К вопросу об искусстве западном и искусстве русском.
"Никто никогда не отрицал Бога ради простого отрицания. Это всегда делали либералы, но позже я докажу, что в этом чистом отрицании - жизненная суть либерализма, так что и тут это не было просто теорией. Отрицать Бога имеет смысл только тогда, когда человек сам хочет сесть на место Бога, когда он сам хочет стать Богом. Иначе для чего же и нужно богоборчество? Убить Бога - и занять Его место - заветная мечта человека, лишь немногим более поздняя, чем мечта о всецелом подчинении. Отсюда, если средневековое мировоззрение все называют теологией, то новое миросозерцание точно также все должны были бы называть сатанологией, если бы не вековое ослепление либеральными побрякушками".
Лосев А.Ф. Диалектика Мифа. 2001, с. 256.
"Происходило так называемое первоначальное накопление, которое было еще далеко от буржуазно-капиталистических методов ведения промышленности и торговли и которое мыслило себя передовой, пока еще в чисто человеческом смысле передовой, экономикой и культурой. Для этого требовалась ломка всех коренных основ феодализма и тем самым борьба с церковью, которая предписывала исполнение строжайших правил для спасения человеческой души не в этом материальном и греховном мире, но в мире потустороннем. Для такой ломки нужны были весьма сильные люди, гиганты мысли и дела - титаны земного самоутверждения человека. "
Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. http://psylib.org.ua/books/lose010/index.htm
Обозначенное великим русским мыслителем А.Ф. Лосевым стремление Запада "убить Бога и занять Его место", лелеемое им с эпохи так называемого Ренессанса, получило отрицательное выражение в явлении разных изводов "научного" атеизма и утвердительное выражение в идее сверхчеловека.
Я не буду разбирать эту идею философски и логически, в этом нет нужды, для всякого, кто прочел вышецитированные книги Лосева философская, диалектическая, логическая и мифологическая подоплека этой идеи совершенно ясна и состоит в утверждении личностной субстанциальности человеческого индивида в абсолютизированной форме возрожденческого титанизма.
Меня здесь прежде всего интересует логика отношения идеи сверхчеловека и западного искусства. В нем этой идеей обоснован эстетический образ сверхчеловека и явление Голливуда как фабрики фантазмов о сверхчеловеках. И, соответственно, логика структуры русского искусства в противопоставление западному.
Нижеследующее - это краткий конспект моих мыслей на эту тему.
Основные принципы: сверхчеловеческое против божественного.
Функция искусства на Западе - являть образ сверхчеловека вообще. Функция искусства современного на Западе - являть образ сверхчеловека на заказ (социальный, индивидуальный, политический, религиозный, идеологический) тем, кто не являясь сверхлюдьми по факту (сверхлюдей в том понимании, которое характерно для запада, вообще не существует), все же хочет себя таким чувствовать, воспринимать таковым и прежде всего таковым видеть.
Приведем пример.
Представьте себе реальных шпионов-агентов-црушников и всю их псевдомеритократическую рать. Как они выглядят и ведут себя в реальности? Как клерки, бухгалтера, секретари. А хотят выглядеть совершенно иначе, хотят выглядеть совершенно. Совершенно - то есть в духе ренессансног титанизма. В реальности бухгалтер, в воображении Аполлон. Но у них есть средства и возможности и они заказывают музыку в мире американского (и шире того - западного) искусства. Вот какой-нибудь Мэтт Дэймон им и показывает их самих - но только как совершенных лицом, телом и разумом сверхчеловеков.
Это функция Голливуда. Показывать реально людям (политической элите) их же, только в образе сверхлюдей. Отсюда специфическая западная связь политического и эстетического, политическое искусство запада.
У русского народа функция искусства же, напротив, - являть Бога и отношение человека с Ним. Принцип русского искусства - иконический. Образцом его является икона, отношение к человеку, характерное для него - как к образу Бога. Возьмите Рублёва или Достоевского - это либо икона, либо человек-как-образ Бога и раскрывающий в переворотах развития характера трагедию отношения человека со своим Прообразом. "Тварь дрожащая или право имею".
