Однажды в Сиэтле
John Coltrane/Photo by Raymond Ross Archives, CTSIMAGES.
В августовском (за 2022 год) номере джазового журнала DOWNBEAT, очень известного в мире джаза и весьма солидного музыкального издания, опубликована ежегодная (на этот раз уже семидесятая) анкета популярности CRITICS POLL. В этой анкете первую строчку в категории «Исторические альбомы» занял новейший релиз покойного Джона Колтрейна из числа тех, ставших уже почти традиционными, чудесных открытий на ниве его ценнейшего музыкального наследия. Речь идёт о записи неизвестного ранее концертного исполнения знаменитой сюиты Колтрейна A Love Supreme, изданной в октябре прошлого (2021) года лейблом Impulse!, на котором вышло большинство последних работ знаменитого Мастера. Альбом называется «A Love Supreme: Live In Seattle».
«Виновников» столь чудесного события двое. Во-первых, это саксофонист и личный друг Джона Колтрейна, Джо Брэйзил (Joe Brazil), которому пришла гениальная идея записать выступление группы Колтрейна в Penthouse jazz club (Сиэттл) в субботу, 2 октября 1965 года, в ходе которого волей случая прозвучало самое, пожалуй, известное произведение маститого джазмена, сюита «A Love Supreme». Брэйзил во время записи использовал клубную систему, два микрофона и катушечный магнитофон Ampex. И затем хранил кассеты с записью почти полвека, словно охраняя Святой Грааль.
Joseph Brazil was an American jazz saxophonist and educator
Кроме того, что Джо Брэйзил был доверенным другом Джона Колтрейна, сегодня он известен тем, что в подвале его детройтского дома очень часто проводились джемы, в которых принимало участие множество знаменитых джазменов, включая и Колтрейна. В самом начале 1960-ых он переехал в Сиэтл и на несколько лет его встречи с Колтрейном прервались. Во время осенних гастролей Колтрейна в Сиэттле, Джо Брэйзил со своей группой выступал в Пентхаусе на утренних шоу, а также сыграл на флейте в новаторской пьесе Колтрейна OM, записанной в Сиэтле 1 октября 1965.
John Coltrane & Joe Brazil
Во-вторых, особую благодарность заслужил Стив Григгс (Steve Griggs), саксофонист и журналист из Сиэтла, ещё мальчиком увлёкшийся музыкой Джона Колтрейна. Когда в своих исследованиях творчества великого музыканта, Стив Григгс дошёл до самого, пожалуй, загадочного альбома ОМ, его внимание привлекло имя Джо Брэйзила. Дело в том, что в числе участников записи ОМ, это, незнакомое Григгсу имя, стояло рядом с широко известными партнёрами Колтрейна. Альбом ОМ был записан в одной из студий Сиэтла, 1 октября 1965 года, когда Колтрейн был там с гастролями. Один из концертов (30 сентября 1965) на тех гастролях задокументирован в треках альбома Live In Seattle, весьма новаторских для того времени. Заинтригованный близостью дат записи обоих альбомов и зная, что Брэйзил жил в Сиэтле, Григгс решил его разыскать, чтобы расспросить подробности о тех сессиях и о гастролях Колтрейна в Сиэтле. Однако к тому времени Джо Брэйзила уже не было среди живых. Но Григгсу удалось познакомиться с его вдовой Вирджинией, которая разрешила Григгсу систематизировать и оцифровать архив покойного мужа. Именно в этом архиве, состоявшем из 750 катушечных кассет и 80 видеоклипов, Григгсу было суждено отыскать то самое несравненное сокровище. Григгсу стоило огромных усилий перелопатить эту гору кассет, прежде чем сделать своё эпохальное открытие. То есть, чудесным образом обнаружить запись, сделанную Брэйзилом в Сиэттле, в последнюю ночь шестидневных гастролей Колтрейна и его расширенной до септета группы. Эта запись пролежала в архиве Брэйзила в течение 55 лет.
