Музпросвет N°23. О доромантической программной музыке
Анжелика Кауфманн "Аллегория музыки и поэзии" (холст, масло, 1782)
Итак, программной музыкой в широком смысле, можно считать любую инструментальную музыку снабженную пояснительным текстом, как минимум названием. Иногда, в качестве программы могут выступать произведения изобразительного искусства (яркий пример - "Картинки с выставки" Мусоргского, по рисункам Виктора Гартмана).
Отметим, что четкую границу между программной и непрограммной музыкой провести невозможно. Некоторые пьесы Шумана, например из пройденных нами "Пьес-фантазий" op.12, принципиально ни чем не отличаются от шумановских же пьес без программных названий (скажем, от "Пьес-фантазий" op.111). А вот все четыре Баллады Шопена могли бы вполне иметь развернутую поэтическую программу (считается, что основой для второй Баллады послужило стихотворенье Мицкевича "Свитезянка", но Шопен был принципиальным противником словесного уточнения содержания своей музыки и упрямо отмалчивался).
Как мы говорили в прошлом выпуске, программная музыка расцвела в 19 веке. Но она существовала и ранее.
Например очень многие пьесы композиторов французской клавесинной школы 17-18 в. имеют программные заголовки и часто прибегают к звукоизобразительным приемам.
Послушаем одну из многочисленных клавесинных миниатюр крупнейшего представителя этой школы Франсуа Куперена (1668-1733). "Маленькие ветряные мельницы" (исп. Люк Босежур):
Click to viewА вот "Времена года" Антонио Вивальди (1678-1741). Об авторской программе этих четырех знаменитейших скрипичных концертов почти никто (кроме самих исполнителей) не знает. А ведь Вивальди предпослал каждому из них сонет собственного сочинения, строки которого надписаны над нотами, в соответствующих местах. Посмотрите следующий ролик с текстом (английский перевод следует каждый раз за итальянским оригиналом, но шрифт мелкий; полный текст также выписан в описании ролика в ютюбе).
Концерт N°2 "Лето". Исполнители - Julia Fischer & Academy of St. Martin in the Fields:
Вопрос: необходимо ли слушателю "Времен года" знать все подробности программы? Я думаю, что вовсе не необходимо. Это как-то слишком сужает восприятие, тогда как музыка Вивальди явно стремится к гораздо большей обобщенности, далеко выходящей за рамки простой изобразительности.
Но знать в целом, что там речь о птичках, пастушках, садах, ветрах, бурях и проч., конечно не мешает.
Приведу еще один образец доромантической программности. Пьеса крупного чешского композитора, принадлежащего к школе немецкого классицизма, Яна Дюссека (или Дусика, 1760-1812). Вещь это довольно курьезная и наивная. Но она мне кажется интересной с точки зрения музыкальной повседневности конца 18 в. - т.е. "обычной", заурядной музыки эпохи великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена.
Итак, Ян Дюссек - "Смерть Марии-Антуанетты" (1793)
Andreas Staier, пиано-форте (т.е. фортепиано старого производства, ~ до середины 19 в.)
[Чтение текста вслух предусмотрено автором]
Заключение Марии-Антуанетты (00'24'') - Ее мысли о своем былом величии (01'21'') - Ее разлучают с детьми (02'08'') - Ей зачитывают смертный приговор (03'07'') - Ее отрешенность перед лицом судьбы (03'20'') - Ее положение и размышления в ночь перед казнью (05'28'') - Стража приближается (06'07'') - Они входят в тюрьму (06'19'') - Марш (06'35'')- Волнение толпы (07'28'') - Ее предсмертное обращение к всевышнему (07'57'') - Падение гильотины (09'26'') - Финал (09'47'').
Интересный вопрос: что же в этой музыке специфического по сравнению с непрограммной музыкой того же стиля? А ничего нет специфического. Дело в том, что программность в рамках классического стиля, да и в рамках более ранних стилей, играла в целом вторичную роль по сравнению с "чистой" музыкой. Инструментальная музыка 17-18 в., для формирования собственного языка и законов построения, черпала идеи в основном из музыкального театра - оперы и балета (т.е. танца в целом), программные эксперименты же были скорее побочным продуктом. По этому, и Мария-Антуанетта у Дусика получилась как-бы не настоящая, а условно-театральная.
А вот в 19 в. положение принципиально изменилось. Тут программность была выдвинута на передовую линию и стала стремится к жизненной "подлинности", не опосредованной театральной условностью. Более того, она во многом сама стала источником для развития сценической музыки (лучший пример - Вагнер, но об этом в другой раз).
Напоследок же послушаем несомненно самую значительную классическую симфонию обобщенно-программного характера: 6-ю ("Пасторальную") симфонию Бетховена (1808). Это его единственная программная симфония. При этом, в ней общие принципы построения классической симфонии все же явно преобладают над программностью. Последняя задает лишь общий тон каждой части, а также необычное, пятичастное строение цикла. Сам Бетховен писал, что это произведение "скорее выражение эмоции, чем изобразительная звукопись".
Вот порядок частей:
1. Пробуждение радостных чувств от прибытия в деревню.
2. Сцена у ручья.
3. Весёлое сборище крестьян.
4. Гроза. Буря.
5. Пастушья песнь.
Напомню, что обычно, классическая симфония состоит из четырех частей. В роли "ненормативной", дополнительной части здесь явно выступает 4-я ("Гроза"). Остальные, формально соответствуют "стандарту": динамично-развитая первая, медленная вторая, игривая/танцевальная третья и массово-праздничный финал.
Послушаем оркестр театра Ла Скала под управлением Риккардо Мути:
Или по частям :
1. https://youtu.be/H0_yQQN54Gg?t=9
2. https://youtu.be/H0_yQQN54Gg?t=760
3. https://youtu.be/H0_yQQN54Gg?t=1513
4. https://youtu.be/H0_yQQN54Gg?t=1843
5. https://youtu.be/H0_yQQN54Gg?t=2079