(Примечание: Лосев о правах: "Как легче всего убедить личность, что Бога не существует? Сказать все напрямки сразу- это значит дискредитировать весь атеизм. Конечно, рано или поздно, а человек привыкнет к безбожию; и рано или поздно он станет кощунствовать за милую душу. Но не сразу, товарищи, не сразу. В самом начале Бога мы даже и трогать не станем. Бог-де, конечно, есть. Помилуйте! Как же без абсолютного существа! Даже и в церковь, пожалуйста, ходите. Но просим только одной безделицы: признайте, что вы имеете право на существование. Вы спросите: как, и это и все? Это и есть Возрождение? Да разве средневековое христианство не признает за человеком право на существование? Разве христианство не признает человеческой свободы, разве Христос не освободил мир? -Ну, вот и прекрасно. Вы даже говорите, что между признанием права человека на существование и христианством нет никакой разницы. Значит, вы можете преспокойно требовать себе прав для своего существования и мыслить себя христианином. Это и есть настоящее Возрождение.-В чем же дело? -опять спросите вы. Значит, по-вашему, христианин не имеет права на жизнь, на существование?-Вот наконец-то,-отвечу я,-вы поняли, в чем дело. Христианин (а в особенности средневековый, и в особенности византийский) мыслит себя не имеющим никакого права на существование. Христианин мыслит себя прахом, пылью, абсолютным ничто перед божественными совершенствами. Только неизреченная любовь Божия воззвала это ничто к бытию, даровала ему бытие, вдунула душу живую. Какие тут права! Все исчезает перед бездной божественного Света, и есть только одно возможное, необходимое и достаточное бытие - это сам Бог)
В чём вообще затруднение для западного человека в том, чтобы вообразить себя сверхчеловеком, затруднение, сохраняющее силу даже в том случае, если у субъекта фантазий есть и власть и деньги и почет и что угодно в этом мире? В том, что в отличие от мыслимого возрожденческого человеко-титана, в реальности падший человек не может объять ВСЕГО. Он не может быть "сверх" во всём. И внешне (телом) и в разуме и в чувствах, и в творчестве. Чем-то надо пожертвовать, что-то надо отдать, чем-то надо заплатить за другое, потому что грехопадший человек конечен, ограничен, где сколько прибавилось - столько в другом месте отнялось. Мозгляки часто тщедушны, спортсмены часто глупенькие.
Голливуд же являет хозяевам жизни и заказывателям музыки их образы в совершенном виде людей, прекрасных и телом, и умом, и творчески и чувственно. Голливуд их перевыдумывает, с одной стороны вдумывает в них сверхчеловеческую холлистичность ренессансного титанизма, с другой стороны - делает образы, создаваемые актерами означающим, означаемым которых являются конкретные люди.
Таким образом в семиотической, знаковой сфере, совершается двойной переворот, актер становится означающим-оболочкой для сверхчеловека, сверхчеловек как эстетический образ - означающим-оболочкой для конкретного человека.
Это конечно возможно только в условиях островного соллипсизма в США и в Британии, где семиотическое поле целиком подчинено внутренним и внутриполитическим потребностям, где внешняя реальность и реальность как таковая вообще мало влияют на семиотическое поле. Конечно, такое искусство противоположно искусству, основанному на принципе историзма, это искусство основано на принципе примата фантазии. Это фантастика и фэнтези по принципу даже если это реализм по жанру - потому что это диктатура внутреннего смысла над внешним, субстанциальности индивида над процессом истории. Не театр (кино) мыслится как история (реальность), но скорее реальность (история) мыслится как театр (кино) и благодаря действительной внутренней сосредоточенности островных государств (США и Британия) и живет и движется как театр. История в таком состоянии мыслится как нечто, родственное спектаклю, целиком и полностью редуцируемое до игры отдельных воль отдельных актеров-индивидов.
Поэтому фэнтези лучше всего делают в Британии, а фантастику лучше всего делают в США. Хотя лежащий в основе принцип - один, это - островной соллипсизм в его стадии возрожденского титанизма.
И поэтому там нет места истории, мыслимой как Промысел Божий. Поэтому, конечно, смысл словосочетания "Конец истории" полностью тождественно смыслу словосочетания "Победа США", они взаимозаменимы.
Механизм эстетической реакции
Во всех случаях развитого искусства мы имеем в основе эстетической реакции (как это прекрасно показал Выготский Л.С.) противоречие, антитезу. В особой эстетической роли конфликта в искусстве нет ничего нового. Но противоречие не обязательно разрешается только лишь конфликтом, оно имеет другие формы, - переход, трансформация, сопоставление. Для семиотической, знаковой реальности, высшие формы противоречия сами по себе имеют знаковую, символическую природу. Во всех случаях это столкновение может быть представлено как частный случай диалектического противоречия между означающим и означаемым, в рамках которого и протекает эстетическая реакция. Означающее - это то, что существует и действует на сцене или экране, означамое - это смысл этого существования и этих действий. Их столкновение, показанное силами кино или театра - это столкновение двух планов, каждый из которых обозначен силами искусства (поэтому оба они имеют символическую природу) - плана жизни и плана ее, жизни, смысла.
Подобное столкновение, когда оно совершается в реальной жизни (то есть не в кино- театрально изображенной жизни, а в самой что ни на есть настоящей и непосредственной), есть чудо (согласно А.Ф. Лосеву, см. "Диалектику мифа).
Следовательно, искусство есть всегда изображение чуда знаками.