Steve Griggs reads at Elliot Bay Book Company
"Я чувствовал себя подавленным - почти парализованным", - рассказал Григгс в интервью порталу GRAMMY.com. "Например, как мне подойти к этому объёмному архиву?"
Стиву Григгсу пришлось просеять кучу беспорядочно сложенных кассет, прежде чем он обнаружил две катушки с надписью JOHN COLTRANE A LOVE и датой 2 октября 1965 года. Эти катушки привлекли его внимание из-за совпадения по времени с датами гастролей Колтрейна в Сиэтле.
Когда Григгс включил запись, до него постепенно дошло: он слышал "Псалом", торжественное завершение из A Love Supreme. Он перевернул кассету, и вот оно: знаменитые фанфары из вступительного "Признания". От этого открытия у него перехватило дыхание: до тех пор была известна только одна концертная запись этой монументальной сюиты Колтрейна, его заявления о духовном намерении. Это был важный документ, и ни один ученый-трейнолог не знал ещё, что он существует в природе. Это событие настолько поразило Григгса, что он навсегда запомнил эту знаменательную для него дату.
“Это было 24 апреля 2015 года”, - рассказывал впоследствии он. “Услышав "Псалом", я был поражён, потому что знал, что это редкость, что он никогда не играл его на публике, кроме как во Франции. Но потом, когда я перевернул кассету и понял, что вот Джо Брэйзил исполняет свой утренний сет, затем он заканчивается, затем следующая вещь - вступительные фанфары (из “Признания”), и - О, Боже мой! - Я понял, что весь номер здесь.”
Открытие Григгса имело настолько шумный успех, что даже сам Ясухиро Фудзиока, основатель Дома Колтрейнов в Осаке, автор книги "Джон Колтрейн: дискография и музыкальная биография", "Хроники Колтрейна" и соавтор книги "Справочник Джона Колтрейна", в июне 2021 года (то-есть ещё до опубликования записи) посетил Сиэтл и дал интервью Стиву Григгсу в Royal Room. После чего Григгс в честь почётного гостя из Японии дал небольшой концерт, исполнив сет из музыкальных произведений Колтрейна в трио с басистом Эваном Флори Барнсом и барабанщиком Греггом Кеплингером.
Steve Griggs (sax), Evan Flory Barnes (bass), Gregg Keplinger (drums)
Долгое время считалось, что вживую Джон Колтрейн исполнил A Love Supreme только один раз. Произошло это 26 июля 1965 года, на фестивале Mondial du Jazz, в курортном городке Антиб (Antibes), что на Лазурном берегу во Франции. Но открытие, сделанное Стивом Григгсом, опровергло это многолетнее заблуждение. А изданный в октябре прошлого года альбом «A Love Supreme: Live In Seattle», дал возможность оценить игру расширенной группы Джона Колтрейна в самом начале его наиболее смелых творческих экспериментов, устремлённых от канонических модальных приёмов построения импровизаций к свободному стилю .
«A Love Supreme: Live In Seattle». Album's cover/
Сюита “A Love Supreme”, записанная в студии 8 декабря 1964 года была реализованным идеалом Колтрейна, который он вынашивал несколько лет, скорее всего с момента формирования собственной группы. В этом произведении, состоящем из четырех частей, идеально сочетались духовная трансцендентность и физическое напряжение, мощная композиция и искренняя импровизация. Но как только в январе 1965-го альбом был выпущен, Колтрейн уже готовился шагнуть (и шагнул таки) гораздо дальше вперед.
Середина 1960-х годов была для него периодом стремительной эволюции, поскольку он всё дальше погружался в музыкальный катарсис и уходил от привычных принципов джазового исполнения. Достигнутые на “A Love Supreme” рамки одухотворённого самовыражения он пробовал расширить путём перехода к широчайшим звуковым исследованиям, начавшимся сразу после A Love Supreme в работе над его знаменательным фри-джазовом альбоме Ascension в июне 1965-го. Гастроли в Сиэтле пришлись на самый пик этих исследований, увенчавшихся записью уже упомянутого выше альбома ОМ.
