Н.Г. Ордынский о Вс. Некрасове и "Самиздате века" (2016)
Начиная с 1995 года, в течение нескольких лет я был художником серии книг «Итоги Века. Взгляд из России». С моим оформлением вышло 7 книг: «Строфы века» (антология русской поэзии XX в., сост. Е.А. Евтушенко), «Фантастика века», «Самиздат века», «Детективы века», «Строфы века - 2» (антология русских переводов XX в., сост. Е.В. Витковского), «Сказки века - 2», «Кухня века».
В каждой из книг несколько - как правило, 4 - иллюстративных тетрадей по 16 полос. Макет этих тетрадей, принципиальный макет верстки основного текста и контроль над версткой - собственно и было моей работой. Единственная книга, где мое участие существенно вышло за эти рамки - «Самиздат века». Задачи, которые я себе ставил, характер работы, возникшие по ходу работы затруднения я описал в предисловии к тому и в статье «Самиздат века. Так это делалось», заказанной В.Л. Глазычевым для журнала «Пушкин» в 1998 г. и не вышедшей в полиграфическом варианте журнала из-за кризиса 1998 г., помещенной только в электронной версии (1). Здесь я не буду повторяться, говоря о работе над «Самиздатом века» в целом, а постараюсь вспомнить 2-3 эпизода, связанные с Всеволодом Николаевичем Некрасовым.
Сразу хочу сказать, что впервые прочитал подборку стихов Всеволода Николаевича в двухтомнике «Другое искусство». На это содержательнейшее издание обратил мое внимание Всеволод Львович Освер, кажется, в 1992 г. Незадолго до этого я пришел художественным редактором в Детгиз, было очень много работы, я не отслеживал культурные события, и если бы не Сева, пропустил бы эти 2 тома. Там много интересного, но самое большое впечатление на меня произвела именно подборка стихов Вс.Н. Некрасова. В студенческие годы, в первой половине 1980-х, поэзия, например, Холина, или Сапгира в самиздате не вызывала у меня никакого отклика. А здесь я просто поставил зарубку в памяти. Когда в конце 1996 года началась работа над «Самиздатом века», имя Вс.Н. Некрасова и всё, что с ним связано, было одним из ориентиров в части Московской неподцензурной культуры.
(В Ленинградской андеграундной культуре таким ориентиром для меня была антология «Голубая Лагуна» и ее основной автор Константин Кузьминский. Все тома антологии, включая и уничтоженный по суду (2), мне дал Евгений Витковский на несколько месяцев, и это было, после «Другого искусства», вторым по важности вкладом в работу.)
Занимаясь «Самиздатом», я просматривал каталоги выставок, например Франциско Инфанте; статьи в журналах - помню содержательные публикации в «Декоративном искусстве СССР»; посещал выставки. Галерея Гельмана тогда располагалась в квартале запущенных зданий на набережной Обводного канала [Якиманской] в конце Якиманки и, наряду с другими галереями, жившими там, создавала совершенно замечательную, неангажированную среду «неактуального» искусства (так!), в отличие от современных «Гаража», «Винзавода», «Стрелки» и т. д., и т. п.
И как-то так получалось, что очень многое пересекалось на лианозовском сообществе поэтов и художников или возвращалось к нему, так или иначе резонируя с его неуступчивостью всем формам конформизма.
Наряду с другими материалами, воспоминания и публицистика Всеволода Николаевича Некрасова, его книга «Пакет», переживаясь во время работы, влияли на нее. (Он это, кстати, с удовлетворением отметил, сказав как-то: «Для "Самиздата века" я сыграл такую же роль, как Евтушенко для "Строф века"». Никак не комментируя эту фразу, передаю её почти дословно.)
После определенного объема работы по опубликованным материалам стало понятно, что надо встречаться с авторами, наследниками в поисках материала уникального. На этом пути было много интереснейших встреч и находок. Когда Галина Кропивницкая, по рекомендации своей близкой подруги, моей тещи Екатерины Всеволодовны Павловой, принимала меня дома и мы раскладывали на столе страницы со стихами Евгения Кропивницкого, рисунки Льва, фотографии лианозовского круга начала 1960-х гг. (в т.ч. с голым Сапгиром под деревом - иллюстрация после стр. 628), из общего вороха выпал слайд начала годов 1970-х - несколько лиц на станции Долгопрудная: Игорь Холин, Евг. Кропивницкий, молодой Лимонов. А немного погодя выпал еще один слайд с работой Евгения Леонидовича Кропивницкого «Черный кот» (1954), по которой особенно понятно откуда у Оскара Рабина «ноги растут» (вошла во 2-ю цветную иллюстративную тетрадь «Самиздата» под № 53).
Очень хотелось доехать до Некрасова. При его известном непростом характере незнакомому человеку это затруднительно. Я стал думать, какая рекомендация наверняка откроет дверь. Еще раз перелистал «Пакет» и решил обратиться к Инфанте, тем более, что я, естественно, намеревался поставить и его работы в изобразительный ряд. Франциско воспринял меня вполне благосклонно, я объяснил ему замысел изобразительного ряда; контекст, в котором появляются его работы; наконец, соседство на развороте (Герловины). Его всё устроило, и он любезно согласился рекомендовать меня Всеволоду Николаевичу Некрасову и дал его телефон.