(Примечание: Тут надо сделать примечание и ответить на вопрос: почему не любой знак вообще есть чудо? Ведь любой знак имеет означающее и означаемое и они различны. Почему же не любой знак есть столкновение означающего и означаемого и таким образом чудо? В знаково переданном чуде, в чуде искусства, знаки жизни и знаки смысла (сторона жизни-означающего и сторона смысла-означаемого) есть не просто различимые (они и в букве различимы), но дифференцированные, то есть СУЩЕСТВУЮЩИЕ раздельно. Собственно, они могут (в посюсторонней жизни, не в искусстве) вообще никогда не встретиться. И чудо и есть чудо их встречи. Жизнь имеет свою собственную логику, свои причинно-следственные связи. Родился, учился, переехал, встречался, служил, работал, женился, родил, умирал, - у всего этого есть чисто жизненные причины и чисто жизненная логика. У смысла всего этого тоже есть своя логика, отдельная. Когда логика жизни и логика смысла пересекаются - рождается чудо. Но они могут и не пересекаться вообще, соответственно противоречие отсюда и возникает, отсюда возникает редкость и чудо. В этом смысле понятны слова Лосева, который, когда писал о специфическом типе отрешенности, характерном для мифа, писал что миф отрешен от быта. Быт - это такой способ соотношения жизни с самой собой, в котором нет места смыслу - то есть это жизнь, которая со смыслом своим не пересекается вообще. )
Таким образом, искусство есть знак мифа, тройственный знак (миф уже есть знак знака, двойственный знак), сложный символ.
Разные типы искусства (западный и русский) имеют разную структуру столкновения двух вышеназванных планов. То есть в искусстве Запада и Росссии (до нее - Византии) мы имеем дело с двумя разными типами зримого воплощения чуда средствами искусства.
На западе - это такое чудо, где идеальным планом бытия, который встречает на своем жизненном пути реальный человек - есть бытие "сверхчеловеческое", бытие сверхчеловеком.
Для нас же, для русских - это православное чудо, где встреча происходит у личности с Божественным Замыслом о ней же, с божественным замыслом о человеке, после чего устанавливается определенное отношение к этому Замыслу - соответствие или отрицание (тварь или право).
И на Западе и в русском искусстве чудо переворачивает человека, изменяет его.
В русском искусстве чудо переворачивает человека как у Достоевского в "Преступлении и наказании". Устанавливается новое отношение между планами одной и той же личности (реальным и идеальным).
На Западе происходит другого рода переворот - человек превращается-трансформируется в сверхчеловека. Иногда не один раз, а много раз трансформируется туда-сюда. Иногда - как то Питер Паркер, то Спайдер-мэн. Снял сверхчеловека, одел сверхчеловека, если база все же человеческая, то есть он герой остается человеком всё же. Иногда - как Супер-мэн: снял Кларка Кента, одел Кларка Кента, если база - "сверхчеловеческая".
В любом случае целью и конечным пунктом столкновения реального и идеального в русском искусстве является установление новых отношений личности с самой собой - между той ее стороной, которая живет и той ей, какой она задумана Всевышним.
А на Западе конечным пунктом и целью этого столкновение является установление новых отношений с внешним миром, с внешней ситуацией, для чего переустановка самого себя как сверхчеловека служит целью. Был Лузер - стал Избранный. В любом случае и то и другое меряется по чему-то внешнему. Особенно это видно в том, что характер или предпочтения героя могут вообще очень мало поменяться - просто раньше "не везло", а теперь "везёт" и пули все пролетают мимо. Иногда на этом делается акцент - "я всё тот же милый мальчик, которого ты знала с детства, просто теперь могу поднять небоскреб, раньше не мог".
Почему так? Для Запада и его искусства Бог - это фигура умолчания. Его Замысел не может служить отправной точкой и точкой сравнения, стороной столкновения. Только внешний мир подтверждает что человек стал сверх-человеком.
Не отношение человека с Богом поменялось после трансформации человека в сверхчеловека (для этого следовало бы показать силами искусства всё же именно Замысел, чтобы было ясно с чем идет столкновение, а показать нельзя, потому что Бог - фигура умолчания).
Поменялось отношение человека с действительностью, с ситуацией, с внешними обстоятельствами. Мир, а не Бог есть то, по отношению к чему происходит сравнение.
Бог может быть фигурой разной степени умолчания. В классической ново-европейской культуре - это фигура частичного умолчания, как в Гамлете. В постмодернистской ново-европейской культуре, которая живет с безумной надеждой на истинность знаменитого высказывания Ницше по поводу Бога, - это фигура полного умолчания, как в Гарри Поттере, где на место Бога встала Смерть.
Художественная сила гения Шекспира
Если уж здесь был упомянут Гамлет, то можно на его примере пояснить конкретику механизма формирования эстетического чувства в той модели, которая выше была очерчена в общем.
Художественная сила этой гениальной трагедии Шекспира, как показал еще Л.С. Выготский, состоит в том, что Гамлет, если изложить в наших терминах, не хочет переходить из лузеров в Избранные, не хочет совершать месть, которая разом и отплатит убийце его отца и вознесет его, Гамлета, на трон.
"The time is out of joint. O cursèd spite,
That ever I was born to set it right!
"
Гамлет не хочет быть тем, кто будет set it right.
Величие Шекспира в том, что в нем западное искусство выходит, пусть и частично, за свои пределы, сила и глубина воздействия тут есть следствие более глубокого столкновения и конфликта, чем просто художественный.
