Избиения младенцев
До XVIII века в нашей стране не было никакой живописи. Художников, в том смысле, в каком мы теперь понимаем это слово, тоже не было.
До этого времени в нашем обществе были иконопись и иконописцы, последние часто безвестные.
Чтобы понять, почему было именно так, нужно уметь понимать природу этих явлений: живописи и иконописи.
Я думаю, что такому пониманию замечательно способствуют, скажем, эти изображения:
Иконопись
Избиение младенцев. Фрагмент иконы Рождества.
М-рь св. Екатерины на Синае
Византия. Константинополь.
12 в.
Здесь мы видим пример следования канонической форме. Определённой в пределах иконописной традиции раз и навсегда.
Живопись
А здесь мы видим отсутствие какого бы то ни было правила.
Выражение ничем не ограниченной воли автора.
И если в этом случае:
BRUEGEL, Pieter the Elder
The Massacre of the Innocents (detail)
1565-67
Oil on panel
мы имеем дело с проявлением частной воли человека замечательного, честного и совестливого,
то здесь:
CORNELIS VAN HAARLEM
Massacre of the Innocents
1590
Oil on canvas
Rijksmuseum, Amsterdam
природа явления ("живопись") открывается перед нами во всей своей полноте.
Цитата:
В нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства.
Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования.
Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям притягивает эпитет "творчества".
Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, - и тогда ценность произведения сама собою установится...
Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же [без] истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне. Ближайшая задача - постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества. Напротив, слабосильное и самолюбивое бегство от общечеловеческих форм оставляет художника на уровне низшем достигнутого и в этом смысле отнюдь не личном, но лишь случайном и несознательном; образно говоря, макать в чернильницу палец вместо пера вовсе не служит признаком ни индивидуальной самобытности, ни особого вдохновения, если бы таким способом были написаны некие стихи. Чем труднее и отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответственного рода, как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта...
...
До этого времени в нашем обществе были иконопись и иконописцы, последние часто безвестные.
Чтобы понять, почему было именно так, нужно уметь понимать природу этих явлений: живописи и иконописи.
Я думаю, что такому пониманию замечательно способствуют, скажем, эти изображения:
Иконопись
Избиение младенцев. Фрагмент иконы Рождества.
М-рь св. Екатерины на Синае
Византия. Константинополь.
12 в.
Здесь мы видим пример следования канонической форме. Определённой в пределах иконописной традиции раз и навсегда.
Живопись
А здесь мы видим отсутствие какого бы то ни было правила.
Выражение ничем не ограниченной воли автора.
И если в этом случае:
BRUEGEL, Pieter the Elder
The Massacre of the Innocents (detail)
1565-67
Oil on panel
мы имеем дело с проявлением частной воли человека замечательного, честного и совестливого,
то здесь:
CORNELIS VAN HAARLEM
Massacre of the Innocents
1590
Oil on canvas
Rijksmuseum, Amsterdam
природа явления ("живопись") открывается перед нами во всей своей полноте.
Цитата:
В нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства.
Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования.
Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям притягивает эпитет "творчества".
Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, - и тогда ценность произведения сама собою установится...
Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же [без] истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне. Ближайшая задача - постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества. Напротив, слабосильное и самолюбивое бегство от общечеловеческих форм оставляет художника на уровне низшем достигнутого и в этом смысле отнюдь не личном, но лишь случайном и несознательном; образно говоря, макать в чернильницу палец вместо пера вовсе не служит признаком ни индивидуальной самобытности, ни особого вдохновения, если бы таким способом были написаны некие стихи. Чем труднее и отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответственного рода, как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта...
...