Рабочий и колхозница. Часть 5 "Богатыри - не мы"
Когда читаешь, как создавалось, что для этого требовалось, то понимаешь, что это были необычные люди, в каком-то смысле романтики своего времени. Мне могут возразить, что это конец 30-х годов, пик репрессий, страх за себя и близких, ну так удивительнее, что не боялись хвататься за что-то принципиально новое с риском не только профессионального и творческого провала, но и с риском для свободы, а иногда и для жизни.
О.И. Воронова Серия «Жизнь в искусстве», Издательство «Искусство», Москва :
Скульптуру решено было делать в стали, и Мухиной пришлось поволноваться. «Сталь как скульптурный материал до сих пор не применялась, неведомы были ее пластические качества. Может ли сталь гнуться на шарообразной поверхности?» Чтобы ответить на этот вопрос, инженеры завода Центрального научно-исследовательского института машиностроения (ЦНИИМАШ) попробовали сделать опытный образец - голову микеланджеловского «Давида» с гипсового слепка. Получилось. Сталь оказалась на диво гибкой и ковкой, в ней можно было передать физическое ощущение объема, она не мутнела и не поддавалась коррозии. Была легкой - на каркас весом в 63 тонны в конечном счете легло лишь около 12 тонн стали; фигуры были полыми и очень тонкостенными: толщина стальных листов не превышала половины миллиметра.
«Самым бесстрастным из всех мыслимых материалов», - назвал нержавеющую сталь Д. Аркин. «Благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в пространство», - не соглашалась с ним Мухина. «Бронза и медь безразличны к освещению, а сталь при разном свете дает удивительные эффекты: утром она розовая, среди дня серебристая, на вечерней заре золотая», - подтверждал ее мысль Иофан.
Мухина сделала четыре эскиза, последний в 95 сантиметров высотой. Группа для павильона должна была достигать почти 24 метров. Чтобы выполнить такую скульптуру, требовались долгие месяцы, а то и годы. И каркас нужно было делать огромный, с большим допуском прочности, только на расчет его уйдет много дней. И уж совсем никто не мог представить, сколько времени отнимет работа со сталью.
«Подобная скульптура в нашей стране изготовляется впервые, - писали инженеры ЦНИИМАШ В. Николаев и П. Тарасенко. - Только в США имеется металлическая статуя больших размеров - это известная статуя Свободы, стоящая у входа в Нью-Йоркский порт. Ее высота от пьедестала до верха пламени факела - 43 метра. Но статуя Свободы имеет очень простые очертания; это женская фигура в широкой тоге, складки которой ложатся на пьедестал. Вся статуя по форме напоминает большую тумбу».
Да, Эйфелю, разрабатывавшему каркас для статуи Свободы, было легче! Но как делать каркас под такую сложную форму, как развевающийся шарф?
А времени не было. Мухина жаловалась на «ненормальное положение, когда работа обсуждается три месяца, а на работу дается один месяц», тревожилась, торопила. «Сейчас мы вплотную подошли к катастрофическим срокам исполнения, уже приближающимся к срокам исполнения фанерной скульптуры для временных оформлений праздников», - писала она комиссару выставки Ивану Ивановичу Межлауку.
Наконец, проект был одобрен окончательно, созвано совещание, вызваны инженеры. «На меня все насели, - рассказывала Мухина. - «Когда вы нам дадите? Через десять дней, иначе не успеем!» - «Но я не успею в такой срок! Даже в месячный срок мне не сделать двух трехметровых фигур». Довели меня до слез. Было стыдно, но я заплакала. Помню, хлопнула кулаком по столу, сказала: «Это издевательство!» - и выбежала в коридор».
Выход нашел Петр Николаевич Львов, главный инженер ЦНИИМАШ. «Вы могли бы сделать фигуры в метр шестьдесят за месяц?» - «Да, могу». - «Хорошо, тогда я берусь увеличить скульптуру сразу в пятнадцать раз». - «Это рискованная вещь. Ведь тут каждая мельчайшая ошибка тоже увеличивается в пятнадцать раз». - «Ничего, можно исправить по деревянной форме».
«У нас возникает новая наука - наука статуестроения», - восторженно говорила Вера Игнатьевна. - Львов - пионер в этой области. Львов - архитектор-творец, инженер, конструктор, сварщик, изобретатель. Придумал машину, чтобы сваривать вагоны. Получил орден Ленина. Можно прибавить, что он же изобрел агрегат для точечной электросварки тонких стальных листов; при его помощи и сваривали скульптуру ».