В Гамлете Шекспир берет основной мотив Запада (Looser-->Chosen) и конфликтует с ним. Поэтому для Запада Гамлет, конечно, в чем-то подобен Христу. Гамлет жертвует не жизнью, но своей перспективой сверхчеловечества, избранничеством к власти, избранностью к роли того, кто есть герой в вечном циклическом противоборстве с Тёмным Властелином. Таким образом, эта трагедия возвращает, хоть и частично, западное искусство к христианству. Частично - потому что даже Шекспир не может показать красоту истинно-православного варианта событий: что Гамлет может уйти, а Клавдий останется жить и с ними происходит метаморфоза: Гамлет прощает Клавдия и полностью отвергает месть, а с Клавдием происходит опамятование не просто при просмотре спектакля актеров, но в самой жизни и всю оставшуюся жизнь он мучается и пытается искупить свой грех и свои деяния. У Шекспира Гамлет не желает мстить, но и не отвергает месть, выбирая не выбирать и произнося в конце "Let it be", нарушив закон трагедии (принципиальную необходимость выбора).
В общем воздействие Гамлета на западного человека глубоко. Западный человек от Гамлета поражен, уязвлен, смущен. Сомневается в самих подвергнутых потрясению основаниях (мотив Looser становится Chosen) эстетической и семиотической сфер своей жизни. Потрясен до основания, потому что потрясено основание.
Перспективы русского искусства
Русское искусство иконично и житийно. С одной стороны в русской модели чуда выступает жизнь как история личности. Жития святых как модель нашего нарративного (повествовательного) искусства все сплошь историчны, действие не может быть исключено из исторического контекста. Святые жили тогда, когда жили - и ни в какое другое время и их нужно представлять такими, какими они были. Казалось бы парадокс - но русское чудо - это не фантазм, это строжайший историзм.
Невозможно себе представить святых раннего христианства в одеждах 19го века. Сравните это с тем, насколько легко Кеннету Бране удалось снять Гамлета в интерьерах и одеждах 19го века. Это так не потому что это "вечный сюжет", а потому что западное искусство слабо связано с историей. Не столько вечное, сколько не историчное.
Поэтому русским художникам и кинорежиссерам не следовало бы стыдиться того, что у них плохо получается снять по западным лекалам антиисторические фантазмы про сверхчеловеков. Это в русскую эстетику не укладывается, написанное на русском языке и в рамках русской истории это выглядит фальшивым и аляповатым, подделкой и поделкой.
Итак, принцип житийности требует от русского искусства (и от киноискусства как синтезу всех искусств) максимально доступной историчности, точности в деталях, соответствия эпохе, предельного напряжения историзма. Чем больше будет это напряжение историзма, проникнутость культурой, эпохой, временем и деталью, тем красивее будет сделанное художественное произведение, то есть тем лучше оно будет соответствовать тем принципам формирования эстетической реакции, на которых строится наше художественное чудо, наша семиотическая сфера.
Житие - это реальная история, одна нога которой стоит здесь, в мире посюстороннем, другая нога - там, в мире идеального, в мире Замысла о данной личности.
Таким образом, путь развития русского искусства - это путь от биографии, от истории, через повышение напряжения историзма к житийности, к моменту, в котором сквозь факты истории-биографии просвечивает Высший Замысел о личности героя, к моменту, в котором возможно чудо преображения, сравнения и отождествления личности реальной с тем, как было Задумано.
Неудивительно в общем и целом, что чем больше русское искусство следует этому принципу, тем оно преуспевает, и наоборот. Неудивителен провал всяких антиисторических "викингов" или фильмов про супергероев.
Также ожидаемо то, что картины полные глубокого историзма о военных подвигах и покорении космоса получились прекрасными и возбудили в зрителе эстетическую реакцию.
Красивее всего получается фильм, про который не просто "веришь что так и было", а после которого не можешь представить как оно могло быть по-другому. Поэтому наш зритель с таким погружением смотрит "Александра Невского" Эйзенштейна и "17 мгновений весны". Несмотря на то, что там полно авторского вымысла - картины соответствуют главному требованию принципа житийности - предельному напряжению историзма.
Именно этот принцип историзма воплощается художественно в использовании черно-белого кино в рамках современного. Если посмотреть например современного "Тараса Бульбу" Бортко - то черно-белое кино в начале задает именно градус исторического напряжения.
Принцип иконичности нельзя суммировать однозначно, нельзя обобщить и вывести правило, так как для каждой личности есть уникальный Замысел о ней, только ее Замысел. И в каждом случае с каждой личностью происходит свое собственное чудо, не сводимое к выходу за пределы человеческого, но наоборот, ведущее к божественному как к истинно-человеческому.
Тут - тайна личности и ее личностной истории. Тут нужно чтобы гений режиссера, сценариста и актера сосредоточил себя в разгадке этой тайны конкретной личности героя, в ответе на вопрос: как этот человек был Задуман? как мог бы Замысел о нем освятить его действительную жизнь?
Итак, русским художникам стоит делать глубоко исторические вещи, отказавшись от копирования западных фантазмов о сверхчеловеке.