Весной 1997 года вместе с фотографом Анатолием Попковым мы вышли из метро «Сокольники» и направились к Всеволоду Николаевичу. Мы шли к нему дворами, обходя лужи, болтая и шутя на всякие житейские темы. Толя нудел, что ему, дескать, не платят деньги - «Сколько съемок своротили: у Митурича-Хлебникова, у Фаворских в Новогиреево три дня пахали, у Кати Древиной на Мясницкой - торт купил - обаять её, у Марины Казениной, к Прусову в Измайлово перлись по холоду чтобы перед дверью постоять, в подъезде Булгакова граффити снимали, чуть не с милицией погнали, по всей Москве граффити по стенам - пашу как карлик, денег нет…». Я вяло поддакивал: «Да, непросто тебе… А с другой стороны - ну так что же, что денег не платят? Что же теперь не работать что ли? Мне вон тоже не платят, я же работаю… И, потом, может ещё и заплатят…» (Заплатили, кстати. Толе - 600 $, мне 200 $. Весь мой гонорар за «Самиздат века» и ещё 44 экземпляра тома после тиража. Я их оставил в издательстве и приложил список из 30 с лишним фамилий художников и наследников, кому прошу передать книгу. Себе оставил 10 штук. «Авторские» экземпляры забрали все. Что характерно, никто, кроме Вани Голицына и Вани Шаховского, не позвонил и не поблагодарил. Не очень, впрочем, и ждал.)
Уже перед подъездом дома я сказал Толе, чтобы он готовился снимать все подряд, всё, что попадет в объектив.
На пороге обычной «малогабаритки» нас встретил неулыбчивый хозяин. Всё время, несколько часов, пока мы общались, обсуждали макет, возможные переклички внутри изобразительного ряда, Всеволод Николаевич подозрительно как-то искоса на нас поглядывал иногда, в ответ на какую-нибудь реплику скептически похмыкивал и вообще был скуп на комментарии. Я надеялся на какую-нибудь дополнительную информацию, проявляющуюся иногда в разговоре, на подсказки, активизирующие мысль. Ничего подобного. Впрочем - нет, несколько полезных советов было. «Имейте в виду - 30-е годы это не только Обэриуты, но и Георгий Оболдуев». Из этого совета выросли интересная поездка к Александру Дмитриевичу Благинину, съемка, 4 полосы тома (после стр. 354), посвященные Георгию Оболдуеву.
Рассматривая предварит. макет илл. тетради с коллекцией Глезера, Всеволод Николаевич очень одобрил разворот с Олегом Васильевым и Эриком Булатовым (на картине Булатова «Опасно» изображена речка Хрипанька, вид с мостика недалеко от станции «42 км» по Казанской железной дороге - как мне впоследствии подтвердил автор). Но вдруг он как-то забеспокоился и сказал, что почему-то не видит в этой тетради Михаила Рогинского, «а вот тут у меня есть хорошая живопись…». И принес из соседней комнаты живописную работу Рогинского «Городской пейзаж» (1961), вошедший в 5-ю цветную иллюстр. тетрадь под № 11 по настоятельной просьбе Всеволода Николаевича.
В какой-то момент нашего общения он вынул откуда-то из шкафчика большую катушку с бечевкой и биркой с текстом. Ни слова не говоря, как-то пожав плечами, уклончиво показал её нам и скромно положил в сторонке. Толя, настропаленный снимать всё подряд, энергично защёлкал фотоаппаратом. Когда через несколько дней по рекомендации Всеволода Николаевича я приехал к Андрею Монастырскому, и он разложил на полу папку с архивом (МАНИ - Московский Архив Нового Искусства), сказав, что это один из 4-х подлинных экземпляров, и я вынул из этой папки листки документации акции «Десять появлений» (насколько я знаю, в «Самиздате века» первая публикация этой акции - после стр. 716) - я понял, зачем Всеволод Николаевич помахал перед нами этой катушкой.
А еще он поставил перед нами наполовину обрезанную коробку из-под овсяных хлопьев «Геркулес», всю до отказа заполненную пожелтевшими листиками бумаги с текстом (3).
«Это - полное собрание сочинений».
А когда положил на стол стопку карточек, похожих по размеру на небольшие игральные карты, с его текстом на каждой из них - «Вот», «И вот», «Ну вот»… - ну и так далее, многие десятки карточек - я спросил его: «Всеволод Николаевич, а когда Вы их сделали-то?»
«А в 1970 году» - был ответ.
«А «Тексты на карточках» Льва Рубинштейна когда появились?» «Ну, лет на 10 позже… «Культурпаласт» вышел в 1984 году…» (иллюстрации № 4,5 в тетради после стр. 716 основного текста).
