«Секреты бельканто» 30 лет спустя: от А. М. Кравченко к истокам. Метод Корнелиуса Рида (окончание)
Ошибки А. М. Кравченко
(Окончание статьи, начало здесь.)
1. Отрицание универсальных физиологических принципов оптимизации голосообразования. Говоря, что «никто не знает, как их [движения] строить» и что у каждого вокалиста свои уникальные певческие адаптации (см. цитаты выше), Кравченко перегибает палку. По сути, это отрицание достижений современной voice science и научного подхода к физиологии человека. Можно договориться до того, что у всех людей мышцы, дыхание, нервная система работают по разным законам. Тогда доказательная медицина или лечебная гимнастика не могли бы давать предсказуемые результаты.
Кравченко так яро стремится опровергнуть «постановочную педагогику», что здесь опровергает сам себя. Почему бы тогда не предположить, что и переключение регистров у всех происходит по-разному? Допустим, головной у кого-то включается не на У, а на Ы... Неправда? Значит, всё-таки существуют общие принципы построения движений для оптимизации усилий. Ведь управление голосовыми регистрами - тоже движение, переключение мышц, растягивающих голосовые складки. Гортань как коробка передач в автомобиле, экономящая энергию двигателя и сохраняющая детали от износа. Овладевая регистрами, мы учимся «переключать передачи». По Корнелиусу Риду, это достигается за счёт подбора определённых гласных на определённой высоте и громкости; сознательный контроль переключения и смешивания регистров и есть умение петь - новый сложный координационный навык.
Кравченко прав в том, что:
1) контролировать механизмы голосообразования сознательно нельзя; мы можем лишь косвенно влиять на них упражнениями; вокалист, постоянно думающий, что и как у него звучит, страдает синдромом сороконожки, он не способен сосредоточиться на художественном образе;
2) каждый организм приспосабливается к новым вокальным задачам и нагрузке по-своему.
Но это не повод отвергать некоторые общие рекомендации. Доказано, что при пении в стиле бельканто гортань рефлекторно понижается под действием активного вдоха (конечно, принудительно заталкивать её вниз нельзя). У каждого исполнителя по-разному, но понижается. Доказано, что одни типы дыхания способствуют оптимизации положения гортани, а другие мешают. Проблема в том, что в русскоязычных источниках нижнерёберное диафрагмальное дыхание (расширение верхней части живота с последующим лёгким расширением и поднятием груди) почти всегда описывали неточно. Также на работу гортани влияет работа губ и других лицевых мышц, нижней челюсти, осанка.
Это давно уже не «чёрный ящик» организма. На современных медицинских приборах всё прекрасно видно. Подробнее о достижениях voice science можно почитать в сборнике лекций Джозефа Шора «Право на пение».
Есть вредные или полезные телесные установки. Знание о них помогает ускорить «самооптимизацию и саморазвитие». Зачем искать выход из лабиринта по правилу левой руки, забредая в каждый тупик, если у вас есть карта кратчайшего пути? Сейчас voice science стремительно развивается с опорой на мощные средства медицинской визуализации. Возможно, нас ждут новые открытия и аппаратные методы тренировки голоса.
2. Отказ от фальцета на начальной стадии обучения. А. М. Кравченко предлагал сразу развивать полноценный головной голос на закрытых гласных И и У (Ю). Это медленный и трудный путь с риском большого напряжения в голосовых складках (подробности в конце статьи).
Корнелиус Рид всегда начинал с развития и проработки фальцета с приоткрытой голосовой щелью. Овладевая фальцетом, певец быстро получает опыт тонкого смыкания. После этого гораздо легче настроить эстетичное головное звучание с хорошим подскладочным давлением, без потерь воздуха. Я убедился в этом на собственном опыте. Осваивать верхние ноты, занимаясь только по Кравченко, пришлось долго, и звучали они всё равно зажато и нестабильно. Стоило включить фальцет упражнениями Рида - и вскоре я смело начал пищать ми-2 и фа-2 и легко брать соль-1 красивым, плотным звуком.
Предубеждение против фальцета связано с его «неэстетичным» для оперы звучанием. Однако речь о тренировке голосовой системы, а не о том, чтобы петь фальцетом на сцене. Между прочим, Карузо большую часть жизни пропел фальцетом - на репетициях! Роза Понсель вспоминала, как это огорчало её: слушать прекрасное пение Энрико лишь на спектаклях, из-за кулис или на сцене. А на долгих репетициях - пение вполголоса и фальцет. Так Карузо и берёг, и тренировал свой голос!
3. Отказ от проработки грудного регистра и нижних нот. Зибер писал: «грудной голос… ничем так не сохраняется, ничем так не облагораживается и в то же время не укрепляется и не расширяется, как продолжительной и целесообразной выработкой головного голоса…» Кравченко из этой цитаты сделал странный вывод: упражнения в нижней части диапазона (ниже ре малой октавы для баритона) непродуктивны [с. 133]. А за счёт чего же туда «опустятся» полезные качества головного голоса? «Облагораживание» в том и заключается, что фальцетные механизмы фонации всё сильнее примешиваются к грудным, чтобы вытеснить их на второй план (см. ниже пункт 4). Чтобы это произошло, над грудным регистром, особенно внизу, тоже нужно работать! Нельзя пренебрегать механизмом смыкания M1. Его также нужно тренировать на всём диапазоне до перехода.
Развитие и укрепление грудного регистра на гласном звуке А, а затем выравнивание и объединение обоих регистров - важная часть метода Корнелиуса Рида, следующего традициям Този и Манчини. Куда завёл некоторых последователей Кравченко отказ от этих ключевых принципов бельканто? Зауженный тембр без объёма, выхолощенный как внизу, так и наверху!
Наглядный пример - иеромонах Фотий. Талантливый певец, но... Проблемы с интонированием. Вибрато некрасивое, неустойчивое, часто на грани перехода в тремор. Все гласные «белые», однообразно резкие на любой высоте и громкости - типичная проблема учеников Виктора Твардовского... Где же «бельканто»? И куда подевался «метод Кравченко»? Он ведь писал в первом издании «Секретов бельканто»: «...Должно быть исключено фонирование гласных при неполном смыкании связок. Признак такого пения - появление негармонических обертонов, которые характерны для фонации согласных». По Кравченко это один из критериев устойчивого утомления голоса [с. 127]. А здесь, например, слышен непрерывный сип в оперной арии:
Одарённый тенор Савва Хастаев звучит лучше, но тоже без объёма, будто стереомагнитофон с выключенной колонкой низких частот. Нельзя увлекаться «высветлением» звука за счёт отказа от объёма и глубины! Настоящий звук бельканто - chiaroscuro, «ясно-тёмный», объёмный, а не просто «яркий», «близкий». И ни в коем случае не резкий, как у Хастаева. Для сравнения достаточно послушать записи другого лирического тенора - великого советского певца Дениса Королёва, солиста ГАБТ.