OM/Album's Cover
Собственно к звуковым исследованиям в той или иной степени Колтрейн обращался всегда, особенно это заметно в его работах для лейбла Impuls! начиная с 1961 года. Достаточно упомянуть в этой связи такие его работы, как «Africa/ Brass» (его дебют на этом лейбле) или записи его концертов в знаменитом нью-йоркском клубе Village Vanguard. Да, безусловно музыка того периода ещё не несла явных черт фри-джаза, ещё сохранялся в ней ладовый принцип и достаточно ясная структура, но уже тогда Колтрейн смело использует энергетику звука в качестве основной силы своей музыки. На момент студийной работы над сюитой A Love Supreme, он в-целом не выходил за рамки сложившейся звуковой концепции, характерной для игры его Классического квартета. Однако, начиная с лета 1965-го года, он обратился к активным изменениям этой концепции и к концу 1965-го года результаты этих перемен стали настолько значительными, что использование звука в качестве организующего принципа стало для работ Колтрейна позднего периода ключевым. На тот период в наибольшей степени это проявилось на альбоме ОМ, где, мощные унисонные пассажи по мысли Колтрейна должны пробуждать силу гласа Божьего на заре сотворения мира. Ведь, как уяснил себе Колтрейн в его частых беседах с Джо Брэйзилом: “Ом означает первую вибрацию - тот звук, тот дух, который приводит в бытие всё остальное. Это Слово, от которого происходят все люди и всё остальное, включая все возможные звуки, которые человек может издавать вокально. Это первый слог, изначальное слово, слово силы.” Так было написано в примечаниях на конверте альбома.
Джон Колтрейн, сфотографированный выступающим в The Penthouse во время серии выступлений в Сиэтле, штат Вашингтон, в 1965 году. Фото Чак Стюарт. Из материалов www.npr.org
Дело в том, что когда Колтрейн приехал в Сиэтл в 1965 году, он остановился в доме Джо Брэйзила. Всю гастрольную неделю, старые друзья Джон и Джо были неразлучны, проводя свободное от концертов время в беседах о музыке. Они делились друг с другом тем, над чем они работали в области музыки и беседовали на темы духовности. Колтрейн заинтересовался многочисленными версиями Бхагавад-гиты, которые он нашел в доме Джо, и решил процитировать текст из главы 9 "Йога мистицизма" во время студийной записи альбома ОМ, к участию в которой пригласил Джо Брэйзила. Это были те самые строки о «слове силы», приведённые выше.
Pharoah Sanders & John Coltrane♡ Ascension session, June 1965/ photo Chuck Stewart
Фароа Сандерс, с лета 1965-го игравший вместе с Колтрейном, в том числе и при записи ОМ, занимал центральное место в поздней музыке Колтрейна. Он был “звуковым” игроком, что имело особое значение для Колтрейна и его звуковых исследований. Колтрейн настойчиво выделял “силу” его игры и хвалил его за это. Идея “силы единства” сама по себе стала частью концептуализации поздней музыки Колтрейна. Слова “сила”, “strength” и “power” сочетаются друг с другом как часть его поздней музыкальной концепции. А вышеприведённая фраза из примечаний к альбому ОМ, на мой взгляд, словесно отразила окончательно сложившуюся идейную концепцию Колтрейна, которую он стремился выразить самозабвенной игрой на записях своего последнего творческого периода.
Некоторые слушатели ОМ считали, что музыка на этом альбоме звучала сердито, хаотично, болезненно. Но Брэйзил в своём интервью Полу де Барросу (для Jackson Street After Hours, 1989 год) объяснил, что исполнившие ОМ музыканты пытались в этом произведении достичь иного уровня сознания, состояния возбуждения и радости, стремясь добиться такого особенного звучания, которое помогло бы людям объединиться. Это душевное состояние очевидно и повлияло, каким то образом на игру Колтрейна в последний вечер его гастролей, на следующий день после записи ОМ.