Целый ряд хороших фотографий был взят в книгу у Всеволода Николаевича. Всё начало иллюстративной тетради после стр. 628 (кроме открывающей тетрадь фотографии с голым Сапгиром под деревом - ее я взял у Галины Кропивницкой). Одна из моих идей книги была в том, чтобы изображения активно взаимодействовали с текстами, расположенными рядом. Для этой тетради тексты подсказал Некрасов.
Не помню - в этот ли приезд или в последующие 2-3 встречи - я прохладно отозвался о живописи Оскара Рабина. Я говорил, в том числе, о том, что Рабин исключительная личность с точки зрения гражданского мужества, которого у меня и близко нет. Но если смотреть его картины вне социального, исторического контекста, в котором они создавались и который вынужденно преодолевал автор, - то они не особенно интересны. То есть просто совсем не интересны.
Любая работа создается в контексте временном, историческом, социальном, живопись Роберта Фалька тоже, знание контекста создания этой живописи, чтение писем Фалька из Парижа 1930-х гг, «Воспоминаний» Щекин-Кротовой - добавляет в восприятие работ Фалька какие-то новые смыслы, оттенки. Но, вместе с тем, эта живопись, с моей точки зрения - одна из вершин русского искусства XX века, благополучно существует и сама по себе, пластически, колористично содержательно и вневременно. А Рабин - нет. Ему необходимы комментарии.
Ну, разумеется, Всеволод Николаевич тут взъерепенился. Из всего, что он говорил, понял то, что никто не смеет забывать о мужестве и заслугах Рабина. Я не стал ни спорить, ни развивать эту тему.
У меня был учитель в Полиграфе - Алексей Александрович Дорогов. В стенах Московского Полиграфического института на факультете книжной графики в 1980-82 гг. он читал студентам цикл лекций о жизни и творчестве о. Павла Флоренского. Был собеседником Михаила Бахтина в последние годы жизни его в Москве (я видел у Дорогова книги с очень теплыми автографами, обращенными к «Алеше Дорогову»). Был кладезем разнообразнейшей конкретной информации из области истории культуры. (Книжку Николая Глазкова, воспроизведенную во 2-й цветной тетради под № 50, тоже дал мне Алексей Александрович, как и ценных советов и рекомендаций без счета - за те десятки наших встреч у него дома в Чертаново в 1980-е, 1990-е гг.). Так вот, этот Алексей Александрович Дорогов, чрезвычайно интересно и оригинально мыслящий, всегда говорил с твердокаменной убежденностью русского интеллигента о том, что социальный контекст в оценке культурных событий для него важнее интеллектуального и эстетического. И это же было, как мне кажется, соприродно личности моей тещи Екатерины Всеволодовны Павловой (не последний музейный работник Москвы второй половины XX века - музей Пушкина на Пречистенке).
И точно о том же был монолог Всеволода Николаевича о Рабине. И точно так же я не спорил с Алексеем Александровичем, как и с Всеволодом Николаевичем, предпочитая, по крайней мере, тогда - контекст эстетический контексту социальному.
Возможно, в этом какие-то поколенческие расхождения, может быть, поколение Всеволода Николаевича Некрасова было последним поколением так называемой «русской интеллигенции».
Еще помню, с какой-то личной благодарностью они (Всеволод Николаевич и Анна Ивановна Журавлева) говорили, как это правильно, что в этом томе - « Самиздат века» - так полно представлено творчество невинно осужденных и прошедших лагеря художников. Я говорил, что это не моя заслуга, что подбор работ сделан Валентиной Александровной Тихоновой. «Ну, все равно, количество их в томе, пропорции, место расположения - Ваши».
Всё время, пока мы общались, фотографировали, незаметно, 2-м планом с нами была Анна Ивановна Журавлева. Она смущалась от задиристости Всеволода Николаевич, пыталась осторожной репликой смягчить его высказывания, тактично присутствовала в беседе. Впрочем, беседа всегда упрощалась, когда в ней участвовал фотограф Толя Попков. Пожалуй, одним из тех редких людей, на которых Толино умение располагать к себе не произвело никакого впечатления, и был Всеволод Николаевич Некрасов.
Теперь несколько мыслей о творчестве Всеволода Николаевича. У дизайнеров есть понятия - «форма» и «антиформа». Впервые я услышал это, в передаче от его учеников, от Максима Георгиевича Жукова. (Один из ведущих советских художников книги 60-х - 80-х гг., сын политического обозревателя, если кто его помнит. Будучи исключительно информированным в области западного дизайна человеком, очень много полезного сделал для советского книжного дизайна своего периода.) «Форма» - это сама буква на белой поверхности страницы. «Антиформа» - то пространство белого вокруг «формы», которое «форму» окружает. «Антиформа» может быть, и чаще всего у дизайнеров дилетантов, освоивших 2-3 компьютерные программы, и бывает - пассивной, никакой. Дизайнер грамотный - работает с ней, наравне с формой воспринимая полноценным строительным материалом. Причем, здесь нет принципиальных художественных открытий по сравнению с предшествующими XX веку культурными эпохами. Шрифтовые композиции XVIII века (Бодони) совершенны именно потому, что в них достигнуто равновесие «формы» и «антиформы». В средневековой рукописной книге само ее построение и метод создания исключает пассивное восприятие пространства для письма. Дизайн XX века, как и, возможно, весь так называемый «авангард», не выдумывая ничего принципиально нового, обостряют общие для всех эпох принципы построения произведений разных жанров. Для скульптуры «антиформой» является воздух вокруг нее. Античная скульптура или, например, Майоль, ничуть не меньше, чем Генри Мур, учитывают антиформу своего жанра, просто Мур своими дырами и кривизнами делает этот принцип обнаженнее. Современный же шрифтовой дизайнер использует прием, когда буквы слова сливаются с окружающим фоном, а само слово угадывается дырами в самих буквах и между ними, залитыми другим цветом.