Помнится, на своём сайте А. М. Кравченко критически отозвался о саморекламе Твардовского и его статье «Пение, которое лечит» (к сожалению, сохранился лишь скриншот заглавной страницы, но я успел прочесть отклик Кравченко в 2008 году). Сам Виктор Твардовский в молодости, сразу после учёбы у Александра Михайловича, был хорошим лирическим баритоном:
Нет проблем с низкими частотами у могучего украинского баса Назара Павленко. Он оперный солист, несколько лет учился у самого А. М. Кравченко и сделал успешную карьеру в Украине, был лауреатом международных конкурсов. Хотя, на мой вкус, голос звучит резковато, есть мышечная переработка. Попробуем разобраться в причинах.
4. Демонизация гласного звука [а], прямо вытекающая из предыдущего пункта. В гласном А с максимальной силой проявляются особенности грудного регистра. В пылу полемики с Гарсиа-младшим Кравченко заявляет: «...Пение вокализов на гласный А - это верный путь к быстрому разрушению голосовой функции» [с. 133]. Да, но только в случаях, когда вокалист без сформированного головного регистра пытается орать А на высоких нотах и полностью грудным звуком.
В нижней и средней части диапазона звук А не опасен - наоборот, полезен для проработки грудного регистра. После развития головного регистра именно А помогает выровнять звучание в обоих регистрах. Кравченко признавал только освоение А сверху вниз, уже от сформированного головного регистра. Это ошибка, связанная с неправильным пониманием баланса регистров.
Вокализы с А на сплошном легато и mezzo forte - главный метод Корнелиуса Рида на второй стадии обучения, после «изоляции фальцета»:
1) для развития грудного голоса - удерживание А на протяжных нотах, плавные мажорные терции и арпеджио на А ниже зоны перехода; чередование А с ЙА для усиления высоких частот в акустическом спектре;
2) LA-LA-LA (со смягчённым, европейским l) для подвижности кончика языка при удержании фонации гласного; тренирует непринуждённую артикуляцию согласных при пении;
3) плавные, осторожные октавные скачки снизу вверх или наоборот с возвращением на арпеджио, без малейшей форсировки, на мягкой атаке; зона перехода как бы опевается с обеих сторон; А регулярно чередуется с йотированным ЙА и закрытыми гласными И, У.
Октавные скачки можно делать только после овладения фальцетом, когда у вокалиста есть опыт уверенной работы в верхнем регистре.
Арпеджио и октавные скачки на А в разных направлениях придают «головному» звуку мощь и объём «грудного», а «грудному» - лёгкость, полётность, свободу и мягкость «головного». Оба регистра взаимно обогащаются и облагораживаются: фальцет превращается в полноценный, эстетичный головной голос; грудной регистр звучит не «по-цыгански», а в стиле бельканто.
Сталкивая в одной распевке два механизма фонации и разные гласные, Рид использовал принцип коартикуляции. Здесь я ввожу лингвистическую терминологию, которой он, по-видимому, не владел, как и большинство вокальных педагогов. Коартикуляция - фонетическая закономерность, неизбежное, автоматическое влияние соседних звуков друг на друга (частный случай коартикуляции - аккомодация).
На простейших вокализах Рида постепенно выковывается цельный, ровный, единообразный голос. Как это происходит, можно услышать в аудиозаписях вокальных уроков Корнелиуса Рида. При правильном применении гласного А, после развития фальцета на У и И, никакого «разрушения голосовой функции» не происходит. Напротив, Рид десятилетиями успешно восстанавливал голоса хористов и солистов. Многие его ученики и ученицы сделали успешную карьеру в опере. Например, прекрасный тенор Джон Стюарт, многолетний солист «Метрополитен-оперы»:
5. Отказ от полноценного объединения регистров. Кравченко прямо-таки высмеивал идею «объединения груди с головой». Хотя, как показал Корнелиус Рид, это делалось задолго до Дюпре с его «микстом». Итог обучения бельканто в XVIII веке - «объединённый голос», в котором на всём диапазоне гибко комбинируются оба основных механизма фонации (M1 и M2). Грудной регистр не утрачивает своей природы, но максимально смягчается и «пропитывается» головным звучанием. Головной регистр обретает бархатный грудной оттенок.
Разумеется, речь не о соединении «грудного и головного резонаторов», которых не существует (как верно пишет Кравченко, практически повторяя доводы Веннарда, американского исследователя голоса). Баланс регистров - это сбалансированная работа мышц гортани. Между щиточерпаловидными и перстнещитовидными мышцами должно происходить постоянное «перетягивание каната». Великий тенор Константин Плужников нашёл удачное сравнение: горячая и холодная вода в кране. Нужно подобрать оптимальную смесь, чтобы не замёрзнуть и не обвариться.
На заключительном этапе обучения пора подумать об эстетике. «Выравнивание» регистров - основа бельканто, «прекрасного пения».
6. Отказ от нейтрализации гласных. В метод Кравченко не вошло одно из основных упражнений бельканто - выравнивание (нейтрализация) звучания гласных с помощью распевок А-Э-И-О-У на одном тоне. Или ЙА-ЙЕ-ЙИ-ЙО-ЙУ по Д. Л. Аспелунду для более точной и звонкой артикуляции гласных. Или ВЬЯ-ВЬЕ-ВЬИ-ВЬО-ВЬЮ в духе Кравченко. Корнелиус Рид всегда начинал с протяжного У, чтобы сразу примешать хорошее головное звучание, и им же заканчивал: Ууу-А-Э-И-О-Ууу.
Как отмечал Джозеф Шор, унифицировать спектр разных гласных невозможно в принципе, но можно создать иллюзию их «выравнивания», единообразного звучания. Ещё одно эстетическое требование стиля бельканто, которое Кравченко, судя по книге, игнорировал. Думаю, этим объясняется пестрота и резкость звучания у известных мне представителей школы.
