Опыт изложения подлинного искусства игры на клавире
Карл Филипп Эммануил Бах
"Опыт изложения подлинного искусства игры на клавире"
Предисловие
К.Ф.Э. Бах В последнее время сильно возрос интерес к аунтентичному исполнительству (историческому исполнительству),где предполагается игра на оригинальных инструментах. В связи с этим у музыкантов возникает необходимость овладевать многими новыми навыками. Помочь им в этом могут музыкально-теоритические трактаты, в изобилии писавшиеся в 17-18 веках. Наибольшего внимания среди них, пожалуй заслуживает школа К.Ф.Э. Баха, написанная в 1753 году (Карл Филипп Эммануил Бах, пожалуй, самый известный из всех сыновей И.С. Баха.).
Ниже приведены фрагменты этого сочинения. Перевод сделан еще в 1934 году Н.В. Бертенсоном. Полностью перевод находится в иностранном отделе библиотеки Санкт-Петербургской консерватории. Ну а если вы владеете старонемецким языком, то сможете прочесть этот трактат в Государственной публичной библиотеке.
Справочная информация: клавесин, клавикорд
звучание клавесина - mp3
--------------------------------------------------------------------------------
Введение
гл. 1
К подлинному искусству игры на клавире принадлежат, главным образом три элемента, которые связаны друг с другом так тесно, что немыслимы один без другого; это правильная аппликатура; хорошие украшения и хорошее исполнение.
Михель ван Кокси ''Св. Цецилия''.гл. 2
Так как с этими вещами не слишком знакомы и, следовательно, часто против них грешат, то по большей части приходится слышать таких исполнителей на клавире, которые после невероятных усилий наконец научились играть так, что у разумных слушателей вызывают к клавиру только отвращение. В их игре нет законченности, отчет- ливости и естественности, напротив, вместо этого - сплошная колотьба, шум и спотыкание. В то время как все другие инструменты требовали певучего исполнения, только клавир остался в этом отношении позади и принужден был, вместо немногих выдержанных нот, иметь дело с большим количеством узорчатых фигур, так что многие поневоле стали думать, что играть на клавире что-нибудь медленное и певучее - опасно; нельзя было, якобы, ни соединять один звук с другим, ни разобщать их с помощью staccato; этот инструмент нужно было терпеть только как необходимое зло при аккомпанементе.
Как ни обоснованны и ни противоречивы эти обвинения, они всё же являются известными показателями плохого способа игры на клавире. Я предполагаю, что так как в теперешнем состоянии клавир настолько неприменим, что многих даже отпугивает от желания его изучать, не падёт ли ещё ниже наука о нём - и без того уже делающаяся очень редкой, тем более, что она введена к нам по большей части крупными исполнителями на клавире.
гл. 3
Кроме ошибок против вышеприведенных трех пунктов, учеников приучили еще к неверной постановке рук, по меньшей мере не отучили их от этого; поэтому у них была отрезана всякая возможность достичь чего-либо хорошего и о дальнейшем можно было уже заключить по их тугим, как на проволоке натянутым пальцам.
гл. 4
Каждый учитель навязывает своим ученикам собственные сочинения, ибо не уметь ничего сочинять самому считается теперь постыдным. Поэтому учеников часто удерживают от разучивания других хороших вещей для клавира, на которых они могли бы чему-нибудь научиться - под предлогом того, что вещи эти слишком стары или слишком трудны.
Особенно злостное предубеждение существует против французских клавесинных пьес (( произведения французской школы клавесинистов ХУШ столетия Ж.Ф.Дандриё (1684-1740), Ф.Д'Агэнкурт (1758), особенно Л.Е.Дакэна (1694-1772) и Ж.Фил.Рамо(1683- 1764), которые следовали своей вершине - Франсуа Куперену Великому (1688-1733, 4 тома клавесинных пьесе 1713-1730) и создали свободноголосый, вышедший из игры на лютне "галантный" клавесинный стиль, которому поклонялся К.Ф.Э.Бах)), являвшихся все же всегда хорошей школой для играющих на клавире.