Здесь - путь развития нашего искусства. Русское пространство - это пространство истории и в ней, в истории, даже данной холодными и равнодушными средствами официального канцелярита справок и биографий заключена бездна трагедий и выбора, она героичнее и чудеснее всякого вымысла. Русское искусство не должно заниматься вымыслом. Чтобы быть, оно должно заниматься осмысливанием действительности, должно видеть в ней чудо, где история пересекается с Замыслом.
Нужно направить кровь и воображение по этому руслу русского искусства. И тогда оно будет.
Лосев А.Ф. Диалектика Мифа. 2001, с. 256.
"Происходило так называемое первоначальное накопление, которое было еще далеко от буржуазно-капиталистических методов ведения промышленности и торговли и которое мыслило себя передовой, пока еще в чисто человеческом смысле передовой, экономикой и культурой. Для этого требовалась ломка всех коренных основ феодализма и тем самым борьба с церковью, которая предписывала исполнение строжайших правил для спасения человеческой души не в этом материальном и греховном мире, но в мире потустороннем. Для такой ломки нужны были весьма сильные люди, гиганты мысли и дела - титаны земного самоутверждения человека. "
Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. http://psylib.org.ua/books/lose010/index.htm
Обозначенное великим русским мыслителем А.Ф. Лосевым стремление Запада "убить Бога и занять Его место", лелеемое им с эпохи так называемого Ренессанса, получило отрицательное выражение в явлении разных изводов "научного" атеизма и утвердительное выражение в идее сверхчеловека.
Я не буду разбирать эту идею философски и логически, в этом нет нужды, для всякого, кто прочел вышецитированные книги Лосева философская, диалектическая, логическая и мифологическая подоплека этой идеи совершенно ясна и состоит в утверждении личностной субстанциальности человеческого индивида в абсолютизированной форме возрожденческого титанизма.
Меня здесь прежде всего интересует логика отношения идеи сверхчеловека и западного искусства. В нем этой идеей обоснован эстетический образ сверхчеловека и явление Голливуда как фабрики фантазмов о сверхчеловеках. И, соответственно, логика структуры русского искусства в противопоставление западному.
Нижеследующее - это краткий конспект моих мыслей на эту тему.
Основные принципы: сверхчеловеческое против божественного.
Функция искусства на Западе - являть образ сверхчеловека вообще. Функция искусства современного на Западе - являть образ сверхчеловека на заказ (социальный, индивидуальный, политический, религиозный, идеологический) тем, кто не являясь сверхлюдьми по факту (сверхлюдей в том понимании, которое характерно для запада, вообще не существует), все же хочет себя таким чувствовать, воспринимать таковым и прежде всего таковым видеть.
Приведем пример.
Представьте себе реальных шпионов-агентов-црушников и всю их псевдомеритократическую рать. Как они выглядят и ведут себя в реальности? Как клерки, бухгалтера, секретари. А хотят выглядеть совершенно иначе, хотят выглядеть совершенно. Совершенно - то есть в духе ренессансног титанизма. В реальности бухгалтер, в воображении Аполлон. Но у них есть средства и возможности и они заказывают музыку в мире американского (и шире того - западного) искусства. Вот какой-нибудь Мэтт Дэймон им и показывает их самих - но только как совершенных лицом, телом и разумом сверхчеловеков.
Это функция Голливуда. Показывать реально людям (политической элите) их же, только в образе сверхлюдей. Отсюда специфическая западная связь политического и эстетического, политическое искусство запада.
У русского народа функция искусства же, напротив, - являть Бога и отношение человека с Ним. Принцип русского искусства - иконический. Образцом его является икона, отношение к человеку, характерное для него - как к образу Бога. Возьмите Рублёва или Достоевского - это либо икона, либо человек-как-образ Бога и раскрывающий в переворотах развития характера трагедию отношения человека со своим Прообразом. "Тварь дрожащая или право имею".
(Примечание: Лосев о правах: "Как легче всего убедить личность, что Бога не существует? Сказать все напрямки сразу- это значит дискредитировать весь атеизм. Конечно, рано или поздно, а человек привыкнет к безбожию; и рано или поздно он станет кощунствовать за милую душу. Но не сразу, товарищи, не сразу. В самом начале Бога мы даже и трогать не станем. Бог-де, конечно, есть. Помилуйте! Как же без абсолютного существа! Даже и в церковь, пожалуйста, ходите. Но просим только одной безделицы: признайте, что вы имеете право на существование. Вы спросите: как, и это и все? Это и есть Возрождение? Да разве средневековое христианство не признает за человеком право на существование? Разве христианство не признает человеческой свободы, разве Христос не освободил мир? -Ну, вот и прекрасно. Вы даже говорите, что между признанием права человека на существование и христианством нет никакой разницы. Значит, вы можете преспокойно требовать себе прав для своего существования и мыслить себя христианином. Это и есть настоящее Возрождение.-В чем же дело? -опять спросите вы. Значит, по-вашему, христианин не имеет права на жизнь, на существование?-Вот наконец-то,-отвечу я,-вы поняли, в чем дело. Христианин (а в особенности средневековый, и в особенности византийский) мыслит себя не имеющим никакого права на существование. Христианин мыслит себя прахом, пылью, абсолютным ничто перед божественными совершенствами. Только неизреченная любовь Божия воззвала это ничто к бытию, даровала ему бытие, вдунула душу живую. Какие тут права! Все исчезает перед бездной божественного Света, и есть только одно возможное, необходимое и достаточное бытие - это сам Бог)
В чём вообще затруднение для западного человека в том, чтобы вообразить себя сверхчеловеком, затруднение, сохраняющее силу даже в том случае, если у субъекта фантазий есть и власть и деньги и почет и что угодно в этом мире? В том, что в отличие от мыслимого возрожденческого человеко-титана, в реальности падший человек не может объять ВСЕГО. Он не может быть "сверх" во всём. И внешне (телом) и в разуме и в чувствах, и в творчестве. Чем-то надо пожертвовать, что-то надо отдать, чем-то надо заплатить за другое, потому что грехопадший человек конечен, ограничен, где сколько прибавилось - столько в другом месте отнялось. Мозгляки часто тщедушны, спортсмены часто глупенькие.