Инженер Петр Николаевич Львов. 1940 г.
«Статуестроение», как всякая наука, требовало многих служителей, и Мухиной помогали десятки людей. Основной каркас выполнил завод «Стальмост», а блоки оболочки и монтаж статуи - завод Центрального научно-исследовательского института машиностроения. Вычислениями занимался А.А. Прихожан. Монтажными работами - В. Л. Рафаэль. За каркасы отвечал Н.А. Журавлев.
Журавлев предложил также метод деталей съемки модели, без которого было невозможно увеличение. Метод этот, по словам инженеров, оказался «быстрым и точным». «Модель была установлена внутри деревянной рамы-обвязки. Вертикальные стойки рамы со шкалой делений служили направляющими для четырех горизонтальных реек. На рейках устанавливалось приспособление для съемки поверхности статуи. Это приспособление состояло из двух деревянных планок с винтовыми зажимами. Между планками располагались стальные спицы, которые при ослабленных зажимах могли свободно скользить между планками. После закрепления спиц планки со спицами переносились на чертежную доску для вычерчивания кривых очертаний по концам спиц».
Мухина еще работала в мастерской над моделью, а инженеры уже рассчитывали все детали будущего увеличения с эскиза. Нельзя было терять ни часа, и Вера Игнатьевна знала: даже если что-то покажется в эскизе неверным, неудачным, все равно она не имеет права » изменять его.
Она работала без выходных, без вечернего отдыха, и все-таки не сумела бы уложиться в срок, если бы ей не помогали Нина Германовна Зеленская и Зинаида Григорьевна Иванова.
Зеленская была одной из учениц Мухиной по Вхутеину. Потом она помогала Вере Игнатьевне в оформлении Музея охраны материнства и младенчества, в проектировании парков Института курортологии. С Ивановой Вера Игнатьевна познакомилась в Кустарно-художественном техникуме; Зинаида Григорьевна тоже преподавала там, только в другой группе. Совместных работ скульпторы не делали, только однажды - «для практики и удовольствия» - полепили вместе в мастерской Ивановой натурный этюд обнаженного юноши. В сущности, ни то, ни другое знакомство нельзя было назвать близким, но будущее показало, что Вера Игнатьевна не ошиблась: Зеленская и Иванова стали ее друзьями и помощницами на всю жизнь.
Над созданием «Рабочего и колхозницы» обе художницы трудились так же самоотверженно, как и Мухина: сперва по десять - двенадцать часов, потом, когда перешли на завод, по восемнадцать, с десятиминутными перерывами на завтрак и обед, а когда дело подходило к концу - ни одна из трех скульпторов и вообще не уходила с завода.
Пригодился даже властный характер Ивановой: ее слушались все - и инженеры и рабочие.
Позже, уже в Париже, был случай: все инженеры, один за другим, почему-то ушли с выставки. Работа остановилась, изнервничавшаяся Мухина заплакала. И тут вмешалась Зинаида Григорьевна: «Слезами горю не поможешь! Нечего плакать! Пойдите куда-нибудь, в Версаль поезжайте или в Лувр. А я здесь сама разберусь!» И разобралась. Потребовала у Иофана, чтобы он созвал производственное совещание, да так потребовала, что он и не подумал отказаться или возразить. А когда один из инженеров назвал ее на этом совещании «Зиночкой», отрезала: «Здесь нет Зиночки! Здесь скульптор Иванова. И еще архитектор Иофан и инженеры, которые забыли о своих обязанностях!»
«И еще одно немаловажное обстоятельство, - свидетельствует Иофан. - И Зеленская и Иванова - настоящие профессионалы. Они великолепно владели рабочим ремеслом. Художнику недостаточно иметь талант и чувство, нужно знать законы своего ремесла. Иначе он будет, говоря словами Родена, похож на поэта в стране, языка которой он не знает. В некоторых рабочих моментах, например в сооружении каркасов, они были сильнее Веры Игнатьевны. Их участие в создании композиции было не только постоянно, оно было необходимо. Мухина превосходно чувствовала форму. Они помогали закрепить ее. Без них в такой короткий срок она бы не справилась. Я видел, как они втроем работали на заводе, это триединство было удивительно».