7. Предложение с самого начала обучения искусственно вызывать вибрато: «При удержании фонируемых гласных не забудьте проследить, чтобы они имели полноценное вибрато. Если оно отсутствует (что часто бывает у начинающих вокалистов), скорректируйте звуковой образ в этом направлении» [с. 136]. Вредный совет!
Как не раз писал Корнелиус Рид, свободное и красивое вибрато - естественная функция здорового и правильно развитого певческого голоса. Вибрато - «признак правильной вокальной техники, т. е. рефлекторной органической деятельности, основанной на врождённой функциональной логике» («Словарь вокальной терминологии», 1977).
Условия появления правильного вибрато: 1) баланс регистров и 2) полное отсутствие лишних напряжений в гортани. Что случится, если начинающий певец, у которого хорошего вибрато быть не может, станет его имитировать? Не произойдёт «самооптимизация», о которой постоянно писал Кравченко! Здоровое, естественное вибрато так и не включится из-за привычки к искусственной имитации.
8. Миф о получении «высокой певческой форманты» за счёт гласных. И самое важное под занавес... Термин «певческая форманта» предложил профессор Юхан Зюндберг, специалист по музыкальной акустике из Стокгольма. Это пик звучания с частотой 2800-3600 Гц, придающий оперным голосам особую полётность и мощь.
Ещё в 1970-е годы Зюндберг доказал, что «певческая форманта» возникает не во рту, а в самой гортани. Это часть звукового спектра, исходящего из глотки. Остаётся лишь придать звуку во рту окраску того или иного гласного. При рефлекторном опускании гортани на активном вдохе раскрываются морганиевы желудочки - зона между ложными и истинными голосовыми складками (далее ГС). В этой дополнительной полости и рождается «певческая форманта». Она совершенно не зависит от формант гласных, возникающих во рту благодаря разным положениям языка. Её частота выше 3-й форманты любого гласного звука, кроме [и]. Амплитуда колебаний повышается более чем на 20 Дб, чего нельзя добиться за счёт артикуляции гласных.
К сожалению, Кравченко не был знаком с работами Зюндберга. Наверно, опираясь на известные ему данные, он логично решил, что можно получить «высокую форманту», подгоняя все гласные под И (ВЬИ). Результаты такой тактики обучения налицо... Достаточно сравнить пение Саввы Хастаева с пением Юсси Бьёрлинга.
Петь слоги ЙИ или ВЬИ действительно полезно, но не ради «высокой форманты». Почему, я уже писал выше. Великий американский бас Джером Хайнс тоже однажды вылечил себе голосовые складки упражнениями на И. Однако то, что хорошо для фониатрии, далеко не всегда хорошо для пения.
Итоги сравнения двух методов обучения пению
В 2023 году «Секретам бельканто» исполнилось 30 лет. В 1993 году я купил невзрачную книжку в мягкой обложке в харьковском магазине «Книжный мир». Она и сейчас лежит у меня на столе, потёртая и зачитанная. По сути, то было моё первое введение в voice science. Удивительно насыщенная работа, написанная провокационно, живо, увлекательно! Сжатый конспект всех трактатов о пении за 300 лет! Я до сих пор благодарен Александру Михайловичу за интеллектуальное наслаждение. Он учил думать и смеяться над очевидными глупостями вроде направления звука в гайморову полость. Однако пора подвести практические итоги...
Как и все первопроходцы, Кравченко во многом ошибался. Очевидно, он читал Корнелиуса Рида, но не был знаком с более свежей научной литературой - The Structure of Singing Ричарда Миллера (1986) и The Science of the Singing Voice Юхана Зюндберга (1989).
С общей стратегией, пониманием процесса обучения и физиологии голоса, фонопедией у Кравченко всё отлично. Александр Михайлович был блестящим методологом. Такие увлечённые люди, эрудиты и изобретатели, двигают науку вперёд. Надеюсь, философско-методическое наследие Александра Кравченко будет развиваться в Украине. Возможная сфера применения «теории саморазвития живых систем» гораздо шире, чем только пение: педагогика, социология, физкультура и физическая реабилитация, логопедия...
К сожалению, у Кравченко были досадные ошибки в тактике обучения вокалу по принципу «назло бабушке». Слишком много традиций европейской педагогики Александр Михайлович поспешил забраковать или переосмыслить по-своему.
Напротив, Корнелиусу Л. Риду удалось объединить эмпирический опыт мастеров бельканто XVIII века с научными знаниями о физиологии голоса. Результат - серия капитальных монографий, метод обучения, продуманный до мелочей, дающий прекрасные результаты. Ученики - лауреаты международных конкурсов, солисты лучших оперных театров. С 1970-х годов во многих консерваториях США, Германии, Японии, Австралии и других стран учат петь по Риду.
Зачем А. М. Кравченко изобретал велосипед - создавал собственный метод явно на основе идей из вокального словаря Рида? Думаю, дело вот в чём. На дворе была ещё советская власть. Представьте себе: вы приезжаете в Гнесинку и говорите московской профессуре: «Я американских книжек начитался. Давайте учить пению по ним». Вас телепортировали бы обратно в Киев быстрее, чем Воланд - Лиходеева в Ялту. Да и масштаб личности не тот: Кравченко с его знаниями и размахом было бы скучно продвигать выписки из чужих книг. Почему бы не разработать свою методологию, «якщо пан має час та натхнення»? :)
Безусловно, у Кравченко получилась эффективная система тренировки голосового аппарата. Не обучения бельканто, а тренировки. Я испытал её эффективность на себе, даже занимаясь нерегулярно, интенсивами по три месяца. За счёт включения головного регистра расширяется диапазон, благодаря «набивке» высоких гармоник появляется металл и сила в голосе. Третий цикл распевок [с. 136] развивает подвижность в точности по Риду, на быстрых триолях. Голосовой аппарат укрепляется и оздоравливается. Недаром А. М. Кравченко - в первую очередь логопед, в Киеве у него много лет была успешная практика.
Но бельканто - это ещё и определённые каноны звучания. Хотя на ранней стадии обучения не до эстетики, в конце она должна выйти на первый план. Не понимая принципов балансировки регистров, можно не окрасить, а подменить грудной регистр головным. Рид отмечал, что это противоестественно и так же неизбежно травмирует голосовые складки, как и чисто грудное пение наверху.
