг (Friz Freleng), 1943) с музыкой Й.Брамса, «Кролик из Севильи» (“Rabbit of Seville” реж. Чак Джонс (Chuck Jones), 1950) на музыку Д.Россини, «Концерт в холле Корни» (“A Corny Concerto” реж. Роберт Клампет (Robert Clampett), 1943) с музыкой Й.Штрауса.
Из более поздних работ выделяется очень хороший мультфильм российского режиссера Михаила Алдашина «Рождество» (1996), на музыку Баха и Бетховена. Однако музыкальное решение этого фильма вызывает некоторые возражения.
Прекрасно использование музыки Баха в евангельском сюжете - практически все его творчество посвящено развитию этой темы. Но Allegretto Бетховена из Седьмой симфонии сочетается с изображением необычайно странно. Действительно, эта музыка часто исполняется на погребениях знаменитых музыкантов. Сам Михаил Алдашин признавался: «Я решил, что это несправедливо, и этот «кладбищенский штамп» хотелось преодолеть, очистить от него музыку. В ней невыразимой красоты тема, простая, как детская песенка или считалочка».
…Следует сказать, что свое Allegretto Бетховен «кладбищенской музыкой» не считал (в отличие от марша из Третьей симфонии, названным им Marcia Funebre - Траурный марш). Однако есть в этой музыке черты, роднящие ее и с этим траурным маршем, и с музыкой, которая издавна исполнялась при погребениях. Трехчастная форма, крайние части которой минорны, а средняя - просветленная, мажорна. (По этой «формуле» написан и знаменитый «похоронный» марш Ф.Шопена из «Сонаты #2 b-moll»). В заключительной части - фугато - трагическая кульминация. Вот эта «невыразимой красоты тема, простая, как детская песенка или считалочка» является темой-остинато (т.е. мотивом, который пронизывает все произведение) - ее истоки можно найти в формах старинных танцев - пассакалии и чаконы. В книге «История зарубежной музыки» В. Конен, разбирая Allegretto пишет: «В этой теме Бетховен обобщает интонационные особенности образов смерти и рока, вошедшие в музыку со времен глюковской «Альцесты» (хор подземных духов). Впоследствии эти же интонации прозвучат в песне Шуберта «Смерть и девушка», в похоронном марше сонаты b-moll Шопена, в «Смерти Озе» из «Пер Гюнта» Грига»…
Вот почему, когда под эту музыку, (которая звучит в фильме в полном великолепии бетховенской оркестровки!) веселые зверушки и люди начинают водить хоровод, впечатление у человека, знакомого с историей музыки, создается приблизительно такое же, как в финале старого итальянского фильма «Развод по-итальянски», где счастливый герой, которого играет Марчелло Мастрояни, под звуки похоронного марша целует свою молодую жену… Хотя, возможно, как и в том фильме, такой финал предполагает трагическое развитие событий в будущем…
Трудно «очистить» музыку, история звучания которой насчитывает двести лет. И все-таки, пожалуй, даже столь известную тему можно было бы использовать иначе, «замаскировав», изменив ее темп и тембральную окраску, т.е. поручив другим инструментам (когда Мария, купая младенца, напеваетAllegretto - это действительно выглядит мило и трогательно).
Так в мультфильме «Монах и рыба»( “The Monk and the Fish”, реж. Михаэль Дюдок де Вит (Michael Dudok de Wit), 1994) блестяще использована тема «Фолии» - одна из любимейших в музыке Западной Европы. Фолия - старинный португальский танец, известный с конца XIVвека. Само слово «фолия» переводится на русский язык как «сумасшествие». Этот танец исполнялся на карнавале мужчинами, переодетыми в женское платье, и был настолько шумным и бурным, что казалось, будто его исполнители лишились рассудка. К теме фолии за несколько веков обратилось огромное количество композиторов (чуть ли не 150!), среди которых были Корелли и Вивальди, Бах и Люлли, Крейслер и Рахманинов. Уже в эпоху барокко «Фолия» из «потешного» карнавального танца, карнавальной эмблемы, становится темой для философских размышлений. Для фильма эту музыку обработал современный композитор Сердж Бессет (Serge Besset), выбрав из двух «Фолий»- Корелли и Вивальди - фрагменты, наиболее подходящие к истории про монаха, с безумным, навязчивым упорством пытающимся поймать рыбу - так упорно, что они затем становятся неразделимы - монах и рыба!