«Была безумная усталость и вместе с тем огромный подъем», - говорила об этих днях Мухина. Работая по утвержденному каркасу, скульпторы не только не могли распорядиться своим месяцем, они почти не видели того, что делали. Сделали ногу - ее тут же забрали и увезли на завод. Увеличивать. Поглядеть на модель целиком? Ладно, ладно, надо обходиться эскизом, некогда. Иначе инженерам и рабочим не управиться. «Потом оказалось, что нога коротка, - рассказывала Вера Игнатьевна. - Пришлось делать вставку».
А на заводе выяснилось: самые точные, скрупулезные расчеты выручали далеко не всегда. «Все выворочено, все не на месте, все не так». Никакие консультации не помогали. Надо было вместе с рабочими строить формы, следить за каждым шагом. Художницам пришлось возглавить плотничьи бригады.
Монтаж скульптурной группы в Москве.
Половина мужского колена.
1936-1937 гг.
Плотничьи, потому что рельеф формы получали, вырубая шаблоны в толстых пятнадцатисантиметровых досках. Потом доски увеличивали, сращивали в единое целое - в «корыта», в негативном порядке воспроизводившие части скульптуры. Они получались громадными: «рука - гондола; юбка - целая комната». В эти сооружения залезали жестянщики («в узкое пространство приходилось посылать самых маленьких, худых рабочих»), там выколачивали тонкие стальные листы. Когда они чего-либо не понимали, туда же лезли художницы - Мухиной с ее полнотой приходилось труднее всего. Впрочем, только влезть было мало: по небольшой детали, внутри которой они оказывались, надо было представить себе объем в целом, да еще негативно, от обратного; «мозги наизнанку приходилось выворачивать».
Потом листы сваривали. Укрепляли изнутри каркасом. Разваливали форму. И только тогда, если получалось хорошо, видели не изнанку руки, а руку. Не изнанку шарфа, но сам шарф.
Кстати, именно шарф и оказался самой прихотливой и трудной для исполнения формой. «Загогулина» прозвали его на заводе.
Лепили лишь головы и кисти рук. «Сначала попробовали сделать их таким же образом, как и остальное, то есть при помощи деревянных корыт, - вспоминала Вера Игнатьевна. - Но это оказалось невозможным. Здесь форма слишком мелка, трудно почувствовать портрет наизнанку, на это нужно время, а его не было. Я решила, что гораздо правильнее и скорее пролепить лица в натуру. Взяли испорченную форму и набили глиной. Утром дерево сняли. Получилась смятая форма, но зато габарит не был потерян. Эти головы мы пролепили, отлили в гипсе. Стальной лист накладывали на гипс. Выбивали на металлических грибках и примеряли. Это делали медники высокой квалификации ».
Мастерская была забыта, мастерской стал завод. Огромный цех, сплошь заставленный «корытами», где все грохотало. Тридцать жестянщиков соревновались с двумя электрическими молотами. Приходилось все время кричать, иначе не было слышно. Вера Игнатьевна сорвала голос, месяца два потом говорила шепотом.
Но несмотря на все это, работа захватывала, «была исключительно интересна для нас, скульпторов, впервые пришедших на завод, так же как и для рабочих и инженеров, впервые столкнувшихся с такой грандиозной пластической задачей».
На заводе ЦНИИМАШ Мухиной пришлось трудиться в тесном контакте с рабочими, и она высоко оценила их практические знания и способности.
«Надо признать, что гибкость ощущения пластической формы у рабочих была на высоте; впервые здесь, когда искусство пришло на завод, пришлось рабочим столкнуться с необычайным для них восприятием предмета. Многие из них получили здесь начало пластического воспитания, в если сперва нужно было руководить каждым ударом стамески, то уже через месяц многим из них свободно можно было поручать небольшие самостоятельные участки работы с полной уверенностью, что задание будет исполнено и останется только окончательное выправление».
О духовной активности рабочих в процессе создания скульптурной группы рассказывал и Иофан: «Среди них были люди, которые могли не только исполнить требуемое, но даже подсказать, дать совет, подталкивающий мысль. Нужно было только конкретно поставить перед ними проблему. Задайте вопрос, для разрешения которого требуется специальное образование, они, разумеется, не ответят или ответят неверно. Спросите их о том, что они знают, - и вы поразитесь их пониманию материала, ощущению формы. Были моменты, когда они чувствовали возможности стали тоньше и смелее нас».