Голливуд же являет хозяевам жизни и заказывателям музыки их образы в совершенном виде людей, прекрасных и телом, и умом, и творчески и чувственно. Голливуд их перевыдумывает, с одной стороны вдумывает в них сверхчеловеческую холлистичность ренессансного титанизма, с другой стороны - делает образы, создаваемые актерами означающим, означаемым которых являются конкретные люди.
Таким образом в семиотической, знаковой сфере, совершается двойной переворот, актер становится означающим-оболочкой для сверхчеловека, сверхчеловек как эстетический образ - означающим-оболочкой для конкретного человека.
Это конечно возможно только в условиях островного соллипсизма в США и в Британии, где семиотическое поле целиком подчинено внутренним и внутриполитическим потребностям, где внешняя реальность и реальность как таковая вообще мало влияют на семиотическое поле. Конечно, такое искусство противоположно искусству, основанному на принципе историзма, это искусство основано на принципе примата фантазии. Это фантастика и фэнтези по принципу даже если это реализм по жанру - потому что это диктатура внутреннего смысла над внешним, субстанциальности индивида над процессом истории. Не театр (кино) мыслится как история (реальность), но скорее реальность (история) мыслится как театр (кино) и благодаря действительной внутренней сосредоточенности островных государств (США и Британия) и живет и движется как театр. История в таком состоянии мыслится как нечто, родственное спектаклю, целиком и полностью редуцируемое до игры отдельных воль отдельных актеров-индивидов.
Поэтому фэнтези лучше всего делают в Британии, а фантастику лучше всего делают в США. Хотя лежащий в основе принцип - один, это - островной соллипсизм в его стадии возрожденского титанизма.
И поэтому там нет места истории, мыслимой как Промысел Божий. Поэтому, конечно, смысл словосочетания "Конец истории" полностью тождественно смыслу словосочетания "Победа США", они взаимозаменимы.
Механизм эстетической реакции
Во всех случаях развитого искусства мы имеем в основе эстетической реакции (как это прекрасно показал Выготский Л.С.) противоречие, антитезу. В особой эстетической роли конфликта в искусстве нет ничего нового. Но противоречие не обязательно разрешается только лишь конфликтом, оно имеет другие формы, - переход, трансформация, сопоставление. Для семиотической, знаковой реальности, высшие формы противоречия сами по себе имеют знаковую, символическую природу. Во всех случаях это столкновение может быть представлено как частный случай диалектического противоречия между означающим и означаемым, в рамках которого и протекает эстетическая реакция. Означающее - это то, что существует и действует на сцене или экране, означамое - это смысл этого существования и этих действий. Их столкновение, показанное силами кино или театра - это столкновение двух планов, каждый из которых обозначен силами искусства (поэтому оба они имеют символическую природу) - плана жизни и плана ее, жизни, смысла.
Подобное столкновение, когда оно совершается в реальной жизни (то есть не в кино- театрально изображенной жизни, а в самой что ни на есть настоящей и непосредственной), есть чудо (согласно А.Ф. Лосеву, см. "Диалектику мифа).
Следовательно, искусство есть всегда изображение чуда знаками.
(Примечание: Тут надо сделать примечание и ответить на вопрос: почему не любой знак вообще есть чудо? Ведь любой знак имеет означающее и означаемое и они различны. Почему же не любой знак есть столкновение означающего и означаемого и таким образом чудо? В знаково переданном чуде, в чуде искусства, знаки жизни и знаки смысла (сторона жизни-означающего и сторона смысла-означаемого) есть не просто различимые (они и в букве различимы), но дифференцированные, то есть СУЩЕСТВУЮЩИЕ раздельно. Собственно, они могут (в посюсторонней жизни, не в искусстве) вообще никогда не встретиться. И чудо и есть чудо их встречи. Жизнь имеет свою собственную логику, свои причинно-следственные связи. Родился, учился, переехал, встречался, служил, работал, женился, родил, умирал, - у всего этого есть чисто жизненные причины и чисто жизненная логика. У смысла всего этого тоже есть своя логика, отдельная. Когда логика жизни и логика смысла пересекаются - рождается чудо. Но они могут и не пересекаться вообще, соответственно противоречие отсюда и возникает, отсюда возникает редкость и чудо. В этом смысле понятны слова Лосева, который, когда писал о специфическом типе отрешенности, характерном для мифа, писал что миф отрешен от быта. Быт - это такой способ соотношения жизни с самой собой, в котором нет места смыслу - то есть это жизнь, которая со смыслом своим не пересекается вообще. )
Таким образом, искусство есть знак мифа, тройственный знак (миф уже есть знак знака, двойственный знак), сложный символ.