б) Использование хорошо известной музыки (очень часто - отдельной темы) как цитаты.
В кинематографе и мультипликации классическая музыка часто используется как цитата, дополняющая и углубляющая смысл фильма. Яркий пример - фильм «Кавказская пленница» - в эпизоде, где похищенной девушке приносят еду, включается тема Шехеразады из одноименного симфонического произведения Н.А.Римского-Корсакова. Комизм ситуации подчеркивается тем, что вместо обольстительной восточной красавицы в кадре появляется …Балбес.
В мультфильме «Бобе майсес» (реж. Елена Касавина, 1993) звучит мотив бетховенского «Сурка» как напоминание о бесприютности и неприкаянности скрипача и его семьи, внося щемящую, трогательную ноту в веселый, в общем-то, фильм. (Естественно, используя классическую музыку как цитату, вы должны быть уверены, что слушатель знает это произведение и поймет вас).
а) Фильмы о музыкантах (реальных либо вымышленных или даже сказочных).
В мультфильме «Кит, который хотел петь в опере» -“The Whale Who Wanted To Sing At The Met”( реж. Хэмилтон Ласки (Hamilton Luske), Клайд Джероними(Clyde Geronimi), 1946) рассказывается о весьма одаренном ките, мечтающем дебютировать в «Метрополитен-опера». Музыка здесь является не только иллюстрацией, но и пружиной действия, поскольку именно великое певческое искусство, которым владеет кит Вилли, заставляет импресарио профессора Тетти Татти разыскивать его.
б) Восприятие сюжета направляется хорошо знакомой зрителям «историей» звучащей музыки.
В остроумном мультфильме «Полет шмеля» И.Нейманна (“Lot trzmiela”, Hieronim Neumann, 1993) действие связано со всем известной музыкой Н.А.Римского-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане». Но это не просто иллюстрация, поскольку в опере Н.А.Римского-Корсакова показан полет над морем сказочного шмеля - царевича Гвидона. Мы же с вами видим на экране то, что увидел бы обычный шмель, летая по старому городу. Изображение дергается, самые неожиданные ракурсы появляются в кадре, и только в конце уставший «шмель-скрипка» спокойно залазит в скрипичный футляр. Конец пьесы.
Если вы рассказываете историю, которая произошла давно, сюжет и герои не обобщены (особенно, если это реально существовавшие персонажи), уместно использовать и музыку той эпохи.
Интересно сделаны анимационные фильмы о жизни великих композиторов цикла «Сказки старого фортепиано» (где выделяются истории о жизни А.Вивальди и С.Прокофьева).
Классическая музыка, вследствие особой «наполненности» информацией, может «поднять» изображение, показать, что проблема, о которой рассказывает фильм - «вечная», принадлежит к разряду общечеловеческих ценностей (особенно славится этим музыка Баха). Опираясь на такую музыку (как, например, в фильме А. Тарковского «Солярис»), легко перенестись с Земли в космос. (Однако, именно поэтому, ее применение требует особенно бережного к себе отношения, и, если вы не собираетесь обратиться ко всему человечеству, несоответствие с видеорядом, возможно, будет выглядеть очень контрастно, уничтожив впечатление от всей работы).
В лучших образцах фильмов этого ряда музыка и изображение образуют неразрывное единство, они одинаково важны - это «высший пилотаж» использования музыки, требующий от режиссера ее глубокого понимания. Один из самых известных примеров - мультфильм «Сказка сказок» Ю.Норштейна (1979), не зря занесенный в список лучших фильмов всех времен и народов.
Здесь музыка Баха и Моцарта не просто «встроена» в изображение. Баховская прелюдия переводит действие в другое измерение - «пространство белой линии» (Ю. Норштейн). Об этой музыке тонко пишет А.Орлов в статье «Лучшая в мире Сказка сказок: опыт импрессионистического анализа»: «пронизанная тончайшим лирическим чувством музыка Баха из «Хорошо темперированного клавира» - квинтэссенция легкой ностальгической дымки, меланхолической грусти и прозрачной печали, наполненная сосредоточенностью и нежностью, едва заметной холодностью и остраненностью. Главная черта этой мелодии - тонкость мелодических нюансов», и это - «поэтическая музыкальная линия» фильма, рисующая «мир поэтического вымысла, фантазии; идеал, Рай».