Особый интерес у рабочих вызвала лепка скульпторами голов. Они внимательно следили за работой скульпторов, радовались, что на глазах у них рождались понятные и близкие им образы. «Хорош сынок!» - воскликнула пожилая уборщица, увидев только что вылепленную голову рабочего. Праздником остался в памяти Веры Игнатьевны и день, в который разваливали формы-корыта: в цех пришли рабочие чуть ли не со всего завода, а те, кто принимал непосредственное участие в работе, радовались: «Это место я делал!», «А это я!»
Завершающий этап работы - сборку скульптуры - производили во дворе завода. К железному каркасу были подведены леса, придвинут тридцатиметровый подъемный кран. «Красавец-деррик» называла его Мухина.
Февраль выдался трудный - мороз, вьюга, солнечных дней почти не было. Работали обледенелые, на обледеневших лесах. Спастись от метели можно было только в юбке статуи, погреться - только во времянке, у костра, разведенного в разбитом, наполовину врытом в землю котле.
Ночью строительную площадку освещали прожекторы, в лад им вспыхивали ослепительные искры электросварки. Работа не прекращалась, с завода не уходил никто, спали по три часа в сутки. Львов последние несколько суток вообще не спал и даже не соглашался прилечь: «Если лягу, то не встану». Наконец, заснул сидя. Рабочие перенесли его с дороги, прислонили к столбу, он даже не шевельнулся.
«Инженер Журавлев, - рассказывала Мухина, - стал весь серый, превратился в мощи. Прихожан заснул за чертежным столом. Руку он во сне откинул на паровое отопление, у него сделался ожог, и все-таки он не проснулся. Сварщики так устали, что инструмент валился из рук. Мы, трое женщин, сами варили».
Варили вручную, придерживая контакты, шланги. Под постоянный крик «давай, давай!». «Во сне слышалось это «давай!».
Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали разбирать. В Париж пошло 28 вагонов: деррик, инструменты, ящики с частями «Рабочего и колхозницы» - композицию разрезали на 65 кусков.
В Польше поезд остановили: ящики не проходили в туннель. Инженер Рафаэль, сопровождавший вагоны, автогеном отрезал еще несколько частей скульптуры - в Париже можно будет приварить!
И вот опять сварка, опять поправки - скульптуру помяли в дороге, какие-то переделки, заплатки. Чистка стальной оболочки - ее исполняли нанятые на бирже труда француженки: чистили старательно, как чистят серебряные ложки, мелом.
Тревога.
«Вначале, когда только одели женский торс (он был первый) , статуя обещала быть очень маленькой, - рассказывала Вера Игнатьевна. - И Крошкин с Морозовым, рабочие-монтажники, страшно заволновались, да и у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но во время навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».
А тут еще неудача: Мухиной на сборке отдавили ногу: палец посинел, стопа вспухла, пришлось отсиживаться в гостинице.
Двадцать человек бригады, пять инженеров. Уложились в одиннадцать дней, за два дня до назначенного срока.
Корреспонденты и фоторепортеры буквально осаждали Советский павильон - их волновала не только скульптура, но и ее исполнение. («Мы выступили в Париже, как первооткрыватели, с новым техническим оснащением искусства», - гордились создатели группы.) Кинооператоров старались не подпускать к работающим - киносъемку производил советский документалист Макасеев, специально для этого приехавший из Испании.
Наконец, над «Рабочим и колхозницей» взвились серп и молот. Фотографы «Юманите» сумели снять их так, что они казались выше Эйфелевой башни. Газету расхватывали - снимок произвел необычайный эффект.
К концу работы рабочие настолько сроднились с делом, что уже не отделяли себя от него. Кто-то спросил, как исполнили группу и кто ее создал. И один из рабочих, за эти дни научившийся кое-как говорить по-французски, с гордостью ответил: «Кто? Да мы, Советский Союз!» «И надо было видеть, как работала вся наша группа, чтобы понять, насколько этот ответ был справедлив и обоснован!» - утверждала Мухина.
«Рабочий и колхозница» на Советском павильоне захватили воображение парижан. Перед ними был зримый образ нового общества, поэтически выраженная идея солидарности трудящихся. Идея, выраженная взволнованно и романтически, - Вера Игнатьевна была уверена, что приземленный бытовой образ не может вызвать горячего зрительного отклика. «Монументальное искусство, - говорила она, - поднимает конкретные факты, живые явления и типы на громадную принципиальную высоту, оно видит в них отражение героических дней и событий, и, переживая их, истинный художник не может творить хладнокровно. Искусство наших дней должно быть вдохновенным!»