Перекос в сторону закрытых гласных И и У, отказ от упражнений на А обедняет и портит тембр, предельно зауживает звук. У меня пока создаётся впечатление, что это типичный случай. Из всех кравченкистов, которых я слышал, профессионально звучат (и нормально открывают рот) только упомянутый выше Назар Павленко и бывшая солистка ХНАТОБ Ольга Бурлакова, замечательная исполнительница романсов:
Итоги школы за 30 лет не впечатляют. Хотя есть много последователей метода, о которых я не знаю... По-видимому, система А. М. Кравченко в чистом виде - прежде всего фонопедия. Нужны коррекция, доработка и развитие, чтобы получилось бельканто. Развития как раз не получилось. Многообещающий эксперимент, поставленный когда-то в Гнесинке, практически забыт. Метод Кравченко так и остался достоянием крошечной «секты» последователей. Они не прошли дальше местных и международных конкурсов, не сделали карьеры в Метрополитен-опере или «Ла Скала».
По Кравченко отсутствие развития означает, что живая система в тупике. Почему же его школа в нём оказалась? В борьбе с догматизмом главное - не создавать собственную церковь с новыми ложными догмами. Вроде этой: «...Фальцет XVII века и современный не имеют ничего общего» [с. 54]. А может, не нужно ничего развивать? Достаточно вернуться к ясной и эффективной системе Корнелиуса Рида, в которой именно освоение фальцета - первый шаг к бельканто!
Заключение: «плохой» фальцет и желанный «микст»
- Христос не за такую любовь простил... - вырвалось в нетерпении у кроткого отца Иосифа.
- Нет, за такую, за эту самую, монахи, за эту!
(Ф. М. Достоевский, «Братья Карамазовы»)
Обратимся вновь к учебнику Корнелиуса Рида «Свободный голос. Введение в природное пение» (1965). По Риду регистры необходимо 1) сначала ощутить (что они вообще есть), 2) развить и укрепить по отдельности и наконец 3) объединить. Не механически состыковать, аккуратно замазав «шов» - переход, а сплавить воедино.
В XVII-XVIII веках работать с регистрами начинали, осваивая лёгкий фальцет с приоткрытой голосовой щелью. Тогда его никто не презирал! Рид показал, что он считался частным случаем фальцета в широком смысле слова - головного регистра. Да и в XX веке бас Ханс Рольф-Рипперт, он же Ivan Rebroff, сказал Лейтону Франеру: «Фальцет - сердце любого голоса». Рид учил, что фальцет необходим как для развития голоса, так и для поддержания баланса регистров. Вспомним снова, что на репетициях Карузо почти всегда пел фальцетом...
Фальцет с неполным смыканием на порядок легче включить и развить, чем головной микст «с нуля». Так связки получают необходимый новый опыт, привыкают к работе в «головном» режиме. И грудной регистр должен развиваться одновременно. Но начиная с Дюпре педагоги стали сразу стремиться к миксту: «Фальцет стали считать странностью, а грудное звучание - мерзостью».
Далее Рид пишет, что эта методическая ошибка привела к сильному давлению на голосовые складки. Мало того, что головной режим для ГС начинающего певца непривычен, его ещё и нужно как-то скомбинировать с грудным. На такую сложную задачу ГС реагируют избыточным напряжением. Тембр на верхних нотах становится слишком резким, кричащим. Удивительно точное описание проблем, которые нередко возникали у меня при занятиях по Кравченко! Чтобы замаскировать эту резкость, Дюпре и придумал «прикрытие». Кравченко, как и Рид, резонно отвергает ничего не дающее искажение гласных. Но в своей книге не объясняет, как от неэстетичного звука перейти к эстетичному...
В завершение статьи, чтобы закрыть тему таинственного «микста», приведу цитату из моего предисловия к циклу статей Джозефа Шора:
Важный момент: взаимодействие двух регистров, согласно Риду, следует развивать на всём диапазоне, а не только на нотах в зоне перехода и выше, как часто понимают роль «смешанного голоса» современные педагоги. Рид предпочитал называть это «скоординированным голосом»: не механическая «смесь», а оптимальная взаимная координация регистров. В истинном бельканто головной регистр M2 всегда остаётся ведущим, но грудной M1 тоже всегда взаимодействует с ним, чтобы в голосе были сила и объём. Это и есть пресловутое «опирание на грудь», «соединение груди с головой», которое в советской и постсоветской педагогике понимают неверно - как принцип резонанса. На самом деле речь о правильном балансе работы регистров - то есть, по сути, разных мышц гортани. Без головного регистра пропадёт лёгкость, подвижность и свободный верх. Без грудного получится резкий, скучный, плоский голос, лишённый объёма, силы и обертонов.
Преобладание головного регистра - особенность академического вокала. Именно «головной микст» придаёт оперному звуку характерную окраску. В современных коммерческих стилях музыки используется «грудной микст», в котором нижний регистр M1 более активен. Поэтому сейчас многим слушателям эстрадное пение кажется эмоциональным и искренним, а академическое - искусственным. Хотя в обоих случаях речь лишь о балансе двух механизмов натяжения голосовых складок.
Регистровые механизмы - это, по сути, разные мышцы гортани, по-разному растягивающие голосовые складки... Тенор Джон Стюарт, ученик Рида, солист Метрополитен-оперы, пишет, что задача вокального педагога - услышать, оценить и отрегулировать этот баланс: «Обучение пению - это приобретение технического навыка уравновешивания активности двух регистровых механизмов. Искусство и акт пения - манера использования этих навыков. [...] Вы не можете никому объяснить, как петь. Вы можете диагностировать состояние регистров и их взаимодействие. И попытаться развить голос до более высокого функционального состояния, предъявляя ему серию стимулов в виде вокализов...» [The Modern Singing Master: Essays in Honor of Cornelius L. Reid, с. 127, 128].
По сути, Джон Стюарт в одном абзаце ясно объяснил главную идею книги А. М. Кравченко. Вот только Кравченко он точно не читал, а учился у Корнелиуса Л. Рида ещё в середине 1960-х годов...
Когда оба регистра развиты, а баланс между ними отрегулирован, обеспечивается правильная работа голосовой щели. То есть здоровое и качественное звучание при любой громкости и высоте тона. Заодно правильное смыкание связок решает проблему расхода воздуха. Вот почему Този и другие педагоги Первого золотого века бельканто практически не уделяли внимания дыханию.
Я часто думал, сколько времени сэкономил бы, родившись в стране, более подходящей для занятий наукой и музыкой... Сейчас я об этом уже не жалею. Ведь мой опыт поисков, ошибок и прозрений поможет другим людям. Желаю всем певцам и певицам как можно скорее достичь полного, совершенного Саморазвития.