Правда, соединяясь с белизной ярко светящегося экрана, с тонким «карандашным» рисунком, (несмотря на бытовые комические подробности - рыба, которая бьет хвостом кота), эта сцена выглядит даже не раем, а чистилищем, где все земное кажется таким далеким…
Прелюдии Баха вторит совсем другая музыка - Аndante Моцарта из четвертого фортепианного концерта. Но звучит она в эпизоде визуально прямо противоположном «райскому». Зритель видит перед собой в заснеженном парке неприятного вида мужчину, пьющего пиво, похожую на продавщицу «Гастронома» женщину, которая, видимо, «пилит» его за что-то, и румяного мальчишку, кормящего ворон яблоком. Много приземленных, бытовых деталей, не правда ли? Но сопровождается эта сцена музыкой Моцарта, сыгранной на клавесине, и именно эта музыка и звук клавесина придают всему эпизоду щемящее настроение, какую-то невероятную грусть и хрупкость, что делает эпизод глубоко эмоциональным. Орлов пишет: «звуки клавесина тают, словно прозрачные льдинки».
Интересно, как выбран здесь тембр музыкального сопровождения. Ведь прелюдия Баха Ми-бемоль минор для «Хорошо темперированного клавира», в оригинале была написана для клавесина (поскольку во времена Баха конструкция фортепиано была очень несовершенной, Бах фортепиано не признавал). В фильме же она звучит в исполнении на фортепиано. Между тем, во время жизни Моцарта инструмент пиано-форте (так в те времена называли фортепиано) был распространен наравне с клавесином и клавикордом (позднее творчество Моцарта без сомнения принадлежит фортепиано), а Аndante в фильме играет клавесин. Однако именно удачное сочетание музыки и ее неповторимого тембра позволило режиссеру снять такой замечательный эпизод.
Ю.Норштейн сказал о мультипликации: «Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства». Музыка - искусство абстрактное, поэтому мультипликация может быть ей необыкновенно близка, ведь именно в мультипликации достигается очень высокая степень абстракции, как правило, недоступная кинематографу.
Выбор музыки чрезвычайно важен. Владимир Дашкевич - композитор, много работавший в кино, писал: «Ничто не делает фильм таким старомодным, как неверно выбранное музыкальное сопровождение. Вот смотришь фильм, который казался хорошим, раздаются первые звуки, и ты понимаешь, что все это - «нафталин», и спасти его невозможно…». Классическая музыка, при умелом использовании, позволяет избежать этой опасности, и к тому же служит для режиссера дополнительным источником вдохновения, ведь на то она и классика, чтобы с течением времени поворачиваться к нам новыми гранями, раскрывая содержание, о котором прежде мы, может быть, и не догадывались, и открывать что-то еще непознанное - в мире и в нас самих.
Список использованной литературы:
1. Ю.Норштейн «Снег на траве», Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации - Москва, ВГИК, журнал «Искусство кино» 2005;
2. . Г.Уайтэкер, Д.Халлас «Тайминг в анимации»;
3. В.Дашкевич «Музыка и кино» (из лекций, прочитанных на факультете дополнительного профессионального образования), Москва - 2001;
4. Л.Бернстайн «Концерты для молодежи» Ленинград, «Советский композитор» 1991;
5. В.Конен «История зарубежной музыки» выпуск 3, Москва, «Музыка» 1984;
6. Б.Левик «История зарубежной музыки» выпуск 2, Москва, «Музыка» 1980;
7. Орлов А. Лучшая в мире Сказка сказок: опыт импрессионистического анализа // В кн.: Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. - М., Импэто, 1995;
8 Т.Корганов, И.Фролов «Кино и музыка», Москва, «Искусство» 1964;
9.Л. М. Марголин «Музыка в театрализованном представлении», Москва, «Советская Россия», 1981.