Находка Григгса, оказалась удивительным свидетельством определённых трансформаций канонической модели A Love Supreme в направлении звучания, о чём я уже сказал выше. Звучание группы на концерте имело значительный сдвиг в сторону силы и звука. Знаменитая сюита на концерте предстала в новом великолепном свете и с удивительно чистым звуком. Эта чудесным образом обретённая концертная запись - нечто большее, чем просто раритет, это авангардная жемчужина, которая предлагает новое понимание культового творчества Колтрейна. Записанный в Сиэтле вариант продолжительностью в 75:28 он длится более чем в два раза дольше, чем оригинальная студийная запись и имеет свободное, открытое, более дикое звучание, которое соответствует вывешенной в Пентхаусе афише: “Джем-сейшн Джона Колтрейна”.
Афиша выступления Джона Колтрейна в Сиэтле. 27 сентября-2 октября 1965
В концертной версии звуки «A Love Supreme» подобны сфокусированному огню. В них и призыв благодарности к божественному, но одновременно и более хаотичный пыл "Новой вещи". Обе эти творческие ипостаси впоследствии окончательно вызреют, и объединятся в творческом кругу Колтрейна. И там, в субботнюю ночь в Сиэтле, Колтрейн явно чувствует себя полностью реализованным и переполненным творческими возможностями.
Выступление в Сиэтле с его менее чёткой структурой, чем на студийном альбоме, расслабленное, создающее благодаря дополнительным интерлюдиям свободное пространство для групповой импровизации, на которую Колтрейн стал опираться в своих авангардных стремлениях. Это свидетельствует о неослабном новаторском подходе великого музыканта в его работах последнего периода. Благодаря этому сюита «A Love Supreme» обретает новое прочтение и не представляется застывшим во времени и на пленке монументом, но, как и всё, что делал Колтрейн, наполнена новым творческим подходом и новыми идеями.
Звуки «A Love Supreme» в её не каноническом прочтении помогают до конца понять смысл слов, сказанных Колтрейном критику Фрэнку Кофски в одном из интервью в конце 1966 года. В дни, когда барабанщик Элвин Джонс и пианист Маккой Тайнер уже покинули его знаменитую группу.
"Я пытался что-то сделать", - рассказывал Колтрейн журналисту,- "Я думал, что могу сделать две вещи: У меня могла бы быть группа, которая играла бы так, как мы играли раньше, и группа, которая двигалась бы в том же направлении, что и моя нынешняя. Вы знаете, я мог бы объединить эти два состава, с этими двумя концепциями. И это могло быть сделано”.
Слушая выступление его группы в «Пентхаусе» понимаешь, что на самом деле эта идея в полной мере была реализована (правда ненадолго) именно там, в Сиэтле, 2 октября 1965 года.
John Coltrane Group
В дополнение к участникам классического квартета - пианисту Маккою Тайнеру (McCoy Tyner), басисту Джимми Гаррисону (Jimmy Garrison,), барабанщику Элвину Джонсу (Elvin Jones) на сцену клуба вышли второй басист Дональд Рафаэль Гарретт (Donald Rafael Garrett) и второй тенор-саксофонист Фароа Сандерс (Pharoah Sanders), которые присоединились к группе во время предыдущей остановки тура в Сан-Франциско. Колтрейн к тому времени уже пригласил Сандерса в свою группу в качестве постоянного партнёра. И тот оставался в этом качестве до самой смерти Колтрейна в 1967 году в возрасте 40 лет.
А в ту знаковую субботу, 2 октября 1965 года, Колтрейн пригласил ещё и молодого альт-саксофониста Карлоса Уорда (Carlos Ward), который присутствовал на субботнем утреннем шоу в составе группы Джо Брэйзила, присоединиться к его группе в качестве седьмого участника, чтобы сыграть с ним в тот вечер. Так что идея некого двойного ансамбля приобрела на сцене «Пентхауса» реальные очертания.