(Окончание статьи, начало здесь.)
1. Отрицание универсальных физиологических принципов оптимизации голосообразования. Говоря, что «никто не знает, как их [движения] строить» и что у каждого вокалиста свои уникальные певческие адаптации (см. цитаты выше), Кравченко перегибает палку. По сути, это отрицание достижений современной voice science и научного подхода к физиологии человека. Можно договориться до того, что у всех людей мышцы, дыхание, нервная система работают по разным законам. Тогда доказательная медицина или лечебная гимнастика не могли бы давать предсказуемые результаты.
Кравченко так яро стремится опровергнуть «постановочную педагогику», что здесь опровергает сам себя. Почему бы тогда не предположить, что и переключение регистров у всех происходит по-разному? Допустим, головной у кого-то включается не на У, а на Ы... Неправда? Значит, всё-таки существуют общие принципы построения движений для оптимизации усилий. Ведь управление голосовыми регистрами - тоже движение, переключение мышц, растягивающих голосовые складки. Гортань как коробка передач в автомобиле, экономящая энергию двигателя и сохраняющая детали от износа. Овладевая регистрами, мы учимся «переключать передачи». По Корнелиусу Риду, это достигается за счёт подбора определённых гласных на определённой высоте и громкости; сознательный контроль переключения и смешивания регистров и есть умение петь - новый сложный координационный навык.
Кравченко прав в том, что:
1) контролировать механизмы голосообразования сознательно нельзя; мы можем лишь косвенно влиять на них упражнениями; вокалист, постоянно думающий, что и как у него звучит, страдает синдромом сороконожки, он не способен сосредоточиться на художественном образе;
2) каждый организм приспосабливается к новым вокальным задачам и нагрузке по-своему.
Но это не повод отвергать некоторые общие рекомендации. Доказано, что при пении в стиле бельканто гортань рефлекторно понижается под действием активного вдоха (конечно, принудительно заталкивать её вниз нельзя). У каждого исполнителя по-разному, но понижается. Доказано, что одни типы дыхания способствуют оптимизации положения гортани, а другие мешают. Проблема в том, что в русскоязычных источниках нижнерёберное диафрагмальное дыхание (расширение верхней части живота с последующим лёгким расширением и поднятием груди) почти всегда описывали неточно. Также на работу гортани влияет работа губ и других лицевых мышц, нижней челюсти, осанка.
Это давно уже не «чёрный ящик» организма. На современных медицинских приборах всё прекрасно видно. Подробнее о достижениях voice science можно почитать в сборнике лекций Джозефа Шора «Право на пение».
Есть вредные или полезные телесные установки. Знание о них помогает ускорить «самооптимизацию и саморазвитие». Зачем искать выход из лабиринта по правилу левой руки, забредая в каждый тупик, если у вас есть карта кратчайшего пути? Сейчас voice science стремительно развивается с опорой на мощные средства медицинской визуализации. Возможно, нас ждут новые открытия и аппаратные методы тренировки голоса.
2. Отказ от фальцета на начальной стадии обучения. А. М. Кравченко предлагал сразу развивать полноценный головной голос на закрытых гласных И и У (Ю). Это медленный и трудный путь с риском большого напряжения в голосовых складках (подробности в конце статьи).
Корнелиус Рид всегда начинал с развития и проработки фальцета с приоткрытой голосовой щелью. Овладевая фальцетом, певец быстро получает опыт тонкого смыкания. После этого гораздо легче настроить эстетичное головное звучание с хорошим подскладочным давлением, без потерь воздуха. Я убедился в этом на собственном опыте. Осваивать верхние ноты, занимаясь только по Кравченко, пришлось долго, и звучали они всё равно зажато и нестабильно. Стоило включить фальцет упражнениями Рида - и вскоре я смело начал пищать ми-2 и фа-2 и легко брать соль-1 красивым, плотным звуком.
Предубеждение против фальцета связано с его «неэстетичным» для оперы звучанием. Однако речь о тренировке голосовой системы, а не о том, чтобы петь фальцетом на сцене. Между прочим, Карузо большую часть жизни пропел фальцетом - на репетициях! Роза Понсель вспоминала, как это огорчало её: слушать прекрасное пение Энрико лишь на спектаклях, из-за кулис или на сцене. А на долгих репетициях - пение вполголоса и фальцет. Так Карузо и берёг, и тренировал свой голос!
3. Отказ от проработки грудного регистра и нижних нот. Зибер писал: «грудной голос… ничем так не сохраняется, ничем так не облагораживается и в то же время не укрепляется и не расширяется, как продолжительной и целесообразной выработкой головного голоса…» Кравченко из этой цитаты сделал странный вывод: упражнения в нижней части диапазона (ниже ре малой октавы для баритона) непродуктивны [с. 133]. А за счёт чего же туда «опустятся» полезные качества головного голоса? «Облагораживание» в том и заключается, что фальцетные механизмы фонации всё сильнее примешиваются к грудным, чтобы вытеснить их на второй план (см. ниже пункт 4). Чтобы это произошло, над грудным регистром, особенно внизу, тоже нужно работать! Нельзя пренебрегать механизмом смыкания M1. Его также нужно тренировать на всём диапазоне до перехода.
Развитие и укрепление грудного регистра на гласном звуке А, а затем выравнивание и объединение обоих регистров - важная часть метода Корнелиуса Рида, следующего традициям Този и Манчини. Куда завёл некоторых последователей Кравченко отказ от этих ключевых принципов бельканто? Зауженный тембр без объёма, выхолощенный как внизу, так и наверху!
Наглядный пример - иеромонах Фотий. Талантливый певец, но... Проблемы с интонированием. Вибрато некрасивое, неустойчивое, часто на грани перехода в тремор. Все гласные «белые», однообразно резкие на любой высоте и громкости - типичная проблема учеников Виктора Твардовского... Где же «бельканто»? И куда подевался «метод Кравченко»? Он ведь писал в первом издании «Секретов бельканто»: «...Должно быть исключено фонирование гласных при неполном смыкании связок. Признак такого пения - появление негармонических обертонов, которые характерны для фонации согласных». По Кравченко это один из критериев устойчивого утомления голоса [с. 127]. А здесь, например, слышен непрерывный сип в оперной арии:
Click to viewОдарённый тенор Савва Хастаев звучит лучше, но тоже без объёма, будто стереомагнитофон с выключенной колонкой низких частот. Нельзя увлекаться «высветлением» звука за счёт отказа от объёма и глубины! Настоящий звук бельканто - chiaroscuro, «ясно-тёмный», объёмный, а не просто «яркий», «близкий». И ни в коем случае не резкий, как у Хастаева. Для сравнения достаточно послушать записи другого лирического тенора - великого советского певца Дениса Королёва, солиста ГАБТ.