А.Брискман
12.09.2012
Тема музыки в анимации (в отличие от темы музыки в кино) на удивление скромно представлена в литературе. В настоящей статье мы кратко рассмотрим лишь один аспект этой обширной, заслуживающей серьезной монографии темы: классическая музыка в анимации.
Тема музыки в анимации (в отличие от темы музыки в кино) на удивление скромно представлена в литературе. В настоящей статье мы кратко рассмотрим лишь один аспект этой обширной, заслуживающей серьезной монографии темы: классическая музыка в анимации.
Искусство анимации прочно соединено со звуком. Эта связь крепче, чем, например, в игровом кино, поскольку звук принимает самое непосредственное участие в «одушевлении» нарисованного. Мало кто из аниматоров отважится отказаться от его помощи. Музыка же в мультипликации давно превратилась из простой иллюстрации в средство глубокого эмоционального воздействия на зрителя. В анимации, в отличие от многих других визуальных искусств, звук и изображение в одинаковой степени находятся во власти режиссера, именно это позволяет добиться их удивительного слияния.
Вот как пишут об этом Г.Уайтэкер и Д.Халас в книге «Тайминг в анимации»: «Уже первые звуковые мультфильмы - «Пароходик Вилли» У. Диснея и «Венгерские танцы Брамса» О. Фишингера - показали, насколько близко анимация связана с музыкой. Это родство объясняется двумя обстоятельствами. Во-первых, та и другая базируются на математически выверенной ритмике и развивается по заранее рассчитанному темповому строю. Во-вторых, анимация, как искусство рукотворное, способна сопрягать действие с музыкой с точностью до одного кадра, т.е. 1/24 части секунды. Аниматоры широко используют это преимущество».
Достичь точного совпадения музыки и движущегося изображения несложно: рассчитав покадрово длительность музыкального фрагмента, можно точно определить расположение акцентов. Гораздо сложнее добиться эмоционального соответствия. Для этого очень важно правильно выбрать темп музыки. А вот неверно выбранный темп может испортить всю долгую работу мультипликатора.
Превосходный пример соответствия темпа и ритма изображению - «Танго» З.Рыбчинского (“Tango”, Zbigniew Rybczynski, 1981). Здесь музыка играет роль ритмического каркаса, на пульсации которого держится весь фильм (если отключить звук, изображение на экране потеряет свою логичность и выстроенность, превратится в случайный набор движений).
В анимации используется самая разная музыка: для одних мультфильмов ее пишут специально, в других звучат популярные мелодии, в третьих - используют классику…
Традицию использования классической музыки начал еще Уолт Дисней (Walt Disney) своим циклом «Наивные симфонии» (“Silly Symphony”). Знаменитый «Танец скелетов» (“The skeleton dance”, 1929) из этого цикла и снятые позже «Концерт» (“The Band Concert, 1935) и «Фантазия» (“Fantasia”, 1940) стали настоящей «классикой в квадрате» - классическим примером использования классической музыки.
Что же такое «классическая музыка»? Конечно, возможно дословное толкование - «музыка, написанная в эпоху классицизма», но чаще всего под этим термином понимают музыку любой эпохи, которая «прошла проверку временем» и продолжает нас волновать.
Музыка (любая, не только классическая) воздействует на подсознание человека. Об этом пишет замечательный композитор Владимир Дашкевич: «Музыка всегда направлена на подсознание. Что может сказать о ней любой, даже несведущий человек? То, что она нравится ему или не нравится. О ней нельзя сказать «верно» или «неверно». Если вы будете утверждать, что дважды два равно пяти, то человек скажет: «Неверно!». И будет иметь на это право, так как перед ним логическая информация. Когда же звучит музыка, он чувствует, что композитор решает какую-то проблему, содержащуюся в интонации на уровне инстинкта. Сам автор сформулировать эту проблему, как правило, не в состоянии. А слушатель, чувствуя, что ее можно решить (в музыке всегда говорится о проблемах жизни, о самых основополагающих человеческих понятиях) испытывает подсознательное удовлетворение. Хорошая музыка всегда дает какую-то надежду на решение человеческих проблем, закодированных в той или иной интонации» (курсив мой - А.Б.).