Все необходимые украшения в них обозначены очень ясно, левую руку не щадят, и связности исполнения уделено достаточно внимания. Всё это в высшей степени способствует выработке связного исполнения.
Учитель часто сам не может сыграть больше, чем только собственное сочинение; его распущенный и неуклюжий аппарат придаёт его мыслям тупость; он ничего не может сочинить иного, как только то, что он в состоянии одолеть; многих считают хорошими исполнителями на клавире, несмотря на то, что они едва знают, как должно быть исполнено legato. Поэтому мы наблюдаем большое количество жалких специалистов и испорченных учеников по клавиру.
Немецкий клавесин начала 18 века.гл. 5
В начале обучения учеников мучают пошлыми "мурки" (Murkys или Mourqu; так называлась в старинной музыке постоянная фигура в аккомпанементе, состоящая из ломаных октав и существовали целые пьесы, построенные на таких нехудожественных басах) и всякими уличными вещами, при которых левая рука употребляется только для шума, и поэтому для своего настоящего применения делается негодной, хотя её следовало бы развивать разумным образом, так как гораздо труднее добиться, чтобы она достигла такой же подвижности, как правая, вообще более развитая.
гл. 6
Когда ученик, благодаря знакомству с хорошей музыкой, приобретает несколько более тонкий вкус, ему делаются противны эти навязанные ему пьесы и ему начинает казаться, что все вещи для клавира в таком же роде; поэтому он ищет спасения в игре вокальных арий (в 17-м и 18-м столетии знали инструментальные арии, говорили об ариях для игры и для пения, если они только содержали ясно выраженный певучий элемент), которые, будучи хорошо написаны и при возможности слышать их в исполнении настоящих мастеров пения, способствуют развитию хорошего вкуса и являются хорошими упражнениями для выразительного исполнения, однако не для развития пальцев.
гл. 7
Преподаватель должен обработать и переложить эти арии для клавира. Помимо других возможных недостатков в таких переложениях опять страдает левая рука, ибо переложения эти пишутся по большей части с так называемыми ленивыми или даже барабанными басами (ироническое название одной и той же до тошноты повторяющейся ноты в нехудожественном басовом сопровождении), что согласуется с намерениями авторов, но при игре приносит левой руке больше вреда, чем пользы.
гл. 8
После всего этого играющий на клавире теряет то особенное преимущество, которого не имеет ни один другой музыкант, - это способность уверенно и легко держать ритм и отмечать точнейшим образом малейшие его частицы, учитывая, что в специально для клавира написанных вещах встречается так много замедлений, маленьких пауз и коротких нахшлагов, как ни в каких других композициях. На нашем инструменте особенно легко изучить эти, вообще трудные, деления такта, ибо одна рука приходит на помощь другой; отсюда проистекает уверенность в ритме.
гл. 9
Вместо этого левая рука ученика делается, благодаря вышеприведенным басам, тугой, хотя и трудно поверить тому, что быстрое повторение одной и той же ноты без перемены пальцев приносит такой вред рукам. Многие на собственном опыте убедились в этом, благодаря многолетнему усердному исполнению генерал-баса, где часто обе руки, в особенности же левая, должны были употреблять эти быстрые ноты при постоянном удвоении основного тона ( чтобы быть полезным тем, на кого возложена обязанность играть генерал-бас, я нашел необходимым высказать мои мысли по поводу способа исполнения быстрых повторений одной и той же ноты левой рукой. Обычно это вернейшее условие, благодаря которому могут портиться и делаться негибкими самые лучшие руки, ибо ноты эти при нашей теперешней манере письма встречаются очень часто.
Ссылаясь на это замечание, могут оправдаться те, от которых обязательно требуется отчетливое исполнение всех нот левой рукой. Так как нахождение нот в генерал-басе вообще достаточно известно, то само собой разумеется, что правая рука в этом случае также не должна ударять все ноты. Быстро повторяющиеся ноты, о вреде которых я говорю, это восьмушки в быстром темпе и шестнадцатые в умеренном. Я говорю это на тот случай, что басы подыгрывает еще другой инструмент).