Или в ксилографии Владимира Андреевича Фаворского и его ВХУТЕМАСовской школы (Пиков, Ечеистов, Бигос, Гончаров, Бургункер и т. д.) черные штрихи гравюры делают осязаемым белое пространство внутри нее.
Или пресловутый «черный квадрат». Что является формой, что «антиформа» - черное или белое?
Наверное, и у Константина Мельникова, у которого, как известно - «диагональ» - муза его архитектуры, эту самую диагональ (например - лестница в парижском павильоне 1926 года) тоже можно воспринимать как «антиформу». Поскольку в обычных архитектурных объектах она не используется как органичная часть конструкции, оставаясь в прямоугольнике стен некоей неочевидной возможностью.
Что является «антиформой» для искусства слова, поэзии в частности? Отсутствие слова, пауза, молчание. У Пушкина всё находится в равновесии и динамическом напряжении одновременно. Последующая русская литература, разъяв на части гармонию, эксплуатирует, активизирует разные части целого. В поэзии «серебряного века» знаки препинания важнее, чем в предшествующем периоде. В поэзии Всеволода Николаевича Некрасова, как ни у кого другого, много значит пауза между словами, меняющая свой смысл, в зависимости от переставленных слов. благодаря минимализму его поэзии это особенно заметно.
Обождите
И можете быть
живы
Как говорил нам А.А. Дорогов, бессмысленно изучать только искусство в отрыве от общекультурного и исторического контекста. Он и преподавал нам не историю искусства, а историю культуры, включающую историю науки, философии, социума. Так и в истории собственно искусства бессмысленно изучать один жанр отдельно от других.
Мне кажется, что поэзию Всеволода Николаевича Некрасова - принципы ее построения объединяют с такими явлениями культуры, как архитектура Константина Мельникова и ксилография Фаворского, например.
30 января 1997 года мы с Борисом Натановичем Пастернаком подписали «Самиздат века» в печать. Книга вышла. Всем понравилась. Всем - да не всем. Но Всеволоду Николаевичу, по слухам, пришлась по душе.
«По слухам» потому, что я у него больше ни разу не был, да и не жалею об этом. Как-то не возникало желания к нему приехать, поговорить о чем-то.
Единственно, что мне очень жалко, это то, что я не довез до него учебник для 11 класса «Литература» Виктора Андреевича Чалмаева, вышедший в моем оформлении и с моим подбором иллюстраций в издательстве «Русское слово» в 2008 г. Мне удалось поместить в этот учебник разворот, посвященный Самиздату, литературе андеграунда (стр. 264-265 2-й части учебника). В центре разворота - групповая фотография поэтов Э. Лимонова, Г. Сапгира, И. Холина, С. Лёна, В. Бахчаняна. Известная фотография 1974 года, завершающая, по моему замыслу, ряд коллективных фотографий русских литераторов, начинающийся с известной фотосъемки в студии Левицкого писателей Некрасовского «Современника» (1856), помещенных в учебниках «Литературы» этой линии в предыдущих классах. На этом же развороте фотопортрет Н. Глазкова, портрет Вс.Н. Некрасова работы Э. Булатова и даже стихотворение Всеволода Николаевича «Живу Вижу» в виде репродукции работы того же Э. Булатова (1988). Я как-то затянул с тем, чтобы передать ему этот учебник, а когда попросил дочку Машу, учившуюся в университете на филфаке, передать его Анне Ивановне Журавлевой, оказалось, что она несколько месяцев назад умерла. Анна Ивановна умерла 8 июня 2009 года. За три недели до этого, 15 мая умер Всеволод Николаевич.
Никита Георгиевич Ордынский
23 сентября 2016
(1) сейчас найти в сети не удалось, но будем публиковать, позже.
(2) Никита повторил тут написанное Евтушенко* в “Строфах века” на с. 863:
"...один из томов - полутом 3Б - уничтожен, существуют считанные его экземпляры".
эта, как выражается ККК, “параша” повторяется там дважды:
еще и в предисловии к Драгомощенко на с.900: "...знаменитый полутом 3Б, уничтоженный по приговору суда".
на самом деле, как пишет ККК (https://kkk-bluelagoon.ru/kkk_zitnik.htm), она "основана на том, что в большей части тиража - вырезаны ровно 4 страницы".