Во все времена было много плодотворно работавших композиторов, музыка которых с успехом исполнялась при их жизни. Однако суровый отбор, оставляющий потомкам лишь тех, кого потом назовут «классиками», прошли лишь немногие (хрестоматийный пример - Антонио Сальери, при жизни не менее популярный, чем Моцарт). И хотя каноны, по которым пишется музыка, меняются с течением времени, музыка разных эпох и жанров оказывается сегодня близкой нам и по-прежнему волнует - благодаря тому, что авторы вложили в нее очень много (о некоторых вещах не будет преувеличением сказать «бесконечно много») выраженной музыкальной языком информации.
О «старой» музыке говорил выдающийся дирижер, композитор и музыкальный критик Леонард Бернстайн: «… великий композитор, создавая музыку в некий период, классический или неклассический, может заставить вас пережить глубокие чувства, потому что он велик, потому что ему есть что сказать, о чем поведать вам в своей музыке. Вот причина того, что музыка великого композитора будет жить всегда, может быть, вечно, потому что люди будут испытывать эмоции, когда бы они ее не слушали».
Музыка, отобранная временем, несет в себе информацию, которая обогащает и дополняет фильм, нужно просто постараться использовать ее мудро, правильно соединив с изображением.
Рассмотрим основные направления применения классической музыки в анимации.
- 1. Музыка играет главную роль, изображение подчинено ей.
а) Мультфильмы, где изображение просто «иллюстрирует» музыку, в которых режиссеры «додумывают» то, что музыка абстрактно выражает.
Всегда интересно наблюдать, как средствами анимации создается целый новый мир, что не под силу ни театру, ни игровому кинематографу. Вот несколько примеров изумительных иллюстраций классической музыки: «Ночь на Лысой Горе» А.Алексеева(1933), «Сеча при Керженце» И.Иванова-Вано и Ю.Норштейна (1971), «Щелкунчик» Б.Степанцева (1973), «Детский альбом» И.Ковалевской (1976), цикл «Operavox» (в котором особенно хорош «Севильский цирюльник» (1994) Н.Дабижа). Сюжет этих фильмов строго соответствует программе музыкального произведения, но при этом развивает и дополняет ее. Принимаясь за такую работу, особенно важно изучить искусство эпохи, в которую музыка была написана, историю ее создания, даже если это не будет напрямую использовано в фильме.
б) Еще один жанр мультфильмов, использующих классику - «свободные вариации» на заданную музыкой тему - жанр «Фантазии». Изображение на экране не связано с программным содержанием музыкального произведения, оно «питается» от внутреннего «я» создателя фильма. Начавшись знаменитым фильмом У. Диснея, этот жанр музыкальной анимации и в наши дни остается необычайно популярным и плодотворным. Образы, видения, на которые вдохновляет музыка режиссеров, поистине неисчислимы. Здесь как нигде замечательно работает принцип, о котором писал Ю.Норштейн: «Феномен мультипликации описан у Гоголя в «Женитьбе» - в монологе Агафьи Тихоновны, где: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…» Это то, что не может никакое другое искусство». Лучшие, на мой взгляд, работы в этом жанре: обе «Фантазии» (1940 и 2000) студии Диснея, «Allegro non troppo» («Не слишком весело», реж. Бруно Боссето (Bruno Bozzetto), 1977), «Воображаемая опера» (L’Opéra Imaginaire, реж. Паскаль Рулен((Pascal Roulin), 1993), «Адажио» Гарри Бардина (2000), «Болеро» И. Максимова (1992).
- 2. Главным является изображение, музыка подчинена ему.
а) Основная задача звукового сопровождения - наиболее полно соответствовать характеру экранного действия.
В мультфильмах этого типа звучит музыка, которая ритмически и эмоционально подходит к данному эпизоду, и благодаря этому может быть использована без «оглядки» на ее «классическую историю». Много примеров такого применения классики можно найти в американских мультфильмах, снятых на «заре» развития анимации - в 40-50-х годах ХХ века: «Полька для трех поросят» (“Pigs In A Polka” реж. Фриз Фреленг (Friz Freleng), 1943) с музыкой Й.Брамса, «Кролик из Севильи» (“Rabbit of Seville” реж. Чак Джонс (Chuck Jones), 1950) на музыку Д.Россини, «Концерт в холле Корни» (“A Corny Concerto” реж. Роберт Клампет (Robert Clampett), 1943) с музыкой Й.Штрауса.