В случае же, если клавир один, то эти ноты играют как швермеры, меняя пальцы. Правда, благодаря этому способу, вследствие пропуска октавы, бас не всегда будет достаточно слышен, но этот маленький недостаток нужно предпочесть возможности большего вреда. Предпочтительнее пропускать одну, три или пять нот, в зависимости от темпа и счета, а затем ударяемые ноты исполнять целиком обеими руками, фортиссимо и тяжело, слегка задерживая, чтобы струны достаточно вибрировали и одно звучание хорошо сливалось с другим. Можно также, чтобы не смущать других играющих, сыграть первый такт, как он написан, и затем уже начинать пропускать ноту.
Кроме того, если должна быть слышна на клавесине каждая нота, можно было бы в этом случае пользоваться следующим способом: для осуществления предписанного движения ударять обеими руками попеременно. Все же по опыту я убедился, что этот способ аккомпанемента несколько затруднителен для играющих вместе с вами, т.к. правая рука постоянно запаздывает. Это укрепило меня во мнении, что клавир всегда должен быть средоточием ритма.
Насколько способ аккомпанемента, в котором клавир при выдержанных во всех голосах нотах отчетливо воспроизводит ударом доли такта, правилен, даже полезен, настолько же можно научиться нужному и полезному, пропуская ноты и, наоборот, причинить себе вред, исполняя все их целиком.
Это последнее очень вредно; другие инструменталисты имеют возможность извлечь ноты с помощью языка или одной кистью; лишь исполнитель на клавире, если не может, благодаря октавному удвоению, менять пальцы, принужден производить дрожание всей напряженной рукой. Левая рука вследствие этого делается негибкой и неспособной к закругленному исполнению пассажей по двум причинам: во-первых, потому что все мышцы находятся в постоянном напряжении, во-вторых, потому что остальным пальцам нечего делать. Достаточно попробовать сыграть бас с пассажами после того, как перед этим до утомления играли барабанный бас, чтобы заметить, что кисть левой руки и вся рука находятся в состоянии такой усталости, скованности и напряжения, что не способны к дальнейшей игре.
Этот способ игры еще потому невозможен, что таких басов нынче приходится видеть очень много и иногда их продолжительность делает их невыполнимыми. При любого рода музыке другие музыканты время от времени имеют возможность отдыхать, только один клавир находится в постоянной работе в продолжении трех, четырех и более часов. Предположим, что кто-нибудь и оказался бы способен к такой работе, но даже самый крепкий музыкант, в силу вполне естественно наступившей усталости, сделался бы вялым и незаметно замедлил бы темп. Благодаря этому он и не в состоянии, и не имеет желания верно передать иные чувствительные места, потому что сделался усталым и безразличным после исполнения барабанных басов, которые часто ничего особенного сами не выражают и ни о чем не дают думать. Это вредное долбление помимо всего несвойственно природе как клавесина, так и фортепиано. Оба инструмента теряют при этом свой естественный тон и отчетливость; тингенты клавесина не всегда отвечают достаточно быстро.
Французы, знавшие очень хорошо природу клавира и усвоившие, что на нем можно исполнять нечто лучшее, чем только бренчание, также указывали исполнителям генерал- баса, что по возможности они не должны ударять всех нот. Кроме того, посредством медленных, тяжёлых ударов они приходят на помощь выразительности, обозначенной точкамии штрихами над первой нотой фигуры. Может встретиться много случаев, где отчетливый и одинаковый удар обеими руками не только полезен, но в высшей степени необходим.