Помнится, на своём сайте А. М. Кравченко критически отозвался о саморекламе Твардовского и его статье «Пение, которое лечит» (к сожалению, сохранился лишь скриншот заглавной страницы, но я успел прочесть отклик Кравченко в 2008 году). Сам Виктор Твардовский в молодости, сразу после учёбы у Александра Михайловича, был хорошим лирическим баритоном:
Нет проблем с низкими частотами у могучего украинского баса Назара Павленко. Он оперный солист, несколько лет учился у самого А. М. Кравченко и сделал успешную карьеру в Украине, был лауреатом международных конкурсов. Хотя, на мой вкус, голос звучит резковато, есть мышечная переработка. Попробуем разобраться в причинах.
4. Демонизация гласного звука [а], прямо вытекающая из предыдущего пункта. В гласном А с максимальной силой проявляются особенности грудного регистра. В пылу полемики с Гарсиа-младшим Кравченко заявляет: «...Пение вокализов на гласный А - это верный путь к быстрому разрушению голосовой функции» [с. 133]. Да, но только в случаях, когда вокалист без сформированного головного регистра пытается орать А на высоких нотах и полностью грудным звуком.
В нижней и средней части диапазона звук А не опасен - наоборот, полезен для проработки грудного регистра. После развития головного регистра именно А помогает выровнять звучание в обоих регистрах. Кравченко признавал только освоение А сверху вниз, уже от сформированного головного регистра. Это ошибка, связанная с неправильным пониманием баланса регистров.
Вокализы с А на сплошном легато и mezzo forte - главный метод Корнелиуса Рида на второй стадии обучения, после «изоляции фальцета»:
1) для развития грудного голоса - удерживание А на протяжных нотах, плавные мажорные терции и арпеджио на А ниже зоны перехода; чередование А с ЙА для усиления высоких частот в акустическом спектре;
2) LA-LA-LA (со смягчённым, европейским l) для подвижности кончика языка при удержании фонации гласного; тренирует непринуждённую артикуляцию согласных при пении;
3) плавные, осторожные октавные скачки снизу вверх или наоборот с возвращением на арпеджио, без малейшей форсировки, на мягкой атаке; зона перехода как бы опевается с обеих сторон; А регулярно чередуется с йотированным ЙА и закрытыми гласными И, У.
Октавные скачки можно делать только после овладения фальцетом, когда у вокалиста есть опыт уверенной работы в верхнем регистре.
Арпеджио и октавные скачки на А в разных направлениях придают «головному» звуку мощь и объём «грудного», а «грудному» - лёгкость, полётность, свободу и мягкость «головного». Оба регистра взаимно обогащаются и облагораживаются: фальцет превращается в полноценный, эстетичный головной голос; грудной регистр звучит не «по-цыгански», а в стиле бельканто.
Сталкивая в одной распевке два механизма фонации и разные гласные, Рид использовал принцип коартикуляции. Здесь я ввожу лингвистическую терминологию, которой он, по-видимому, не владел, как и большинство вокальных педагогов. Коартикуляция - фонетическая закономерность, неизбежное, автоматическое влияние соседних звуков друг на друга (частный случай коартикуляции - аккомодация).
На простейших вокализах Рида постепенно выковывается цельный, ровный, единообразный голос. Как это происходит, можно услышать в аудиозаписях вокальных уроков Корнелиуса Рида. При правильном применении гласного А, после развития фальцета на У и И, никакого «разрушения голосовой функции» не происходит. Напротив, Рид десятилетиями успешно восстанавливал голоса хористов и солистов. Многие его ученики и ученицы сделали успешную карьеру в опере. Например, прекрасный тенор Джон Стюарт, многолетний солист «Метрополитен-оперы»:
5. Отказ от полноценного объединения регистров. Кравченко прямо-таки высмеивал идею «объединения груди с головой». Хотя, как показал Корнелиус Рид, это делалось задолго до Дюпре с его «микстом». Итог обучения бельканто в XVIII веке - «объединённый голос», в котором на всём диапазоне гибко комбинируются оба основных механизма фонации (M1 и M2). Грудной регистр не утрачивает своей природы, но максимально смягчается и «пропитывается» головным звучанием. Головной регистр обретает бархатный грудной оттенок.
Разумеется, речь не о соединении «грудного и головного резонаторов», которых не существует (как верно пишет Кравченко, практически повторяя доводы Веннарда, американского исследователя голоса). Баланс регистров - это сбалансированная работа мышц гортани. Между щиточерпаловидными и перстнещитовидными мышцами должно происходить постоянное «перетягивание каната». Великий тенор Константин Плужников нашёл удачное сравнение: горячая и холодная вода в кране. Нужно подобрать оптимальную смесь, чтобы не замёрзнуть и не обвариться.
На заключительном этапе обучения пора подумать об эстетике. «Выравнивание» регистров - основа бельканто, «прекрасного пения».
6. Отказ от нейтрализации гласных. В метод Кравченко не вошло одно из основных упражнений бельканто - выравнивание (нейтрализация) звучания гласных с помощью распевок А-Э-И-О-У на одном тоне. Или ЙА-ЙЕ-ЙИ-ЙО-ЙУ по Д. Л. Аспелунду для более точной и звонкой артикуляции гласных. Или ВЬЯ-ВЬЕ-ВЬИ-ВЬО-ВЬЮ в духе Кравченко. Корнелиус Рид всегда начинал с протяжного У, чтобы сразу примешать хорошее головное звучание, и им же заканчивал: Ууу-А-Э-И-О-Ууу.
Как отмечал Джозеф Шор, унифицировать спектр разных гласных невозможно в принципе, но можно создать иллюзию их «выравнивания», единообразного звучания. Ещё одно эстетическое требование стиля бельканто, которое Кравченко, судя по книге, игнорировал. Думаю, этим объясняется пестрота и резкость звучания у известных мне представителей школы.
7. Предложение с самого начала обучения искусственно вызывать вибрато: «При удержании фонируемых гласных не забудьте проследить, чтобы они имели полноценное вибрато. Если оно отсутствует (что часто бывает у начинающих вокалистов), скорректируйте звуковой образ в этом направлении» [с. 136]. Вредный совет!