* или рассказанное ему Витковским
(помог разобраться Илья Кукуй)
(3) 2-я цветная иллюстративная тетрадь «Самиздата», снимок № 82.
(примечания И.А.)
подготовка текста по авторской рукописи - В. Бурцев и в.п.с.
В каждой из книг несколько - как правило, 4 - иллюстративных тетрадей по 16 полос. Макет этих тетрадей, принципиальный макет верстки основного текста и контроль над версткой - собственно и было моей работой. Единственная книга, где мое участие существенно вышло за эти рамки - «Самиздат века». Задачи, которые я себе ставил, характер работы, возникшие по ходу работы затруднения я описал в предисловии к тому и в статье «Самиздат века. Так это делалось», заказанной В.Л. Глазычевым для журнала «Пушкин» в 1998 г. и не вышедшей в полиграфическом варианте журнала из-за кризиса 1998 г., помещенной только в электронной версии (1). Здесь я не буду повторяться, говоря о работе над «Самиздатом века» в целом, а постараюсь вспомнить 2-3 эпизода, связанные с Всеволодом Николаевичем Некрасовым.
Сразу хочу сказать, что впервые прочитал подборку стихов Всеволода Николаевича в двухтомнике «Другое искусство». На это содержательнейшее издание обратил мое внимание Всеволод Львович Освер, кажется, в 1992 г. Незадолго до этого я пришел художественным редактором в Детгиз, было очень много работы, я не отслеживал культурные события, и если бы не Сева, пропустил бы эти 2 тома. Там много интересного, но самое большое впечатление на меня произвела именно подборка стихов Вс.Н. Некрасова. В студенческие годы, в первой половине 1980-х, поэзия, например, Холина, или Сапгира в самиздате не вызывала у меня никакого отклика. А здесь я просто поставил зарубку в памяти. Когда в конце 1996 года началась работа над «Самиздатом века», имя Вс.Н. Некрасова и всё, что с ним связано, было одним из ориентиров в части Московской неподцензурной культуры.
(В Ленинградской андеграундной культуре таким ориентиром для меня была антология «Голубая Лагуна» и ее основной автор Константин Кузьминский. Все тома антологии, включая и уничтоженный по суду (2), мне дал Евгений Витковский на несколько месяцев, и это было, после «Другого искусства», вторым по важности вкладом в работу.)
Занимаясь «Самиздатом», я просматривал каталоги выставок, например Франциско Инфанте; статьи в журналах - помню содержательные публикации в «Декоративном искусстве СССР»; посещал выставки. Галерея Гельмана тогда располагалась в квартале запущенных зданий на набережной Обводного канала [Якиманской] в конце Якиманки и, наряду с другими галереями, жившими там, создавала совершенно замечательную, неангажированную среду «неактуального» искусства (так!), в отличие от современных «Гаража», «Винзавода», «Стрелки» и т. д., и т. п.
И как-то так получалось, что очень многое пересекалось на лианозовском сообществе поэтов и художников или возвращалось к нему, так или иначе резонируя с его неуступчивостью всем формам конформизма.
Наряду с другими материалами, воспоминания и публицистика Всеволода Николаевича Некрасова, его книга «Пакет», переживаясь во время работы, влияли на нее. (Он это, кстати, с удовлетворением отметил, сказав как-то: «Для "Самиздата века" я сыграл такую же роль, как Евтушенко для "Строф века"». Никак не комментируя эту фразу, передаю её почти дословно.)
После определенного объема работы по опубликованным материалам стало понятно, что надо встречаться с авторами, наследниками в поисках материала уникального. На этом пути было много интереснейших встреч и находок. Когда Галина Кропивницкая, по рекомендации своей близкой подруги, моей тещи Екатерины Всеволодовны Павловой, принимала меня дома и мы раскладывали на столе страницы со стихами Евгения Кропивницкого, рисунки Льва, фотографии лианозовского круга начала 1960-х гг. (в т.ч. с голым Сапгиром под деревом - иллюстрация после стр. 628), из общего вороха выпал слайд начала годов 1970-х - несколько лиц на станции Долгопрудная: Игорь Холин, Евг. Кропивницкий, молодой Лимонов. А немного погодя выпал еще один слайд с работой Евгения Леонидовича Кропивницкого «Черный кот» (1954), по которой особенно понятно откуда у Оскара Рабина «ноги растут» (вошла во 2-ю цветную иллюстративную тетрадь «Самиздата» под № 53).
Очень хотелось доехать до Некрасова. При его известном непростом характере незнакомому человеку это затруднительно. Я стал думать, какая рекомендация наверняка откроет дверь. Еще раз перелистал «Пакет» и решил обратиться к Инфанте, тем более, что я, естественно, намеревался поставить и его работы в изобразительный ряд. Франциско воспринял меня вполне благосклонно, я объяснил ему замысел изобразительного ряда; контекст, в котором появляются его работы; наконец, соседство на развороте (Герловины). Его всё устроило, и он любезно согласился рекомендовать меня Всеволоду Николаевичу Некрасову и дал его телефон.