Из более поздних работ выделяется очень хороший мультфильм российского режиссера Михаила Алдашина «Рождество» (1996), на музыку Баха и Бетховена. Однако музыкальное решение этого фильма вызывает некоторые возражения.
Прекрасно использование музыки Баха в евангельском сюжете - практически все его творчество посвящено развитию этой темы. Но Allegretto Бетховена из Седьмой симфонии сочетается с изображением необычайно странно. Действительно, эта музыка часто исполняется на погребениях знаменитых музыкантов. Сам Михаил Алдашин признавался: «Я решил, что это несправедливо, и этот «кладбищенский штамп» хотелось преодолеть, очистить от него музыку. В ней невыразимой красоты тема, простая, как детская песенка или считалочка».
…Следует сказать, что свое Allegretto Бетховен «кладбищенской музыкой» не считал (в отличие от марша из Третьей симфонии, названным им Marcia Funebre - Траурный марш). Однако есть в этой музыке черты, роднящие ее и с этим траурным маршем, и с музыкой, которая издавна исполнялась при погребениях. Трехчастная форма, крайние части которой минорны, а средняя - просветленная, мажорна. (По этой «формуле» написан и знаменитый «похоронный» марш Ф.Шопена из «Сонаты #2 b-moll»). В заключительной части - фугато - трагическая кульминация. Вот эта «невыразимой красоты тема, простая, как детская песенка или считалочка» является темой-остинато (т.е. мотивом, который пронизывает все произведение) - ее истоки можно найти в формах старинных танцев - пассакалии и чаконы. В книге «История зарубежной музыки» В. Конен, разбирая Allegretto пишет: «В этой теме Бетховен обобщает интонационные особенности образов смерти и рока, вошедшие в музыку со времен глюковской «Альцесты» (хор подземных духов). Впоследствии эти же интонации прозвучат в песне Шуберта «Смерть и девушка», в похоронном марше сонаты b-moll Шопена, в «Смерти Озе» из «Пер Гюнта» Грига»…
Вот почему, когда под эту музыку, (которая звучит в фильме в полном великолепии бетховенской оркестровки!) веселые зверушки и люди начинают водить хоровод, впечатление у человека, знакомого с историей музыки, создается приблизительно такое же, как в финале старого итальянского фильма «Развод по-итальянски», где счастливый герой, которого играет Марчелло Мастрояни, под звуки похоронного марша целует свою молодую жену… Хотя, возможно, как и в том фильме, такой финал предполагает трагическое развитие событий в будущем…
Трудно «очистить» музыку, история звучания которой насчитывает двести лет. И все-таки, пожалуй, даже столь известную тему можно было бы использовать иначе, «замаскировав», изменив ее темп и тембральную окраску, т.е. поручив другим инструментам (когда Мария, купая младенца, напеваетAllegretto - это действительно выглядит мило и трогательно).
Так в мультфильме «Монах и рыба»( “The Monk and the Fish”, реж. Михаэль Дюдок де Вит (Michael Dudok de Wit), 1994) блестяще использована тема «Фолии» - одна из любимейших в музыке Западной Европы. Фолия - старинный португальский танец, известный с конца XIVвека. Само слово «фолия» переводится на русский язык как «сумасшествие». Этот танец исполнялся на карнавале мужчинами, переодетыми в женское платье, и был настолько шумным и бурным, что казалось, будто его исполнители лишились рассудка. К теме фолии за несколько веков обратилось огромное количество композиторов (чуть ли не 150!), среди которых были Корелли и Вивальди, Бах и Люлли, Крейслер и Рахманинов. Уже в эпоху барокко «Фолия» из «потешного» карнавального танца, карнавальной эмблемы, становится темой для философских размышлений. Для фильма эту музыку обработал современный композитор Сердж Бессет (Serge Besset), выбрав из двух «Фолий»- Корелли и Вивальди - фрагменты, наиболее подходящие к истории про монаха, с безумным, навязчивым упорством пытающимся поймать рыбу - так упорно, что они затем становятся неразделимы - монах и рыба!