Клавир, которому еще наши предки отводили первое место, в состоянии удерживать в равновесии не только прочие басы, но и всю музыку в целом. Поддержание этого равновесия иной раз из-за утомления может быть затруднительным даже лучшему музыканту, умеющему сдерживать свой темперамент. Если это случается и с сольным исполнителем, то при совместном музицировании нескольких человек предосторожность тем более необходима, поскольку избавляет от отбивания такта, которое теперь применяется только при при исполнении музыки, требующей большого ансамбля. Звук окруженного остальными исполнителями клавесина всем им ясно слышен. Отсюда становится понятным, что только благодаря клавесину удерживается в порядке даже развлекательная общедоступная музыка с участием любителей и посредственных музыкантов.
Следовательно, если первая скрипка стоит, как полагается, рядом с клавесином, то сбиться довольно трудно. Певцы также благодаря этому получают большое облегчение в вокальных ариях, где темп часто меняется или где сопровождающие голоса в одинаковой степени шумят и только поющий голос имеет длинные ноты или триоли, требующие очень ясной акцентировки сообразно распределению. Басу, кроме того, гораздо легче держать ритм, поскольку он обычно меньше занят трудными и пестрыми пассажами, и это обстоятельство дает повод начинать пьесу с бошльшим огнем, чем кончать. Если кого- нибудь из исполнителей потянет на ускорение или замедление, призвать его к порядку может скорее всего клавир, тогда как остальные инструменты, вследствие большого количества пассажей или смен позиций, достаточно заняты собой; благодаря этому в особенности голоса, обозначенные tempo rubato, имеют необходимый энергичный ритм.
Наконец, если только слишком сильное звучание клавесина не помешает точности впечатления, этим способом очень легко можно, в случае надобности, изменить темп с целью некоторого разнообразия, и, таким образом, музыканты, находящиеся около клавесина, имеют перед глазами одинаковое в обеих руках и благодаря этому наиболее заметное сквозное прохождение тактового удара.
гл. 10
Негибкость левой руки учитель старается наверстать за счет правой, к еще большему ужасу людей с хорошим вкусом , обильно разукрашивая Adagio и наиболее трогательные места излюбленными трельками; иногда они перемежаются устарелыми украшениями, иногда сбивчивыми и некстати вставленными руладами, при которых пальцы производят впечатление взбесившихся.
"Опыт изложения подлинного искусства игры на клавире"
Предисловие
К.Ф.Э. Бах В последнее время сильно возрос интерес к аунтентичному исполнительству (историческому исполнительству),где предполагается игра на оригинальных инструментах. В связи с этим у музыкантов возникает необходимость овладевать многими новыми навыками. Помочь им в этом могут музыкально-теоритические трактаты, в изобилии писавшиеся в 17-18 веках. Наибольшего внимания среди них, пожалуй заслуживает школа К.Ф.Э. Баха, написанная в 1753 году (Карл Филипп Эммануил Бах, пожалуй, самый известный из всех сыновей И.С. Баха.).
Ниже приведены фрагменты этого сочинения. Перевод сделан еще в 1934 году Н.В. Бертенсоном. Полностью перевод находится в иностранном отделе библиотеки Санкт-Петербургской консерватории. Ну а если вы владеете старонемецким языком, то сможете прочесть этот трактат в Государственной публичной библиотеке.
Справочная информация: клавесин, клавикорд
звучание клавесина - mp3
--------------------------------------------------------------------------------
Введение
гл. 1
К подлинному искусству игры на клавире принадлежат, главным образом три элемента, которые связаны друг с другом так тесно, что немыслимы один без другого; это правильная аппликатура; хорошие украшения и хорошее исполнение.
Михель ван Кокси ''Св. Цецилия''.гл. 2
Так как с этими вещами не слишком знакомы и, следовательно, часто против них грешат, то по большей части приходится слышать таких исполнителей на клавире, которые после невероятных усилий наконец научились играть так, что у разумных слушателей вызывают к клавиру только отвращение. В их игре нет законченности, отчет- ливости и естественности, напротив, вместо этого - сплошная колотьба, шум и спотыкание. В то время как все другие инструменты требовали певучего исполнения, только клавир остался в этом отношении позади и принужден был, вместо немногих выдержанных нот, иметь дело с большим количеством узорчатых фигур, так что многие поневоле стали думать, что играть на клавире что-нибудь медленное и певучее - опасно; нельзя было, якобы, ни соединять один звук с другим, ни разобщать их с помощью staccato; этот инструмент нужно было терпеть только как необходимое зло при аккомпанементе.