Весной 1997 года вместе с фотографом Анатолием Попковым мы вышли из метро «Сокольники» и направились к Всеволоду Николаевичу. Мы шли к нему дворами, обходя лужи, болтая и шутя на всякие житейские темы. Толя нудел, что ему, дескать, не платят деньги - «Сколько съемок своротили: у Митурича-Хлебникова, у Фаворских в Новогиреево три дня пахали, у Кати Древиной на Мясницкой - торт купил - обаять её, у Марины Казениной, к Прусову в Измайлово перлись по холоду чтобы перед дверью постоять, в подъезде Булгакова граффити снимали, чуть не с милицией погнали, по всей Москве граффити по стенам - пашу как карлик, денег нет…». Я вяло поддакивал: «Да, непросто тебе… А с другой стороны - ну так что же, что денег не платят? Что же теперь не работать что ли? Мне вон тоже не платят, я же работаю… И, потом, может ещё и заплатят…» (Заплатили, кстати. Толе - 600 $, мне 200 $. Весь мой гонорар за «Самиздат века» и ещё 44 экземпляра тома после тиража. Я их оставил в издательстве и приложил список из 30 с лишним фамилий художников и наследников, кому прошу передать книгу. Себе оставил 10 штук. «Авторские» экземпляры забрали все. Что характерно, никто, кроме Вани Голицына и Вани Шаховского, не позвонил и не поблагодарил. Не очень, впрочем, и ждал.)
Уже перед подъездом дома я сказал Толе, чтобы он готовился снимать все подряд, всё, что попадет в объектив.
На пороге обычной «малогабаритки» нас встретил неулыбчивый хозяин. Всё время, несколько часов, пока мы общались, обсуждали макет, возможные переклички внутри изобразительного ряда, Всеволод Николаевич подозрительно как-то искоса на нас поглядывал иногда, в ответ на какую-нибудь реплику скептически похмыкивал и вообще был скуп на комментарии. Я надеялся на какую-нибудь дополнительную информацию, проявляющуюся иногда в разговоре, на подсказки, активизирующие мысль. Ничего подобного. Впрочем - нет, несколько полезных советов было. «Имейте в виду - 30-е годы это не только Обэриуты, но и Георгий Оболдуев». Из этого совета выросли интересная поездка к Александру Дмитриевичу Благинину, съемка, 4 полосы тома (после стр. 354), посвященные Георгию Оболдуеву.
Рассматривая предварит. макет илл. тетради с коллекцией Глезера, Всеволод Николаевич очень одобрил разворот с Олегом Васильевым и Эриком Булатовым (на картине Булатова «Опасно» изображена речка Хрипанька, вид с мостика недалеко от станции «42 км» по Казанской железной дороге - как мне впоследствии подтвердил автор). Но вдруг он как-то забеспокоился и сказал, что почему-то не видит в этой тетради Михаила Рогинского, «а вот тут у меня есть хорошая живопись…». И принес из соседней комнаты живописную работу Рогинского «Городской пейзаж» (1961), вошедший в 5-ю цветную иллюстр. тетрадь под № 11 по настоятельной просьбе Всеволода Николаевича.
В какой-то момент нашего общения он вынул откуда-то из шкафчика большую катушку с бечевкой и биркой с текстом. Ни слова не говоря, как-то пожав плечами, уклончиво показал её нам и скромно положил в сторонке. Толя, настропаленный снимать всё подряд, энергично защёлкал фотоаппаратом. Когда через несколько дней по рекомендации Всеволода Николаевича я приехал к Андрею Монастырскому, и он разложил на полу папку с архивом (МАНИ - Московский Архив Нового Искусства), сказав, что это один из 4-х подлинных экземпляров, и я вынул из этой папки листки документации акции «Десять появлений» (насколько я знаю, в «Самиздате века» первая публикация этой акции - после стр. 716) - я понял, зачем Всеволод Николаевич помахал перед нами этой катушкой.
А еще он поставил перед нами наполовину обрезанную коробку из-под овсяных хлопьев «Геркулес», всю до отказа заполненную пожелтевшими листиками бумаги с текстом (3).
«Это - полное собрание сочинений».
А когда положил на стол стопку карточек, похожих по размеру на небольшие игральные карты, с его текстом на каждой из них - «Вот», «И вот», «Ну вот»… - ну и так далее, многие десятки карточек - я спросил его: «Всеволод Николаевич, а когда Вы их сделали-то?»
«А в 1970 году» - был ответ.
«А «Тексты на карточках» Льва Рубинштейна когда появились?» «Ну, лет на 10 позже… «Культурпаласт» вышел в 1984 году…» (иллюстрации № 4,5 в тетради после стр. 716 основного текста).
Целый ряд хороших фотографий был взят в книгу у Всеволода Николаевича. Всё начало иллюстративной тетради после стр. 628 (кроме открывающей тетрадь фотографии с голым Сапгиром под деревом - ее я взял у Галины Кропивницкой). Одна из моих идей книги была в том, чтобы изображения активно взаимодействовали с текстами, расположенными рядом. Для этой тетради тексты подсказал Некрасов.