б) Использование хорошо известной музыки (очень часто - отдельной темы) как цитаты.
В кинематографе и мультипликации классическая музыка часто используется как цитата, дополняющая и углубляющая смысл фильма. Яркий пример - фильм «Кавказская пленница» - в эпизоде, где похищенной девушке приносят еду, включается тема Шехеразады из одноименного симфонического произведения Н.А.Римского-Корсакова. Комизм ситуации подчеркивается тем, что вместо обольстительной восточной красавицы в кадре появляется …Балбес.
В мультфильме «Бобе майсес» (реж. Елена Касавина, 1993) звучит мотив бетховенского «Сурка» как напоминание о бесприютности и неприкаянности скрипача и его семьи, внося щемящую, трогательную ноту в веселый, в общем-то, фильм. (Естественно, используя классическую музыку как цитату, вы должны быть уверены, что слушатель знает это произведение и поймет вас).
- 3. Музыка неразрывно связана с сюжетом и может быть фактором сюжетного развития.
а) Фильмы о музыкантах (реальных либо вымышленных или даже сказочных).
В мультфильме «Кит, который хотел петь в опере» -“The Whale Who Wanted To Sing At The Met”( реж. Хэмилтон Ласки (Hamilton Luske), Клайд Джероними(Clyde Geronimi), 1946) рассказывается о весьма одаренном ките, мечтающем дебютировать в «Метрополитен-опера». Музыка здесь является не только иллюстрацией, но и пружиной действия, поскольку именно великое певческое искусство, которым владеет кит Вилли, заставляет импресарио профессора Тетти Татти разыскивать его.
б) Восприятие сюжета направляется хорошо знакомой зрителям «историей» звучащей музыки.
В остроумном мультфильме «Полет шмеля» И.Нейманна (“Lot trzmiela”, Hieronim Neumann, 1993) действие связано со всем известной музыкой Н.А.Римского-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане». Но это не просто иллюстрация, поскольку в опере Н.А.Римского-Корсакова показан полет над морем сказочного шмеля - царевича Гвидона. Мы же с вами видим на экране то, что увидел бы обычный шмель, летая по старому городу. Изображение дергается, самые неожиданные ракурсы появляются в кадре, и только в конце уставший «шмель-скрипка» спокойно залазит в скрипичный футляр. Конец пьесы.
- 4. «Музыка эпохи» - прямое выражение времени и стиля в музыке.
Если вы рассказываете историю, которая произошла давно, сюжет и герои не обобщены (особенно, если это реально существовавшие персонажи), уместно использовать и музыку той эпохи.
Интересно сделаны анимационные фильмы о жизни великих композиторов цикла «Сказки старого фортепиано» (где выделяются истории о жизни А.Вивальди и С.Прокофьева).
- 5. «Обобщение» через музыку.
Классическая музыка, вследствие особой «наполненности» информацией, может «поднять» изображение, показать, что проблема, о которой рассказывает фильм - «вечная», принадлежит к разряду общечеловеческих ценностей (особенно славится этим музыка Баха). Опираясь на такую музыку (как, например, в фильме А. Тарковского «Солярис»), легко перенестись с Земли в космос. (Однако, именно поэтому, ее применение требует особенно бережного к себе отношения, и, если вы не собираетесь обратиться ко всему человечеству, несоответствие с видеорядом, возможно, будет выглядеть очень контрастно, уничтожив впечатление от всей работы).
В лучших образцах фильмов этого ряда музыка и изображение образуют неразрывное единство, они одинаково важны - это «высший пилотаж» использования музыки, требующий от режиссера ее глубокого понимания. Один из самых известных примеров - мультфильм «Сказка сказок» Ю.Норштейна (1979), не зря занесенный в список лучших фильмов всех времен и народов.
Здесь музыка Баха и Моцарта не просто «встроена» в изображение. Баховская прелюдия переводит действие в другое измерение - «пространство белой линии» (Ю. Норштейн). Об этой музыке тонко пишет А.Орлов в статье «Лучшая в мире Сказка сказок: опыт импрессионистического анализа»: «пронизанная тончайшим лирическим чувством музыка Баха из «Хорошо темперированного клавира» - квинтэссенция легкой ностальгической дымки, меланхолической грусти и прозрачной печали, наполненная сосредоточенностью и нежностью, едва заметной холодностью и остраненностью. Главная черта этой мелодии - тонкость мелодических нюансов», и это - «поэтическая музыкальная линия» фильма, рисующая «мир поэтического вымысла, фантазии; идеал, Рай».