Как не раз писал Корнелиус Рид, свободное и красивое вибрато - естественная функция здорового и правильно развитого певческого голоса. Вибрато - «признак правильной вокальной техники, т. е. рефлекторной органической деятельности, основанной на врождённой функциональной логике» («Словарь вокальной терминологии», 1977).
Условия появления правильного вибрато: 1) баланс регистров и 2) полное отсутствие лишних напряжений в гортани. Что случится, если начинающий певец, у которого хорошего вибрато быть не может, станет его имитировать? Не произойдёт «самооптимизация», о которой постоянно писал Кравченко! Здоровое, естественное вибрато так и не включится из-за привычки к искусственной имитации.
8. Миф о получении «высокой певческой форманты» за счёт гласных. И самое важное под занавес... Термин «певческая форманта» предложил профессор Юхан Зюндберг, специалист по музыкальной акустике из Стокгольма. Это пик звучания с частотой 2800-3600 Гц, придающий оперным голосам особую полётность и мощь.
Ещё в 1970-е годы Зюндберг доказал, что «певческая форманта» возникает не во рту, а в самой гортани. Это часть звукового спектра, исходящего из глотки. Остаётся лишь придать звуку во рту окраску того или иного гласного. При рефлекторном опускании гортани на активном вдохе раскрываются морганиевы желудочки - зона между ложными и истинными голосовыми складками (далее ГС). В этой дополнительной полости и рождается «певческая форманта». Она совершенно не зависит от формант гласных, возникающих во рту благодаря разным положениям языка. Её частота выше 3-й форманты любого гласного звука, кроме [и]. Амплитуда колебаний повышается более чем на 20 Дб, чего нельзя добиться за счёт артикуляции гласных.
К сожалению, Кравченко не был знаком с работами Зюндберга. Наверно, опираясь на известные ему данные, он логично решил, что можно получить «высокую форманту», подгоняя все гласные под И (ВЬИ). Результаты такой тактики обучения налицо... Достаточно сравнить пение Саввы Хастаева с пением Юсси Бьёрлинга.
Петь слоги ЙИ или ВЬИ действительно полезно, но не ради «высокой форманты». Почему, я уже писал выше. Великий американский бас Джером Хайнс тоже однажды вылечил себе голосовые складки упражнениями на И. Однако то, что хорошо для фониатрии, далеко не всегда хорошо для пения.
Итоги сравнения двух методов обучения пению
В 2023 году «Секретам бельканто» исполнилось 30 лет. В 1993 году я купил невзрачную книжку в мягкой обложке в харьковском магазине «Книжный мир». Она и сейчас лежит у меня на столе, потёртая и зачитанная. По сути, то было моё первое введение в voice science. Удивительно насыщенная работа, написанная провокационно, живо, увлекательно! Сжатый конспект всех трактатов о пении за 300 лет! Я до сих пор благодарен Александру Михайловичу за интеллектуальное наслаждение. Он учил думать и смеяться над очевидными глупостями вроде направления звука в гайморову полость. Однако пора подвести практические итоги...
Как и все первопроходцы, Кравченко во многом ошибался. Очевидно, он читал Корнелиуса Рида, но не был знаком с более свежей научной литературой - The Structure of Singing Ричарда Миллера (1986) и The Science of the Singing Voice Юхана Зюндберга (1989).
С общей стратегией, пониманием процесса обучения и физиологии голоса, фонопедией у Кравченко всё отлично. Александр Михайлович был блестящим методологом. Такие увлечённые люди, эрудиты и изобретатели, двигают науку вперёд. Надеюсь, философско-методическое наследие Александра Кравченко будет развиваться в Украине. Возможная сфера применения «теории саморазвития живых систем» гораздо шире, чем только пение: педагогика, социология, физкультура и физическая реабилитация, логопедия...
К сожалению, у Кравченко были досадные ошибки в тактике обучения вокалу по принципу «назло бабушке». Слишком много традиций европейской педагогики Александр Михайлович поспешил забраковать или переосмыслить по-своему.
Напротив, Корнелиусу Л. Риду удалось объединить эмпирический опыт мастеров бельканто XVIII века с научными знаниями о физиологии голоса. Результат - серия капитальных монографий, метод обучения, продуманный до мелочей, дающий прекрасные результаты. Ученики - лауреаты международных конкурсов, солисты лучших оперных театров. С 1970-х годов во многих консерваториях США, Германии, Японии, Австралии и других стран учат петь по Риду.
Зачем А. М. Кравченко изобретал велосипед - создавал собственный метод явно на основе идей из вокального словаря Рида? Думаю, дело вот в чём. На дворе была ещё советская власть. Представьте себе: вы приезжаете в Гнесинку и говорите московской профессуре: «Я американских книжек начитался. Давайте учить пению по ним». Вас телепортировали бы обратно в Киев быстрее, чем Воланд - Лиходеева в Ялту. Да и масштаб личности не тот: Кравченко с его знаниями и размахом было бы скучно продвигать выписки из чужих книг. Почему бы не разработать свою методологию, «якщо пан має час та натхнення»? :)
Безусловно, у Кравченко получилась эффективная система тренировки голосового аппарата. Не обучения бельканто, а тренировки. Я испытал её эффективность на себе, даже занимаясь нерегулярно, интенсивами по три месяца. За счёт включения головного регистра расширяется диапазон, благодаря «набивке» высоких гармоник появляется металл и сила в голосе. Третий цикл распевок [с. 136] развивает подвижность в точности по Риду, на быстрых триолях. Голосовой аппарат укрепляется и оздоравливается. Недаром А. М. Кравченко - в первую очередь логопед, в Киеве у него много лет была успешная практика.
Но бельканто - это ещё и определённые каноны звучания. Хотя на ранней стадии обучения не до эстетики, в конце она должна выйти на первый план. Не понимая принципов балансировки регистров, можно не окрасить, а подменить грудной регистр головным. Рид отмечал, что это противоестественно и так же неизбежно травмирует голосовые складки, как и чисто грудное пение наверху.
