"Жизель" в ГАТКБ 29.08.2013 г.
По просьбе Блохи делаю авторепост.
Оригинал взят у amaliris в "Жизель" в ГАТКБ 29.08.2013 г.
Мой ЖЖ открывает театральный сезон 2013/14, с чем я поздравляю себя и всех читателей:)
Позавчера Театр Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василева давал «Жизель» с обожаемой мной Дианой Косыревой в заглавной роли и не менее обожаемым Владимиром Стуровым в роли Ганса. Юлия Голицына, заинтересовавшая меня в прошлом сезоне в «Лебедином озере», дебютировала в партии Мирты (и еще, почему-то, Батильды), а в качестве приятной мелочи к перечисленному прилагалась Ирина Гришина в роли Берты. Пропустить такое я не хотел. И не пропустил. Об увиденном имею сказать нижеследующее.
Саму постановку (в ГАТКБ танцуют редакцию Л.М. Лавровского с небольшими добавлениями от худруков), на мой взгляд, пора немного подреставрировать. Спектакль идет двадцать два года, новые исполнители вводятся регулярно, и неизбежная абберация текста и оформления уже видна. Декорация первого акта износилась. Массовые игровые эпизоды местами утратили цельность общего рисунка и точность в распределении деталей. Мизансцены и танцы центральных персонажей сильно «съехали» к рампе (вплоть до того, что Альберт в финале второго акта уносит Жизель не от могилы (могила остается глубже), а просто от правой кулисы - к противоположной левой). Кордебалет во втором акте тоже норовит встать поближе к рампе; в первом располагается правильно, так что герои постоянно выходят из очерченной рамки действия. Ее передняя граница, кстати, и в первом, и во втором актах отмечена физически расписанными супер-занавесами. При таком сценографическом решении выходы на авансцену должны быть мотивированы, фантастические же сцены в любом стоит танцевать в глубине, потому что выдвинутые на зрителя виллисы сразу теряют свою призрачность, обретая вместо нее ощутимую материальность.
Работу Косыревой в первом акте я отнесу к категории «не во всем безупречно, но во всем интересно». Из небезупречного отмечу, прежде всего, ощутимую расплывчатость исходного замысла. Неясно, играет ли она чисто реальную драму или реальную драму, через которую проглядывают намеки на ее сверхъестественное продолжение. Из-за этого, при умеренно бытовом рисунке роли в целом, некоторые куски (причем как раз те, в которых даже при самой реалистической трактовке должно угадываться нечто символическое) оказываются у нее перегруженными бытом. Так, например, в сцене после дуэта не «сыграл» момент, где Берта и Альберт ведут Жизель за руки на рампу, как бы перетягивая ее каждый в свою сторону, а Жизель на секунду «повисает» между ними, разрываясь между матерью и женихом. В сцене сумасшествия гадание на воображаемой ромашке выглядело слишком натурально, не хватало ненормальной замедленности жестов, дающей ощущение отстраненности героини от реальности. Первый из двух моментов, когда в Жизели уже видна будущая виллиса (после попытки заколоться шпагой она отбегает от матери и замирает в призрачной позе) был отыгран как следует; второй (после танца с воображаемым Альбертом Жизель хватается за больное сердце, и через секунду в сложенных на груди руках просматривается поза, в какой она выйдет из могилы к Мирте) выпал. Другой недостаток исполнения первого акта - непоследовательность трактовки игровых и танцевальных частей партии. Опять же, неясно, предполагает ли исполнительница танцевать ее в широкой, динамичной или в камерной, основанной на полутонах манере. В принципе, я допускаю определенную градацию того и другого в разных фрагментах, но в позавчерашнем спектакле перепады были слишком сильными: после больших, с зависаниями в воздухе баллоне в начале антре - подчеркнуто сдержанный вальс, потом динамичная, через всю сцену, диагональ в вариации, такой же динамичный круг туров (хотя, по гамбургскому счету, его можно было бы сделать еще шире). В сцене встречи с Альбертом не до конца найдена сквозная линия роли. Например, когда Жизель опускает руку клянущегося Альберта и просит его не клясться, а потом зовет погадать