Мухина была уверена, что, утверждая героику, искусство должно говорить торжественным языком иносказаний и символов, к этому языку она прибегала и раньше - в проекте памятника «Освобожденному труду», в «Пламени революции». Но если тогда, в «Пламени революции», она черпала символы из античной мифологии, то здесь создавала их сама, находя героев в реальной, окружающей ее действительности; до нее монументальная скульптура не знала такого метода. Необычным было и композиционное решение группы: герои Мухиной были не только строителями настоящего, они рвались в будущее, утверждали историческую перспективу, были строителями нового, невиданного еще мира.
Венчая павильон, огромные, почти двадцатипятиметровые фигуры казались органически вырастающими из здания, образовывали блистательный синтез скульптуры с архитектурой. Движение рук рабочего и колхозницы, развевающийся за ними по воздуху шарф полностью соответствовали протяженности павильона. Более того, скульптурная группа формировала идею движения и в архитектуре. Своей напряженной динамикой она как бы вела за собой корабль-павильон.
Парижане уже видели произведения, созданные из материалов, ранее употреблявшихся лишь в технике; исполнение становилось в них самодовлеющим, художественный образ был почти условен, все подчинялось выявлению особенностей и свойств материала. Мухина тоже продемонстрировала работу в новом материале и новую технологию создания скульптуры. Но созданные ею образы были глубоко жизненны, полны смысла, гуманистичны. «Рабочий и колхозница» пленяли чувством меры, пластикой, умением показать красоту и гармонию человеческого тела.
Не удивительно, что имя художницы не сходило со страниц газет и журналов. Писали о композиционных находках Мухиной - о том, что ощущение стремительности шага фигур сочетается с крепостью и устойчивостью композиции в целом. Замечали, что с некоторых точек зрения скульптура кажется парящей в воздухе; сравнивали ее с Самофракийской Никой. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», - сказал Ромен Роллан.
Восторженно отнеслись к статуарной группе и художники. «Конечно, они видели недостатки скульптуры, недостатки чисто художественного порядка, - говорила Вера Игнатьевна. - Иногда форма не дотянута, ноги нехорошо сделаны. Не для всех видно, а художник чувствует...»
Да, видели. Но разве в этих мелочах было дело? Мазерель как бы подвел итоги: «Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза... В современной мировой скульптуре эту работу нужно считать исключительной».
Луи Арагон поблагодарил Мухину от лица друзей Советского Союза. Иностранные рабочие, проходя мимо скульптуры, салютовали ей. В магазинах появились сувениры с ее репродукцией - платки, чернильницы, пудреницы. «Я сама очень самокритичный человек, - говорила впоследствии Мухина, - далеко не всегда уверенный в себе. Как художник, я знаю, что в этом произведении далеко не все еще совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно! Почему? Потому что народные массы ответили на это произведение чувством гордости за свое советское существование. Оно нужно за порыв в будущее, к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!»
А после дней триумфа наступили недели забот.
На обратном пути из Парижа композиция была повреждена, и в Москве изготовили новый экземпляр, который установили перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. Место было торжественное, парадное - ВСХВ строилась как самый представительный ансамбль 1939 года, над оформлением ее работало около двухсот скульпторов. Встречавшие посетителей «Рабочий и колхозница» оказывались камертоном, создававшим настроение. Но Вера Игнатьевна была недовольна. «Эта скульптура, - писала она, - требует широких открытых просторов, ее силуэт четко рисуется на небе. По планам реконструкции Москвы такое место имеется на Ленинских горах».
Впрочем, главная беда была не в этом. Группу установили на сравнительно невысоком, десятиметровом, почти квадратном постаменте, и она, рассчитанная на большую высоту и протяженность павильона, сразу стала выглядеть много хуже. «Статуя ползает по земле, все точки зрения и композиционные эффекты уничтожены», - негодовала Мухина. Писала письма, высказывалась на пленумах Союза художников и Союза архитекторов: «Динамика и акцентирование горизонтальной композиции рассчитаны на длинное здание. Современный же короткий и низкий пьедестал никак общей композиции не помогает, а, наоборот, останавливает движение, дает необоснованные размеры и сокращения». Но протесты ни к чему не привели. Упрекали ее же: «Товарищ Мухина, почему вы это допустили?»
До конца жизни Мухиной так и не удалось добиться архитектурно-продуманной установки скульптуры. До конца жизни это оставалось для нее источником глубокого огорчения.