Перекос в сторону закрытых гласных И и У, отказ от упражнений на А обедняет и портит тембр, предельно зауживает звук. У меня пока создаётся впечатление, что это типичный случай. Из всех кравченкистов, которых я слышал, профессионально звучат (и нормально открывают рот) только упомянутый выше Назар Павленко и бывшая солистка ХНАТОБ Ольга Бурлакова, замечательная исполнительница романсов:
Итоги школы за 30 лет не впечатляют. Хотя есть много последователей метода, о которых я не знаю... По-видимому, система А. М. Кравченко в чистом виде - прежде всего фонопедия. Нужны коррекция, доработка и развитие, чтобы получилось бельканто. Развития как раз не получилось. Многообещающий эксперимент, поставленный когда-то в Гнесинке, практически забыт. Метод Кравченко так и остался достоянием крошечной «секты» последователей. Они не прошли дальше местных и международных конкурсов, не сделали карьеры в Метрополитен-опере или «Ла Скала».
По Кравченко отсутствие развития означает, что живая система в тупике. Почему же его школа в нём оказалась? В борьбе с догматизмом главное - не создавать собственную церковь с новыми ложными догмами. Вроде этой: «...Фальцет XVII века и современный не имеют ничего общего» [с. 54]. А может, не нужно ничего развивать? Достаточно вернуться к ясной и эффективной системе Корнелиуса Рида, в которой именно освоение фальцета - первый шаг к бельканто!
Заключение: «плохой» фальцет и желанный «микст»
- Христос не за такую любовь простил... - вырвалось в нетерпении у кроткого отца Иосифа.
- Нет, за такую, за эту самую, монахи, за эту!
(Ф. М. Достоевский, «Братья Карамазовы»)
Обратимся вновь к учебнику Корнелиуса Рида «Свободный голос. Введение в природное пение» (1965). По Риду регистры необходимо 1) сначала ощутить (что они вообще есть), 2) развить и укрепить по отдельности и наконец 3) объединить. Не механически состыковать, аккуратно замазав «шов» - переход, а сплавить воедино.
В XVII-XVIII веках работать с регистрами начинали, осваивая лёгкий фальцет с приоткрытой голосовой щелью. Тогда его никто не презирал! Рид показал, что он считался частным случаем фальцета в широком смысле слова - головного регистра. Да и в XX веке бас Ханс Рольф-Рипперт, он же Ivan Rebroff, сказал Лейтону Франеру: «Фальцет - сердце любого голоса». Рид учил, что фальцет необходим как для развития голоса, так и для поддержания баланса регистров. Вспомним снова, что на репетициях Карузо почти всегда пел фальцетом...
Фальцет с неполным смыканием на порядок легче включить и развить, чем головной микст «с нуля». Так связки получают необходимый новый опыт, привыкают к работе в «головном» режиме. И грудной регистр должен развиваться одновременно. Но начиная с Дюпре педагоги стали сразу стремиться к миксту: «Фальцет стали считать странностью, а грудное звучание - мерзостью».
Далее Рид пишет, что эта методическая ошибка привела к сильному давлению на голосовые складки. Мало того, что головной режим для ГС начинающего певца непривычен, его ещё и нужно как-то скомбинировать с грудным. На такую сложную задачу ГС реагируют избыточным напряжением. Тембр на верхних нотах становится слишком резким, кричащим. Удивительно точное описание проблем, которые нередко возникали у меня при занятиях по Кравченко! Чтобы замаскировать эту резкость, Дюпре и придумал «прикрытие». Кравченко, как и Рид, резонно отвергает ничего не дающее искажение гласных. Но в своей книге не объясняет, как от неэстетичного звука перейти к эстетичному...
В завершение статьи, чтобы закрыть тему таинственного «микста», приведу цитату из моего предисловия к циклу статей Джозефа Шора:
Важный момент: взаимодействие двух регистров, согласно Риду, следует развивать на всём диапазоне, а не только на нотах в зоне перехода и выше, как часто понимают роль «смешанного голоса» современные педагоги. Рид предпочитал называть это «скоординированным голосом»: не механическая «смесь», а оптимальная взаимная координация регистров. В истинном бельканто головной регистр M2 всегда остаётся ведущим, но грудной M1 тоже всегда взаимодействует с ним, чтобы в голосе были сила и объём. Это и есть пресловутое «опирание на грудь», «соединение груди с головой», которое в советской и постсоветской педагогике понимают неверно - как принцип резонанса. На самом деле речь о правильном балансе работы регистров - то есть, по сути, разных мышц гортани. Без головного регистра пропадёт лёгкость, подвижность и свободный верх. Без грудного получится резкий, скучный, плоский голос, лишённый объёма, силы и обертонов.
Преобладание головного регистра - особенность академического вокала. Именно «головной микст» придаёт оперному звуку характерную окраску. В современных коммерческих стилях музыки используется «грудной микст», в котором нижний регистр M1 более активен. Поэтому сейчас многим слушателям эстрадное пение кажется эмоциональным и искренним, а академическое - искусственным. Хотя в обоих случаях речь лишь о балансе двух механизмов натяжения голосовых складок.
Регистровые механизмы - это, по сути, разные мышцы гортани, по-разному растягивающие голосовые складки... Тенор Джон Стюарт, ученик Рида, солист Метрополитен-оперы, пишет, что задача вокального педагога - услышать, оценить и отрегулировать этот баланс: «Обучение пению - это приобретение технического навыка уравновешивания активности двух регистровых механизмов. Искусство и акт пения - манера использования этих навыков. [...] Вы не можете никому объяснить, как петь. Вы можете диагностировать состояние регистров и их взаимодействие. И попытаться развить голос до более высокого функционального состояния, предъявляя ему серию стимулов в виде вокализов...» [The Modern Singing Master: Essays in Honor of Cornelius L. Reid, с. 127, 128].
По сути, Джон Стюарт в одном абзаце ясно объяснил главную идею книги А. М. Кравченко. Вот только Кравченко он точно не читал, а учился у Корнелиуса Л. Рида ещё в середине 1960-х годов...
Когда оба регистра развиты, а баланс между ними отрегулирован, обеспечивается правильная работа голосовой щели. То есть здоровое и качественное звучание при любой громкости и высоте тона. Заодно правильное смыкание связок решает проблему расхода воздуха. Вот почему Този и другие педагоги Первого золотого века бельканто практически не уделяли внимания дыханию.
Я часто думал, сколько времени сэкономил бы, родившись в стране, более подходящей для занятий наукой и музыкой... Сейчас я об этом уже не жалею. Ведь мой опыт поисков, ошибок и прозрений поможет другим людям. Желаю всем певцам и певицам как можно скорее достичь полного, совершенного Саморазвития.