на ромашке - два ее последовательных действия не осмысленны в контексте друг друга. Вся большая сцена напоминает скорее серию актерских этюдов, хорошо сыгранных, но не адаптированных к образу героини. Говоря это, я, конечно, придираюсь, но придираюсь не напрасно, потому что отмеченные недостатки мешают воспринять в целом хорошо выстроенную роль как окончательно отделанную исполнительскую работу. Ну да будет ругаться, теперь похвалю. Похвалю за чистый, аккуратный и стильный танец (его все могли увидеть в июне на московском конкурсе), за толковую игру (чего у Дианы не отнимешь). Одна деталь выделилась как элемент ее собственной трактовки роли: проходной эпизод в сцене с матерью, когда после реплики Берты о больном сердце Жизель подходит к Альберту и как бы спрашивает его: «Ведь все, что она говорит, неправда?» - выступил на первый план и сыграл яркой пластической «рифмой» с аналогичным моментом в начале сцены сумасшествия. Похвалю и второй акт. В нем общее решение партии уже найдено (хотя к некоторым деталям можно придраться; я придерусь к одной - когда Жизель идет от могилы к Мирте, ее шаги с носка на всю стопу очень жесткие, хочется более мягкой работы стопы). Виллиса Косыревой - не «настоящий» призрак, а условный романтический образ потустороннего видения. Выходя из могилы, она словно не помнит свою земную жизнь. Нет реального чувства и в адажио с Альбертом, и только когда Альберт попадает в руки виллис, в ней пробуждаются прежняя к нему любовь. Точнее, последние отблески былой любви. Отблески порой обретают реальность - наибольшую в тот момент, когда в адажио Па де де герои вырываются из рук разъединяющих их виллис, сбегаются друг к другу, и Жизель нежно кладет голову на плечо Альберта. Преобладающие элегические мотивы роли оттенены отдельными деталями, полными экстатического порыва - быстрым вращением в аттитюде в начале первой вариации, двумя диагоналями антраша катр в вариации в Па де де. Но к финалу призрачная сущность героини вновь берет верх. Последний уход Жизели от Альберта лишен трагизма. Это умиротворенное растворение в природе обретшей покой души.
"Жизель". Второй акт. Жизель - Диана Косырева (фото Александра Панкова - ссылка кликабельна и ведет в группу с хорошими театральными фото хорошего фотографа).
Пока фото одно, но скоро будут еще.
Не меньше косыревской Жизели порадовал Ганс Стурова - декоративный, импозантный, по-хорошему мелодраматичный, с укрупненными и замедленными театральными жестами. Немного преувеличивая, скажу, что примерно так я себе представлял по описаниям пантомимную игру Кшесинского - старшего. Проблема только в том, что спектакль Лавровского не мелодраматичен и не декоративен, скорее - очень реалистичен, так что игра Стурова - пример того, как исполнитель последовательно и убедительно воплощает тенденции, противоположные тем, которыми руководствовался балетмейстер.
Во втором акте гармоничную пару стуровскому Гансу составила Мирта - Голицына: властный широкий жест, внятная артикуляция пантомимного и танцевального текста, осмысленная игра (в первом акте ровно те же качества она продемострировала в роли Батильды, и там хорошим партнером ей стал герцог (Александр Пушкарев)); прыжок небольшой, но его компенсировала широкая манера исполнения всех движений (круг со де басков в коде Па де виллис прошла по самому периметру сцены) - получился удачный контраст между волевым, захватывающим пространство танцем Мирты и сдержанным, элегичным танцем Жизели. Может быть, немного не хватало призрачности - иногда слишком реальной в своей властности была эта Мирта.
В общем, как все уже наверное поняли, спектакль полностью оправдал мои ожидания, а конкретно Голицына даже превзошла их. Да, конечно, порадовала Берта Гришиной. Она, кстати, перенесла в первый акт деталь из петербургской редакции - жест, которым, мать указывает Жизели на землю, говоря, что если та не бросит танцы, то слабое сердце не выдержит и откажет.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Оригинал взят у amaliris в "Жизель" в ГАТКБ 29.08.2013 г.