Не помню - в этот ли приезд или в последующие 2-3 встречи - я прохладно отозвался о живописи Оскара Рабина. Я говорил, в том числе, о том, что Рабин исключительная личность с точки зрения гражданского мужества, которого у меня и близко нет. Но если смотреть его картины вне социального, исторического контекста, в котором они создавались и который вынужденно преодолевал автор, - то они не особенно интересны. То есть просто совсем не интересны.
Любая работа создается в контексте временном, историческом, социальном, живопись Роберта Фалька тоже, знание контекста создания этой живописи, чтение писем Фалька из Парижа 1930-х гг, «Воспоминаний» Щекин-Кротовой - добавляет в восприятие работ Фалька какие-то новые смыслы, оттенки. Но, вместе с тем, эта живопись, с моей точки зрения - одна из вершин русского искусства XX века, благополучно существует и сама по себе, пластически, колористично содержательно и вневременно. А Рабин - нет. Ему необходимы комментарии.
Ну, разумеется, Всеволод Николаевич тут взъерепенился. Из всего, что он говорил, понял то, что никто не смеет забывать о мужестве и заслугах Рабина. Я не стал ни спорить, ни развивать эту тему.
У меня был учитель в Полиграфе - Алексей Александрович Дорогов. В стенах Московского Полиграфического института на факультете книжной графики в 1980-82 гг. он читал студентам цикл лекций о жизни и творчестве о. Павла Флоренского. Был собеседником Михаила Бахтина в последние годы жизни его в Москве (я видел у Дорогова книги с очень теплыми автографами, обращенными к «Алеше Дорогову»). Был кладезем разнообразнейшей конкретной информации из области истории культуры. (Книжку Николая Глазкова, воспроизведенную во 2-й цветной тетради под № 50, тоже дал мне Алексей Александрович, как и ценных советов и рекомендаций без счета - за те десятки наших встреч у него дома в Чертаново в 1980-е, 1990-е гг.). Так вот, этот Алексей Александрович Дорогов, чрезвычайно интересно и оригинально мыслящий, всегда говорил с твердокаменной убежденностью русского интеллигента о том, что социальный контекст в оценке культурных событий для него важнее интеллектуального и эстетического. И это же было, как мне кажется, соприродно личности моей тещи Екатерины Всеволодовны Павловой (не последний музейный работник Москвы второй половины XX века - музей Пушкина на Пречистенке).
И точно о том же был монолог Всеволода Николаевича о Рабине. И точно так же я не спорил с Алексеем Александровичем, как и с Всеволодом Николаевичем, предпочитая, по крайней мере, тогда - контекст эстетический контексту социальному.
Возможно, в этом какие-то поколенческие расхождения, может быть, поколение Всеволода Николаевича Некрасова было последним поколением так называемой «русской интеллигенции».
Еще помню, с какой-то личной благодарностью они (Всеволод Николаевич и Анна Ивановна Журавлева) говорили, как это правильно, что в этом томе - « Самиздат века» - так полно представлено творчество невинно осужденных и прошедших лагеря художников. Я говорил, что это не моя заслуга, что подбор работ сделан Валентиной Александровной Тихоновой. «Ну, все равно, количество их в томе, пропорции, место расположения - Ваши».
Всё время, пока мы общались, фотографировали, незаметно, 2-м планом с нами была Анна Ивановна Журавлева. Она смущалась от задиристости Всеволода Николаевич, пыталась осторожной репликой смягчить его высказывания, тактично присутствовала в беседе. Впрочем, беседа всегда упрощалась, когда в ней участвовал фотограф Толя Попков. Пожалуй, одним из тех редких людей, на которых Толино умение располагать к себе не произвело никакого впечатления, и был Всеволод Николаевич Некрасов.
Теперь несколько мыслей о творчестве Всеволода Николаевича. У дизайнеров есть понятия - «форма» и «антиформа». Впервые я услышал это, в передаче от его учеников, от Максима Георгиевича Жукова. (Один из ведущих советских художников книги 60-х - 80-х гг., сын политического обозревателя, если кто его помнит. Будучи исключительно информированным в области западного дизайна человеком, очень много полезного сделал для советского книжного дизайна своего периода.) «Форма» - это сама буква на белой поверхности страницы. «Антиформа» - то пространство белого вокруг «формы», которое «форму» окружает. «Антиформа» может быть, и чаще всего у дизайнеров дилетантов, освоивших 2-3 компьютерные программы, и бывает - пассивной, никакой. Дизайнер грамотный - работает с ней, наравне с формой воспринимая полноценным строительным материалом. Причем, здесь нет принципиальных художественных открытий по сравнению с предшествующими XX веку культурными эпохами. Шрифтовые композиции XVIII века (Бодони) совершенны именно потому, что в них достигнуто равновесие «формы» и «антиформы». В средневековой рукописной книге само ее построение и метод создания исключает пассивное восприятие пространства для письма. Дизайн XX века, как и, возможно, весь так называемый «авангард», не выдумывая ничего принципиально нового, обостряют общие для всех эпох принципы построения произведений разных жанров. Для скульптуры «антиформой» является воздух вокруг нее. Античная скульптура или, например, Майоль, ничуть не меньше, чем Генри Мур, учитывают антиформу своего жанра, просто Мур своими дырами и кривизнами делает этот принцип обнаженнее. Современный же шрифтовой дизайнер использует прием, когда буквы слова сливаются с окружающим фоном, а само слово угадывается дырами в самих буквах и между ними, залитыми другим цветом.