John Coltrane, Archie Shepp & Bob Thiele
Новые музыканты принесли на эстраду визг, диссонанс и размытые ритмические паттерны фри-джаза, а также удвоили атмосферу множеством ударных инструментов. На протяжении 75 минут звучания мы открываем немало нового в исполнении Колтрейном сюиты. Конечно нового для октября 1965-го и именно для «A Love Supreme». В последующих работах Колтрейна, таких, как «Meditations», «Expression» или «Live At The Village Vanguard Again!» этой новизны уже будет в избытке. Ну а за прошедшие с той поры 56 с лишним лет многие прозвучавшие там находки прочно вошли в арсенал любого искушённого музыканта. И, тем не менее, выступление Колтрейна и его команды 2 октября 1965 года для собравшихся в Penthouse jazz club гостей должно было прозвучать настоящей сенсацией. Между четырьмя частями оригинальной пьесы - “Acknowledgement,” “Resolution”, “Pursuance” и “Psalm” - Колтрейн освободил место для сольных композиций, довольно произвольно представленных на альбоме в виде отдельных треков под названием “interludes”. Первый из них - это зажигательный басовый дуэт Гаррисона и Гарретта, в котором Гарретт ловко играет в верхнем диапазоне; второй - сокрушительное соло Джонса с великолепной игрой на тарелках. Собственно, это было ничем иным, как расширением концепции, которую Колтрейн разработал десятью месяцами ранее на «A Love Supreme», и которая заключалась в соединении ансамблевых пассажей с соло на басу или ударных.
John Coltrane, Archie Shepp & Bob Thiele
На “Interlude 3” и "Interlude 4" басисты снова работают коллективно в течение десяти минут. Это длинное, часто весёлое соло, прерывается превосходно вклинивающейся перебивкой барабанов Элвина Джонса, прежде чем музыканты добираются до “Pt. IV- Psalm. К удивлению и, возможно, разочарованию некоторых слушателей, соло сайдменов в чём то превосходят соло самого Колтрейна. Начиная с первых же тактов 22-минутной "Pt. 1- Acknowledgement (Признание)", где вы сначала слышите знакомые звуки саксофона Трейна, а затем вступает вся группа, напряжение нарастает в череде безжалостных звуковых потоков сольных партий Трейна, Сандерса и Тайнера, тогда как ритм- группа парит в ритмико- гармоничных лабиринтах. МакКой Тайнер гремит и сверкает на протяжении долгого, великолепного вступления в “Pursuance (Осуществление) ”. Сандерс интенсивно воет на “Acknowledgement ” и “Pursuance”; а Уорд предлагает заикающееся, крайне выразительное соло на “Resolution (Решимость)”, которое даёт понять, что он слушал как Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), так и Эрика Долфи (Eric Dolphy). В каждом соло присутствует захватывающее волнение, можно слышать, как группа буквально разрывается на части в этом огненном процессе. Довольно близка к оригинальной версии часть вторая, “Resolution”, хотя и звучит примерно вдвое дольше, чем на оригинальной версии. Этот более спокойный отрезок пьесы производит впечатление некоторой передышки после яростных пассажей предыдущих частей. В ней сохраняются мелодическое чувство и более плавный темп. И звучит, пожалуй, самое сильное соло Колтрейна. Скорее всего, это ощущение связано с тем, что звучит это соло менее агрессивно. Но, тем не менее, Колтрейну в нём удаётся достигнуть захватывающей кульминации.
John Coltrane Group
Заключительная часть сюиты, называющаяся “Psalm" (Псалом) на мой взгляд ещё более совпадает с оригиналом, по крайней мере по эмоциональной окраске. Поначалу даже звучит в точности как в студийной версии, с очень узнаваемым вступлением Трейна. Но всего через минуту или около того, Колтрейн совершает стремительный переход в состояние транса, и прежде чем его саксофон окончательно растворяется в коллективном экстазе, примеру лидера следуют Тайнер и Джонс, уже настроенные на его динамику. После чего Трейн постепенно замедляет своё перестроение, достигая, в конце концов, точки кипения, возвращаясь к начальным пассажам, плавно переходящим в проникновенную коду. Пьеса заканчивается медитативным звоном молитвенных колоколов. На мой взгляд, концертное исполнение «Псалома» в Сиэтле звучит не столь выразительно, как в студийном варианте. В нём не хватает цельности и исповедальной искренности, присущей оригиналу. И не совсем понятна довольно вялая реакция слушателей. То ли аудитория, находилась в состоянии полного ошеломления и была не в состоянии энергично реагировать, то ли оказалась не восприимчивой к новациям, которые в этом варианте прозвучали.