Правда, соединяясь с белизной ярко светящегося экрана, с тонким «карандашным» рисунком, (несмотря на бытовые комические подробности - рыба, которая бьет хвостом кота), эта сцена выглядит даже не раем, а чистилищем, где все земное кажется таким далеким…
Прелюдии Баха вторит совсем другая музыка - Аndante Моцарта из четвертого фортепианного концерта. Но звучит она в эпизоде визуально прямо противоположном «райскому». Зритель видит перед собой в заснеженном парке неприятного вида мужчину, пьющего пиво, похожую на продавщицу «Гастронома» женщину, которая, видимо, «пилит» его за что-то, и румяного мальчишку, кормящего ворон яблоком. Много приземленных, бытовых деталей, не правда ли? Но сопровождается эта сцена музыкой Моцарта, сыгранной на клавесине, и именно эта музыка и звук клавесина придают всему эпизоду щемящее настроение, какую-то невероятную грусть и хрупкость, что делает эпизод глубоко эмоциональным. Орлов пишет: «звуки клавесина тают, словно прозрачные льдинки».
Интересно, как выбран здесь тембр музыкального сопровождения. Ведь прелюдия Баха Ми-бемоль минор для «Хорошо темперированного клавира», в оригинале была написана для клавесина (поскольку во времена Баха конструкция фортепиано была очень несовершенной, Бах фортепиано не признавал). В фильме же она звучит в исполнении на фортепиано. Между тем, во время жизни Моцарта инструмент пиано-форте (так в те времена называли фортепиано) был распространен наравне с клавесином и клавикордом (позднее творчество Моцарта без сомнения принадлежит фортепиано), а Аndante в фильме играет клавесин. Однако именно удачное сочетание музыки и ее неповторимого тембра позволило режиссеру снять такой замечательный эпизод.
Ю.Норштейн сказал о мультипликации: «Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства». Музыка - искусство абстрактное, поэтому мультипликация может быть ей необыкновенно близка, ведь именно в мультипликации достигается очень высокая степень абстракции, как правило, недоступная кинематографу.
Выбор музыки чрезвычайно важен. Владимир Дашкевич - композитор, много работавший в кино, писал: «Ничто не делает фильм таким старомодным, как неверно выбранное музыкальное сопровождение. Вот смотришь фильм, который казался хорошим, раздаются первые звуки, и ты понимаешь, что все это - «нафталин», и спасти его невозможно…». Классическая музыка, при умелом использовании, позволяет избежать этой опасности, и к тому же служит для режиссера дополнительным источником вдохновения, ведь на то она и классика, чтобы с течением времени поворачиваться к нам новыми гранями, раскрывая содержание, о котором прежде мы, может быть, и не догадывались, и открывать что-то еще непознанное - в мире и в нас самих.
Список использованной литературы:
1. Ю.Норштейн «Снег на траве», Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации - Москва, ВГИК, журнал «Искусство кино» 2005;
2. . Г.Уайтэкер, Д.Халлас «Тайминг в анимации»;
3. В.Дашкевич «Музыка и кино» (из лекций, прочитанных на факультете дополнительного профессионального образования), Москва - 2001;
4. Л.Бернстайн «Концерты для молодежи» Ленинград, «Советский композитор» 1991;
5. В.Конен «История зарубежной музыки» выпуск 3, Москва, «Музыка» 1984;
6. Б.Левик «История зарубежной музыки» выпуск 2, Москва, «Музыка» 1980;
7. Орлов А. Лучшая в мире Сказка сказок: опыт импрессионистического анализа // В кн.: Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. - М., Импэто, 1995;
8 Т.Корганов, И.Фролов «Кино и музыка», Москва, «Искусство» 1964;
9.Л. М. Марголин «Музыка в театрализованном представлении», Москва, «Советская Россия», 1981.
А.Брискман