Разные типы искусства (западный и русский) имеют разную структуру столкновения двух вышеназванных планов. То есть в искусстве Запада и Росссии (до нее - Византии) мы имеем дело с двумя разными типами зримого воплощения чуда средствами искусства.
На западе - это такое чудо, где идеальным планом бытия, который встречает на своем жизненном пути реальный человек - есть бытие "сверхчеловеческое", бытие сверхчеловеком.
Для нас же, для русских - это православное чудо, где встреча происходит у личности с Божественным Замыслом о ней же, с божественным замыслом о человеке, после чего устанавливается определенное отношение к этому Замыслу - соответствие или отрицание (тварь или право).
И на Западе и в русском искусстве чудо переворачивает человека, изменяет его.
В русском искусстве чудо переворачивает человека как у Достоевского в "Преступлении и наказании". Устанавливается новое отношение между планами одной и той же личности (реальным и идеальным).
На Западе происходит другого рода переворот - человек превращается-трансформируется в сверхчеловека. Иногда не один раз, а много раз трансформируется туда-сюда. Иногда - как то Питер Паркер, то Спайдер-мэн. Снял сверхчеловека, одел сверхчеловека, если база все же человеческая, то есть он герой остается человеком всё же. Иногда - как Супер-мэн: снял Кларка Кента, одел Кларка Кента, если база - "сверхчеловеческая".
В любом случае целью и конечным пунктом столкновения реального и идеального в русском искусстве является установление новых отношений личности с самой собой - между той ее стороной, которая живет и той ей, какой она задумана Всевышним.
А на Западе конечным пунктом и целью этого столкновение является установление новых отношений с внешним миром, с внешней ситуацией, для чего переустановка самого себя как сверхчеловека служит целью. Был Лузер - стал Избранный. В любом случае и то и другое меряется по чему-то внешнему. Особенно это видно в том, что характер или предпочтения героя могут вообще очень мало поменяться - просто раньше "не везло", а теперь "везёт" и пули все пролетают мимо. Иногда на этом делается акцент - "я всё тот же милый мальчик, которого ты знала с детства, просто теперь могу поднять небоскреб, раньше не мог".
Почему так? Для Запада и его искусства Бог - это фигура умолчания. Его Замысел не может служить отправной точкой и точкой сравнения, стороной столкновения. Только внешний мир подтверждает что человек стал сверх-человеком.
Не отношение человека с Богом поменялось после трансформации человека в сверхчеловека (для этого следовало бы показать силами искусства всё же именно Замысел, чтобы было ясно с чем идет столкновение, а показать нельзя, потому что Бог - фигура умолчания).
Поменялось отношение человека с действительностью, с ситуацией, с внешними обстоятельствами. Мир, а не Бог есть то, по отношению к чему происходит сравнение.
Бог может быть фигурой разной степени умолчания. В классической ново-европейской культуре - это фигура частичного умолчания, как в Гамлете. В постмодернистской ново-европейской культуре, которая живет с безумной надеждой на истинность знаменитого высказывания Ницше по поводу Бога, - это фигура полного умолчания, как в Гарри Поттере, где на место Бога встала Смерть.
Художественная сила гения Шекспира
Если уж здесь был упомянут Гамлет, то можно на его примере пояснить конкретику механизма формирования эстетического чувства в той модели, которая выше была очерчена в общем.
Художественная сила этой гениальной трагедии Шекспира, как показал еще Л.С. Выготский, состоит в том, что Гамлет, если изложить в наших терминах, не хочет переходить из лузеров в Избранные, не хочет совершать месть, которая разом и отплатит убийце его отца и вознесет его, Гамлета, на трон.
"The time is out of joint. O cursèd spite,
That ever I was born to set it right!
"
Гамлет не хочет быть тем, кто будет set it right.
Величие Шекспира в том, что в нем западное искусство выходит, пусть и частично, за свои пределы, сила и глубина воздействия тут есть следствие более глубокого столкновения и конфликта, чем просто художественный.
В Гамлете Шекспир берет основной мотив Запада (Looser-->Chosen) и конфликтует с ним. Поэтому для Запада Гамлет, конечно, в чем-то подобен Христу. Гамлет жертвует не жизнью, но своей перспективой сверхчеловечества, избранничеством к власти, избранностью к роли того, кто есть герой в вечном циклическом противоборстве с Тёмным Властелином. Таким образом, эта трагедия возвращает, хоть и частично, западное искусство к христианству. Частично - потому что даже Шекспир не может показать красоту истинно-православного варианта событий: что Гамлет может уйти, а Клавдий останется жить и с ними происходит метаморфоза: Гамлет прощает Клавдия и полностью отвергает месть, а с Клавдием происходит опамятование не просто при просмотре спектакля актеров, но в самой жизни и всю оставшуюся жизнь он мучается и пытается искупить свой грех и свои деяния. У Шекспира Гамлет не желает мстить, но и не отвергает месть, выбирая не выбирать и произнося в конце "Let it be", нарушив закон трагедии (принципиальную необходимость выбора).