Мой ЖЖ открывает театральный сезон 2013/14, с чем я поздравляю себя и всех читателей:)
Позавчера Театр Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василева давал «Жизель» с обожаемой мной Дианой Косыревой в заглавной роли и не менее обожаемым Владимиром Стуровым в роли Ганса. Юлия Голицына, заинтересовавшая меня в прошлом сезоне в «Лебедином озере», дебютировала в партии Мирты (и еще, почему-то, Батильды), а в качестве приятной мелочи к перечисленному прилагалась Ирина Гришина в роли Берты. Пропустить такое я не хотел. И не пропустил. Об увиденном имею сказать нижеследующее.
Саму постановку (в ГАТКБ танцуют редакцию Л.М. Лавровского с небольшими добавлениями от худруков), на мой взгляд, пора немного подреставрировать. Спектакль идет двадцать два года, новые исполнители вводятся регулярно, и неизбежная абберация текста и оформления уже видна. Декорация первого акта износилась. Массовые игровые эпизоды местами утратили цельность общего рисунка и точность в распределении деталей. Мизансцены и танцы центральных персонажей сильно «съехали» к рампе (вплоть до того, что Альберт в финале второго акта уносит Жизель не от могилы (могила остается глубже), а просто от правой кулисы - к противоположной левой). Кордебалет во втором акте тоже норовит встать поближе к рампе; в первом располагается правильно, так что герои постоянно выходят из очерченной рамки действия. Ее передняя граница, кстати, и в первом, и во втором актах отмечена физически расписанными супер-занавесами. При таком сценографическом решении выходы на авансцену должны быть мотивированы, фантастические же сцены в любом стоит танцевать в глубине, потому что выдвинутые на зрителя виллисы сразу теряют свою призрачность, обретая вместо нее ощутимую материальность.
Работу Косыревой в первом акте я отнесу к категории «не во всем безупречно, но во всем интересно». Из небезупречного отмечу, прежде всего, ощутимую расплывчатость исходного замысла. Неясно, играет ли она чисто реальную драму или реальную драму, через которую проглядывают намеки на ее сверхъестественное продолжение. Из-за этого, при умеренно бытовом рисунке роли в целом, некоторые куски (причем как раз те, в которых даже при самой реалистической трактовке должно угадываться нечто символическое) оказываются у нее перегруженными бытом. Так, например, в сцене после дуэта не «сыграл» момент, где Берта и Альберт ведут Жизель за руки на рампу, как бы перетягивая ее каждый в свою сторону, а Жизель на секунду «повисает» между ними, разрываясь между матерью и женихом. В сцене сумасшествия гадание на воображаемой ромашке выглядело слишком натурально, не хватало ненормальной замедленности жестов, дающей ощущение отстраненности героини от реальности. Первый из двух моментов, когда в Жизели уже видна будущая виллиса (после попытки заколоться шпагой она отбегает от матери и замирает в призрачной позе) был отыгран как следует; второй (после танца с воображаемым Альбертом Жизель хватается за больное сердце, и через секунду в сложенных на груди руках просматривается поза, в какой она выйдет из могилы к Мирте) выпал. Другой недостаток исполнения первого акта - непоследовательность трактовки игровых и танцевальных частей партии. Опять же, неясно, предполагает ли исполнительница танцевать ее в широкой, динамичной или в камерной, основанной на полутонах манере. В принципе, я допускаю определенную градацию того и другого в разных фрагментах, но в позавчерашнем спектакле перепады были слишком сильными: после больших, с зависаниями в воздухе баллоне в начале антре - подчеркнуто сдержанный вальс, потом динамичная, через всю сцену, диагональ в вариации, такой же динамичный круг туров (хотя, по гамбургскому счету, его можно было бы сделать еще шире). В сцене встречи с Альбертом не до конца найдена сквозная линия роли. Например, когда Жизель опускает руку клянущегося Альберта и просит его не клясться, а потом зовет погадать на ромашке - два ее последовательных