Как ни обоснованны и ни противоречивы эти обвинения, они всё же являются известными показателями плохого способа игры на клавире. Я предполагаю, что так как в теперешнем состоянии клавир настолько неприменим, что многих даже отпугивает от желания его изучать, не падёт ли ещё ниже наука о нём - и без того уже делающаяся очень редкой, тем более, что она введена к нам по большей части крупными исполнителями на клавире.
гл. 3
Кроме ошибок против вышеприведенных трех пунктов, учеников приучили еще к неверной постановке рук, по меньшей мере не отучили их от этого; поэтому у них была отрезана всякая возможность достичь чего-либо хорошего и о дальнейшем можно было уже заключить по их тугим, как на проволоке натянутым пальцам.
гл. 4
Каждый учитель навязывает своим ученикам собственные сочинения, ибо не уметь ничего сочинять самому считается теперь постыдным. Поэтому учеников часто удерживают от разучивания других хороших вещей для клавира, на которых они могли бы чему-нибудь научиться - под предлогом того, что вещи эти слишком стары или слишком трудны.
Особенно злостное предубеждение существует против французских клавесинных пьес (( произведения французской школы клавесинистов ХУШ столетия Ж.Ф.Дандриё (1684-1740), Ф.Д'Агэнкурт (1758), особенно Л.Е.Дакэна (1694-1772) и Ж.Фил.Рамо(1683- 1764), которые следовали своей вершине - Франсуа Куперену Великому (1688-1733, 4 тома клавесинных пьесе 1713-1730) и создали свободноголосый, вышедший из игры на лютне "галантный" клавесинный стиль, которому поклонялся К.Ф.Э.Бах)), являвшихся все же всегда хорошей школой для играющих на клавире.
Все необходимые украшения в них обозначены очень ясно, левую руку не щадят, и связности исполнения уделено достаточно внимания. Всё это в высшей степени способствует выработке связного исполнения.
Учитель часто сам не может сыграть больше, чем только собственное сочинение; его распущенный и неуклюжий аппарат придаёт его мыслям тупость; он ничего не может сочинить иного, как только то, что он в состоянии одолеть; многих считают хорошими исполнителями на клавире, несмотря на то, что они едва знают, как должно быть исполнено legato. Поэтому мы наблюдаем большое количество жалких специалистов и испорченных учеников по клавиру.
Немецкий клавесин начала 18 века.гл. 5
В начале обучения учеников мучают пошлыми "мурки" (Murkys или Mourqu; так называлась в старинной музыке постоянная фигура в аккомпанементе, состоящая из ломаных октав и существовали целые пьесы, построенные на таких нехудожественных басах) и всякими уличными вещами, при которых левая рука употребляется только для шума, и поэтому для своего настоящего применения делается негодной, хотя её следовало бы развивать разумным образом, так как гораздо труднее добиться, чтобы она достигла такой же подвижности, как правая, вообще более развитая.
гл. 6
Когда ученик, благодаря знакомству с хорошей музыкой, приобретает несколько более тонкий вкус, ему делаются противны эти навязанные ему пьесы и ему начинает казаться, что все вещи для клавира в таком же роде; поэтому он ищет спасения в игре вокальных арий (в 17-м и 18-м столетии знали инструментальные арии, говорили об ариях для игры и для пения, если они только содержали ясно выраженный певучий элемент), которые, будучи хорошо написаны и при возможности слышать их в исполнении настоящих мастеров пения, способствуют развитию хорошего вкуса и являются хорошими упражнениями для выразительного исполнения, однако не для развития пальцев.