В общем воздействие Гамлета на западного человека глубоко. Западный человек от Гамлета поражен, уязвлен, смущен. Сомневается в самих подвергнутых потрясению основаниях (мотив Looser становится Chosen) эстетической и семиотической сфер своей жизни. Потрясен до основания, потому что потрясено основание.
Перспективы русского искусства
Русское искусство иконично и житийно. С одной стороны в русской модели чуда выступает жизнь как история личности. Жития святых как модель нашего нарративного (повествовательного) искусства все сплошь историчны, действие не может быть исключено из исторического контекста. Святые жили тогда, когда жили - и ни в какое другое время и их нужно представлять такими, какими они были. Казалось бы парадокс - но русское чудо - это не фантазм, это строжайший историзм.
Невозможно себе представить святых раннего христианства в одеждах 19го века. Сравните это с тем, насколько легко Кеннету Бране удалось снять Гамлета в интерьерах и одеждах 19го века. Это так не потому что это "вечный сюжет", а потому что западное искусство слабо связано с историей. Не столько вечное, сколько не историчное.
Поэтому русским художникам и кинорежиссерам не следовало бы стыдиться того, что у них плохо получается снять по западным лекалам антиисторические фантазмы про сверхчеловеков. Это в русскую эстетику не укладывается, написанное на русском языке и в рамках русской истории это выглядит фальшивым и аляповатым, подделкой и поделкой.
Итак, принцип житийности требует от русского искусства (и от киноискусства как синтезу всех искусств) максимально доступной историчности, точности в деталях, соответствия эпохе, предельного напряжения историзма. Чем больше будет это напряжение историзма, проникнутость культурой, эпохой, временем и деталью, тем красивее будет сделанное художественное произведение, то есть тем лучше оно будет соответствовать тем принципам формирования эстетической реакции, на которых строится наше художественное чудо, наша семиотическая сфера.
Житие - это реальная история, одна нога которой стоит здесь, в мире посюстороннем, другая нога - там, в мире идеального, в мире Замысла о данной личности.
Таким образом, путь развития русского искусства - это путь от биографии, от истории, через повышение напряжения историзма к житийности, к моменту, в котором сквозь факты истории-биографии просвечивает Высший Замысел о личности героя, к моменту, в котором возможно чудо преображения, сравнения и отождествления личности реальной с тем, как было Задумано.
Неудивительно в общем и целом, что чем больше русское искусство следует этому принципу, тем оно преуспевает, и наоборот. Неудивителен провал всяких антиисторических "викингов" или фильмов про супергероев.
Также ожидаемо то, что картины полные глубокого историзма о военных подвигах и покорении космоса получились прекрасными и возбудили в зрителе эстетическую реакцию.
Красивее всего получается фильм, про который не просто "веришь что так и было", а после которого не можешь представить как оно могло быть по-другому. Поэтому наш зритель с таким погружением смотрит "Александра Невского" Эйзенштейна и "17 мгновений весны". Несмотря на то, что там полно авторского вымысла - картины соответствуют главному требованию принципа житийности - предельному напряжению историзма.
Именно этот принцип историзма воплощается художественно в использовании черно-белого кино в рамках современного. Если посмотреть например современного "Тараса Бульбу" Бортко - то черно-белое кино в начале задает именно градус исторического напряжения.
Принцип иконичности нельзя суммировать однозначно, нельзя обобщить и вывести правило, так как для каждой личности есть уникальный Замысел о ней, только ее Замысел. И в каждом случае с каждой личностью происходит свое собственное чудо, не сводимое к выходу за пределы человеческого, но наоборот, ведущее к божественному как к истинно-человеческому.
Тут - тайна личности и ее личностной истории. Тут нужно чтобы гений режиссера, сценариста и актера сосредоточил себя в разгадке этой тайны конкретной личности героя, в ответе на вопрос: как этот человек был Задуман? как мог бы Замысел о нем освятить его действительную жизнь?
Итак, русским художникам стоит делать глубоко исторические вещи, отказавшись от копирования западных фантазмов о сверхчеловеке.
Здесь - путь развития нашего искусства. Русское пространство - это пространство истории и в ней, в истории, даже данной холодными и равнодушными средствами официального канцелярита справок и биографий заключена бездна трагедий и выбора, она героичнее и чудеснее всякого вымысла. Русское искусство не должно заниматься вымыслом. Чтобы быть, оно должно заниматься осмысливанием действительности, должно видеть в ней чудо, где история пересекается с Замыслом.
Нужно направить кровь и воображение по этому руслу русского искусства. И тогда оно будет.