действия не осмысленны в контексте друг друга. Вся большая сцена напоминает скорее серию актерских этюдов, хорошо сыгранных, но не адаптированных к образу героини. Говоря это, я, конечно, придираюсь, но придираюсь не напрасно, потому что отмеченные недостатки мешают воспринять в целом хорошо выстроенную роль как окончательно отделанную исполнительскую работу. Ну да будет ругаться, теперь похвалю. Похвалю за чистый, аккуратный и стильный танец (его все могли увидеть в июне на московском конкурсе), за толковую игру (чего у Дианы не отнимешь). Одна деталь выделилась как элемент ее собственной трактовки роли: проходной эпизод в сцене с матерью, когда после реплики Берты о больном сердце Жизель подходит к Альберту и как бы спрашивает его: «Ведь все, что она говорит, неправда?» - выступил на первый план и сыграл яркой пластической «рифмой» с аналогичным моментом в начале сцены сумасшествия. Похвалю и второй акт. В нем общее решение партии уже найдено (хотя к некоторым деталям можно придраться; я придерусь к одной - когда Жизель идет от могилы к Мирте, ее шаги с носка на всю стопу очень жесткие, хочется более мягкой работы стопы). Виллиса Косыревой - не «настоящий» призрак, а условный романтический образ потустороннего видения. Выходя из могилы, она словно не помнит свою земную жизнь. Нет реального чувства и в адажио с Альбертом, и только когда Альберт попадает в руки виллис, в ней пробуждаются прежняя к нему любовь. Точнее, последние отблески былой любви. Отблески порой обретают реальность - наибольшую в тот момент, когда в адажио Па де де герои вырываются из рук разъединяющих их виллис, сбегаются друг к другу, и Жизель нежно кладет голову на плечо Альберта. Преобладающие элегические мотивы роли оттенены отдельными деталями, полными экстатического порыва - быстрым вращением в аттитюде в начале первой вариации, двумя диагоналями антраша катр в вариации в Па де де. Но к финалу призрачная сущность героини вновь берет верх. Последний уход Жизели от Альберта лишен трагизма. Это умиротворенное растворение в природе обретшей покой души.
"Жизель". Второй акт. Жизель - Диана Косырева (фото Александра Панкова - ссылка кликабельна и ведет в группу с хорошими театральными фото хорошего фотографа).
Пока фото одно, но скоро будут еще.
Не меньше косыревской Жизели порадовал Ганс Стурова - декоративный, импозантный, по-хорошему мелодраматичный, с укрупненными и замедленными театральными жестами. Немного преувеличивая, скажу, что примерно так я себе представлял по описаниям пантомимную игру Кшесинского - старшего. Проблема только в том, что спектакль Лавровского не мелодраматичен и не декоративен, скорее - очень реалистичен, так что игра Стурова - пример того, как исполнитель последовательно и убедительно воплощает тенденции, противоположные тем, которыми руководствовался балетмейстер.
Во втором акте гармоничную пару стуровскому Гансу составила Мирта - Голицына: властный широкий жест, внятная артикуляция пантомимного и танцевального текста, осмысленная игра (в первом акте ровно те же качества она продемострировала в роли Батильды, и там хорошим партнером ей стал герцог (Александр Пушкарев)); прыжок небольшой, но его компенсировала широкая манера исполнения всех движений (круг со де басков в коде Па де виллис прошла по самому периметру сцены) - получился удачный контраст между волевым, захватывающим пространство танцем Мирты и сдержанным, элегичным танцем Жизели. Может быть, немного не хватало призрачности - иногда слишком реальной в своей властности была эта Мирта.
В общем, как все уже наверное поняли, спектакль полностью оправдал мои ожидания, а конкретно Голицына даже превзошла их. Да, конечно, порадовала Берта Гришиной. Она, кстати, перенесла в первый акт деталь из петербургской редакции - жест, которым, мать указывает Жизели на землю, говоря, что если та не бросит танцы, то слабое сердце не выдержит и откажет.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.