гл. 7
Преподаватель должен обработать и переложить эти арии для клавира. Помимо других возможных недостатков в таких переложениях опять страдает левая рука, ибо переложения эти пишутся по большей части с так называемыми ленивыми или даже барабанными басами (ироническое название одной и той же до тошноты повторяющейся ноты в нехудожественном басовом сопровождении), что согласуется с намерениями авторов, но при игре приносит левой руке больше вреда, чем пользы.
гл. 8
После всего этого играющий на клавире теряет то особенное преимущество, которого не имеет ни один другой музыкант, - это способность уверенно и легко держать ритм и отмечать точнейшим образом малейшие его частицы, учитывая, что в специально для клавира написанных вещах встречается так много замедлений, маленьких пауз и коротких нахшлагов, как ни в каких других композициях. На нашем инструменте особенно легко изучить эти, вообще трудные, деления такта, ибо одна рука приходит на помощь другой; отсюда проистекает уверенность в ритме.
гл. 9
Вместо этого левая рука ученика делается, благодаря вышеприведенным басам, тугой, хотя и трудно поверить тому, что быстрое повторение одной и той же ноты без перемены пальцев приносит такой вред рукам. Многие на собственном опыте убедились в этом, благодаря многолетнему усердному исполнению генерал-баса, где часто обе руки, в особенности же левая, должны были употреблять эти быстрые ноты при постоянном удвоении основного тона ( чтобы быть полезным тем, на кого возложена обязанность играть генерал-бас, я нашел необходимым высказать мои мысли по поводу способа исполнения быстрых повторений одной и той же ноты левой рукой. Обычно это вернейшее условие, благодаря которому могут портиться и делаться негибкими самые лучшие руки, ибо ноты эти при нашей теперешней манере письма встречаются очень часто.
Ссылаясь на это замечание, могут оправдаться те, от которых обязательно требуется отчетливое исполнение всех нот левой рукой. Так как нахождение нот в генерал-басе вообще достаточно известно, то само собой разумеется, что правая рука в этом случае также не должна ударять все ноты. Быстро повторяющиеся ноты, о вреде которых я говорю, это восьмушки в быстром темпе и шестнадцатые в умеренном. Я говорю это на тот случай, что басы подыгрывает еще другой инструмент).
В случае же, если клавир один, то эти ноты играют как швермеры, меняя пальцы. Правда, благодаря этому способу, вследствие пропуска октавы, бас не всегда будет достаточно слышен, но этот маленький недостаток нужно предпочесть возможности большего вреда. Предпочтительнее пропускать одну, три или пять нот, в зависимости от темпа и счета, а затем ударяемые ноты исполнять целиком обеими руками, фортиссимо и тяжело, слегка задерживая, чтобы струны достаточно вибрировали и одно звучание хорошо сливалось с другим. Можно также, чтобы не смущать других играющих, сыграть первый такт, как он написан, и затем уже начинать пропускать ноту.
Кроме того, если должна быть слышна на клавесине каждая нота, можно было бы в этом случае пользоваться следующим способом: для осуществления предписанного движения ударять обеими руками попеременно. Все же по опыту я убедился, что этот способ аккомпанемента несколько затруднителен для играющих вместе с вами, т.к. правая рука постоянно запаздывает. Это укрепило меня во мнении, что клавир всегда должен быть средоточием ритма.
Насколько способ аккомпанемента, в котором клавир при выдержанных во всех голосах нотах отчетливо воспроизводит ударом доли такта, правилен, даже полезен, настолько же можно научиться нужному и полезному, пропуская ноты и, наоборот, причинить себе вред, исполняя все их целиком.
Это последнее очень вредно; другие инструменталисты имеют возможность извлечь ноты с помощью языка или одной кистью; лишь исполнитель на клавире, если не может, благодаря октавному удвоению, менять пальцы, принужден производить дрожание всей напряженной рукой. Левая рука вследствие этого делается негибкой и неспособной к закругленному исполнению пассажей по двум причинам: во-первых, потому что все мышцы находятся в постоянном напряжении, во-вторых, потому что остальным пальцам нечего делать. Достаточно попробовать сыграть бас с пассажами после того, как перед этим до утомления играли барабанный бас, чтобы заметить, что кисть левой руки и вся рука находятся в состоянии такой усталости, скованности и напряжения, что не способны к дальнейшей игре.