Или в ксилографии Владимира Андреевича Фаворского и его ВХУТЕМАСовской школы (Пиков, Ечеистов, Бигос, Гончаров, Бургункер и т. д.) черные штрихи гравюры делают осязаемым белое пространство внутри нее.
Или пресловутый «черный квадрат». Что является формой, что «антиформа» - черное или белое?
Наверное, и у Константина Мельникова, у которого, как известно - «диагональ» - муза его архитектуры, эту самую диагональ (например - лестница в парижском павильоне 1926 года) тоже можно воспринимать как «антиформу». Поскольку в обычных архитектурных объектах она не используется как органичная часть конструкции, оставаясь в прямоугольнике стен некоей неочевидной возможностью.
Что является «антиформой» для искусства слова, поэзии в частности? Отсутствие слова, пауза, молчание. У Пушкина всё находится в равновесии и динамическом напряжении одновременно. Последующая русская литература, разъяв на части гармонию, эксплуатирует, активизирует разные части целого. В поэзии «серебряного века» знаки препинания важнее, чем в предшествующем периоде. В поэзии Всеволода Николаевича Некрасова, как ни у кого другого, много значит пауза между словами, меняющая свой смысл, в зависимости от переставленных слов. благодаря минимализму его поэзии это особенно заметно.
Обождите
И можете быть
живы
Как говорил нам А.А. Дорогов, бессмысленно изучать только искусство в отрыве от общекультурного и исторического контекста. Он и преподавал нам не историю искусства, а историю культуры, включающую историю науки, философии, социума. Так и в истории собственно искусства бессмысленно изучать один жанр отдельно от других.
Мне кажется, что поэзию Всеволода Николаевича Некрасова - принципы ее построения объединяют с такими явлениями культуры, как архитектура Константина Мельникова и ксилография Фаворского, например.
30 января 1997 года мы с Борисом Натановичем Пастернаком подписали «Самиздат века» в печать. Книга вышла. Всем понравилась. Всем - да не всем. Но Всеволоду Николаевичу, по слухам, пришлась по душе.
«По слухам» потому, что я у него больше ни разу не был, да и не жалею об этом. Как-то не возникало желания к нему приехать, поговорить о чем-то.
Единственно, что мне очень жалко, это то, что я не довез до него учебник для 11 класса «Литература» Виктора Андреевича Чалмаева, вышедший в моем оформлении и с моим подбором иллюстраций в издательстве «Русское слово» в 2008 г. Мне удалось поместить в этот учебник разворот, посвященный Самиздату, литературе андеграунда (стр. 264-265 2-й части учебника). В центре разворота - групповая фотография поэтов Э. Лимонова, Г. Сапгира, И. Холина, С. Лёна, В. Бахчаняна. Известная фотография 1974 года, завершающая, по моему замыслу, ряд коллективных фотографий русских литераторов, начинающийся с известной фотосъемки в студии Левицкого писателей Некрасовского «Современника» (1856), помещенных в учебниках «Литературы» этой линии в предыдущих классах. На этом же развороте фотопортрет Н. Глазкова, портрет Вс.Н. Некрасова работы Э. Булатова и даже стихотворение Всеволода Николаевича «Живу Вижу» в виде репродукции работы того же Э. Булатова (1988). Я как-то затянул с тем, чтобы передать ему этот учебник, а когда попросил дочку Машу, учившуюся в университете на филфаке, передать его Анне Ивановне Журавлевой, оказалось, что она несколько месяцев назад умерла. Анна Ивановна умерла 8 июня 2009 года. За три недели до этого, 15 мая умер Всеволод Николаевич.
Никита Георгиевич Ордынский
23 сентября 2016
(1) сейчас найти в сети не удалось, но будем публиковать, позже.
(2) Никита повторил тут написанное Евтушенко* в “Строфах века” на с. 863:
"...один из томов - полутом 3Б - уничтожен, существуют считанные его экземпляры".
эта, как выражается ККК, “параша” повторяется там дважды:
еще и в предисловии к Драгомощенко на с.900: "...знаменитый полутом 3Б, уничтоженный по приговору суда".
на самом деле, как пишет ККК (https://kkk-bluelagoon.ru/kkk_zitnik.htm), она "основана на том, что в большей части тиража - вырезаны ровно 4 страницы".
* или рассказанное ему Витковским
(помог разобраться Илья Кукуй)
(3) 2-я цветная иллюстративная тетрадь «Самиздата», снимок № 82.
(примечания И.А.)
подготовка текста по авторской рукописи - В. Бурцев и в.п.с.