Многие жители Сиэтла надолго запомнили ангажемент Колтрейна в "Пентхаусе", несмотря на то, что до него там регулярно выступали такие звезды, как Майлз Дэвис, Стэн Гетц, Кармен Макрей и Оскар Питерсон. Басист Дэвид Фризен, который вместе с Уордом играл в местной группе с Брэйзилом, вспоминал, что “казалось, все знали, что должно произойти что-то особенное”. Действительно, программа была шокирующим отклонением от привычных норм. Первые пару вечеров сеты длились так долго, что владелец Пентхауса Чарли Паззо рассказывал потом Григгсу, что ему пришлось попросить Колтрейна делать перерывы, чтобы иметь возможность для обслуживания столов и продаже напитков на должном уровне. Колтрейн подчинился, но толпа всё еще была не совсем готова к тому, что услышала.
“Многие люди, включая меня, всё ещё представляли себе Колтрейна, исполнителем баллад с квинтетом Майлза [Дэвиса]”, - сказал диджей из Сиэтла Джим Уилк, который транслировал часть выступления в четверг вечером на KING-FM. “С этим было трудно справиться”.
Весьма интригующе звучит воспоминание композитора и пианиста из Сиэтла Мариуса Нордала:
«Я видел субботний концерт, который он (Трейн) заполнил всего одним произведением. Это было настолько мощно, что под конец у многих слушателей наступил некий транс, и они были настолько ошеломлены, что большинство из них даже не могло аплодировать. Один профессионально выглядящий парень с седой бородкой встал, устроив одиночную овацию... как бы говоря: "Что с вами не так, люди? Неужели вы не понимаете, что только что услышали?”
Джон Фордэм (John Fordham) из Гардиан считает, что это выступление Колтрейна звучит, как «уникальный документ поворотного момента самой знаковой группы ХХ-го века». Приведу цитату из его рецензии на альбом «A Love Supreme: Live In Seattle»:
«Слушаете ли вы сокровенные излияния родственной души или незнакомца, нюансы звука могут передать столько же, сколько слова, иногда намного больше. Мгновенно узнаваемая, сходная по тембру с голосом человека окраска звучания Джона Колтрейна на саксофоне сделала его одним из самых любимых исполнителей джаза. В последние годы его короткой жизни он в своём творчестве также неуклонно поглощал более традиционные повествовательные модели высоты тона и структуры. Не конфессиональный религиозный альбом Колтрейна «A Love Supreme» был одним из редких хитов джаза, пользующихся большим спросом, но между той студийной сессией в конце 1964-го года со своим классическим квартетом (пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гаррисон и барабанщик Элвин Джонс) и этой ранее не издававшейся концертной записью, сделанной в следующем октябре, неугомонный Колтрейн начал отказываться от привычных карт.
За месяц до этого выступления Колтрейн нанял саксофониста Фароа Сандерса (24-летнего музыканта, разрабатывающего собственные приемы мастера, чтобы заставить саксофон имитировать песнопения, протесты и крики), второго басиста Дональда Рафаэля Гаррета и искал более заметную роль для перкуссии - изменения, которые вскоре разрушили его долгие отношения с Тайнером и Джонсом. На этой любительской записи, сделанной в клубе Penthouse в Сиэтле 2 октября 1965 года, импровизированный вступительный басовый дуэт сразу подчеркивает более свободную концепцию ансамбля Колтрейна, прежде чем знаменитый четырехнотный хук «A Love Supreme» начинает разворачиваться в постоянно меняющихся тональностях.