Этот способ игры еще потому невозможен, что таких басов нынче приходится видеть очень много и иногда их продолжительность делает их невыполнимыми. При любого рода музыке другие музыканты время от времени имеют возможность отдыхать, только один клавир находится в постоянной работе в продолжении трех, четырех и более часов. Предположим, что кто-нибудь и оказался бы способен к такой работе, но даже самый крепкий музыкант, в силу вполне естественно наступившей усталости, сделался бы вялым и незаметно замедлил бы темп. Благодаря этому он и не в состоянии, и не имеет желания верно передать иные чувствительные места, потому что сделался усталым и безразличным после исполнения барабанных басов, которые часто ничего особенного сами не выражают и ни о чем не дают думать. Это вредное долбление помимо всего несвойственно природе как клавесина, так и фортепиано. Оба инструмента теряют при этом свой естественный тон и отчетливость; тингенты клавесина не всегда отвечают достаточно быстро.
Французы, знавшие очень хорошо природу клавира и усвоившие, что на нем можно исполнять нечто лучшее, чем только бренчание, также указывали исполнителям генерал- баса, что по возможности они не должны ударять всех нот. Кроме того, посредством медленных, тяжёлых ударов они приходят на помощь выразительности, обозначенной точкамии штрихами над первой нотой фигуры. Может встретиться много случаев, где отчетливый и одинаковый удар обеими руками не только полезен, но в высшей степени необходим.
Клавир, которому еще наши предки отводили первое место, в состоянии удерживать в равновесии не только прочие басы, но и всю музыку в целом. Поддержание этого равновесия иной раз из-за утомления может быть затруднительным даже лучшему музыканту, умеющему сдерживать свой темперамент. Если это случается и с сольным исполнителем, то при совместном музицировании нескольких человек предосторожность тем более необходима, поскольку избавляет от отбивания такта, которое теперь применяется только при при исполнении музыки, требующей большого ансамбля. Звук окруженного остальными исполнителями клавесина всем им ясно слышен. Отсюда становится понятным, что только благодаря клавесину удерживается в порядке даже развлекательная общедоступная музыка с участием любителей и посредственных музыкантов.
Следовательно, если первая скрипка стоит, как полагается, рядом с клавесином, то сбиться довольно трудно. Певцы также благодаря этому получают большое облегчение в вокальных ариях, где темп часто меняется или где сопровождающие голоса в одинаковой степени шумят и только поющий голос имеет длинные ноты или триоли, требующие очень ясной акцентировки сообразно распределению. Басу, кроме того, гораздо легче держать ритм, поскольку он обычно меньше занят трудными и пестрыми пассажами, и это обстоятельство дает повод начинать пьесу с бошльшим огнем, чем кончать. Если кого- нибудь из исполнителей потянет на ускорение или замедление, призвать его к порядку может скорее всего клавир, тогда как остальные инструменты, вследствие большого количества пассажей или смен позиций, достаточно заняты собой; благодаря этому в особенности голоса, обозначенные tempo rubato, имеют необходимый энергичный ритм.
Наконец, если только слишком сильное звучание клавесина не помешает точности впечатления, этим способом очень легко можно, в случае надобности, изменить темп с целью некоторого разнообразия, и, таким образом, музыканты, находящиеся около клавесина, имеют перед глазами одинаковое в обеих руках и благодаря этому наиболее заметное сквозное прохождение тактового удара.
гл. 10
Негибкость левой руки учитель старается наверстать за счет правой, к еще большему ужасу людей с хорошим вкусом , обильно разукрашивая Adagio и наиболее трогательные места излюбленными трельками; иногда они перемежаются устарелыми украшениями, иногда сбивчивыми и некстати вставленными руладами, при которых пальцы производят впечатление взбесившихся.