Высокие, вращающиеся тематические заявления Колтрейна и повторяющиеся фигуры сменяются раздельными визгами и свирепым рычанием Сандерса, змеиное разрешение получает огненную тренировку рога, интерлюдии бас-дуэта приносят периодическое спокойствие, а качающиеся атональные фигуры Сандерса и зажигательное соло Тайнера доминируют в 15-минутном «Преследовании» лидера. Красивый монолог тенор-саксофона завершает шоу заключительным треком «Псалом».
А Джим Хайнс из Glide Magazine добавляет:
«…Пуристы могут по-прежнему придерживаться студийной версии, и вполне заслуженно, но, тем не менее, это не может уменьшить важность этой записи в наследии Колтрейна. Это откровение, и теперь у нас есть возможность сравнить оба варианта, чего никто из нас никто и никогда не ожидал».
На вопрос «Могут ли появиться другие живые версии A Love Supreme?», биограф Колтрейна, Льюис Портер отвечает:
“Услышав, как он играл её в октябре 1965-го, я подумал, что нет никаких оснований предполагать, что он не играл её и в других клубах”.
И всё же, почему в Сиэтле Колтрейн исполнил А Love Supreme? Ответ на этот вопрос, очевидно, знал Джо Брэйзил. Колтрейн, очевидно под влиянием того особенного, говоря словами Брэйзила, «состояния возбуждения и радости» и стремлении «…к звуку, который помог бы людям объединиться», возможно возникшего на концертах в Пентхаусе (может быть именно 30 сентября), решил записать откровенно духовный альбом OМ, в котором, как мы знаем, Брэйзил играл на деревянной флейте. Думаю, что не будет преувеличением приписать Брэйзилу и то, что он подал Колтрейну идею, которая и побудила его вернуться к "Высшей любви" в заключительный вечер его гастролей. Я думаю, что в те далёкие осенние дни в Сиэтле, Колтрейну открылось нечто важное для тех поисков, которые занимали его творческую мысль. Сыграв свою самую значительную вещь в новом ключе, он понял, в каком направлении ему продолжить свой путь. Невыразимо больно, что этот путь слишком рано прервался.
То, что эта конкретная запись была недоступной почти 60 лет, некоторым из почитателей Колтрейна кажется трагичным. Но так ли это? Возможно, эта запись просто дожидалась своего часа, поскольку в октябре 1965-го года её вряд ли поняли бы так, как исполнил её Колтрейн в тот вечер. Он ведь и запись ОМ, сделанную днём раньше и ещё более радикально отражавшую трансформацию прежнего стиля, тоже не стал публиковать. Видимо понимал, что его идеи слишком опережают время. И к таким выводам он мог прийти, увидев довольно вялую реакцию публики после окончания сюиты.
Возможно, это была вызвано исключительно интенсивностью переживаний, из-за которой аплодисменты могли показаться не вполне подходящей реакцией. Но скорее это могло быть связано с тем, что часть публики просто не была готова к восприятию того, чему они только что стали свидетелями. Для Колтрейна такое было не в первый и не в последний раз. Но если публика не была готовы тогда, более 56 лет назад, то сегодня мы, безусловно, готовы понять и с восторгом принять то, что Великий Мастер сыграл той далёкой октябрьской ночью в клубе “Penthouse”.
И поэтому сегодня альбом «A Love Supreme: Live In Seattle» получил столь высокую оценку журнала DOWNBEAT, демонстрируя, что Колтрейн, хотя и приближался к концу своей жизни, но всё ещё оставался на пике своей карьеры.
И наверное так было предопределено Свыше, чтобы эта запись явилась публике именно сейчас, в момент острейшего кризиса Любви и Добра, коверкающего сегодняшний Мир. Благодаря этой находке мы можем снова обратиться к оригиналу сюиты, как символу Добра и Любви. Именно сегодня Мир наш так нуждается в этих вечных понятиях, запечатленных в звуках этого задумчивого Посла из Будущего. В звуках того самого Ангела, сошедшего с небес, каким назвал его Элвин Джонс.