Себе на заметку: Размышления о фотографии
Оригинал взят у photohelp_ru в Размышления о фотографии
О том, как отбирать фотографии.
Фотографии, увы, не похожи на малину. С малиной как - собрал, домой пришел, помыл, в процессе с десяток поддавленых и переспелых ягод выкинул (ну хорошо, два десятка), а остальное - в дело, либо на стол, либо в варенье. Красота! То есть процентный выход хорошего материала из собранного просто огромный! Поэтому ни у кого не возникает вопроса на тему того, как правильно отбирать малину - в отличии от истории с фотографией. Фотографии, повторюсь, не малина. Тут соотношение количества удачных и неудачных работ гораздо менее веселое, а потому и выбирать гораздо труднее. Давайте попробуем смириться с парой простых цифр, и для этого обратимся к классике фотографии.
Из воспоминаний печатника, работавшего с Ричардом Аведоном над проэктом Американский запад:
Don't know what lens avedon used on the deardorff. That was the location camera. In the studio he had a sinar. Funny, I don't remember what film he used or anything technical. It was probably tri-x in d-76. I kind of blacked out being in the darkroom and processing and proofing 300 sheets of 8x10 film at a time.
То есть за одну сессию Аведон мог снять до 300 негативов форматом 8х10дюймов! Я, к сожалению, не нашел сейчас точных цифр (с цитатой), но помню, что Аведон сделал более 17 тысяч кадров за те годы, что снимал Американский запад. На выставке же он показал публике 125 работ. Итого выход - менее одного процента. Меньше, чем один к ста! Вдумайтесь в эту цифру… 1:100 на форматной камере. Прочувствуйте ее, осознайте. (Заодно прикиньте, сколько это стоило - так, для практики, учитывая то, что сейчас пачка в 25 листов стоит 80 долларов, и не забудьте приплюсовать проявку и контакты.) Более того, получается, что даже не с каждой сессии он оставил хотя бы по одной работе, по моим осторожным прикидкам там тоже выход где-то один к трем. Три съемки - одна фотография. На белом фоне. С мягким неконтрастным светом. В весьма статичной позе. То есть с технологической точки зрения проще уже некуда. Укладывается в голове? Идем дальше. Как снимал свои портреты Брессон (см. книжку tete-a-tete), надеюсь все в курсе? Примерно часовая сессия, три пленки, а на выходе - мы все знаем - сколько работ? Правильно, всего одна фотография. И это норма для портретной съемки постановочного и полупостановочного толка. Или вот возьмем современных авторов, например, того же магнумовского Питера Марлоу. Было дело, он снимал портрет Маргарет Тетчер, и вот как выглядят контактные отпечатки с этой съемки:
на выходе, само собой, всего одна картинка:
Конечно, есть жанры, в которых соотношение снятого и отобранного материалов совсем другое - например, постановочный натюрморт или классического толка пейзаж а-ла дядька Адамс. Там, конечно, тоже не так чтобы 100-процентный выход, но уже и не один-к-ста. Ну а есть жанры и гораздо менее продуктивые - тот же стрит, например, особенно если это что-то а-ля Виногранд. Но в целом, если мы занимаемся фотографией, то нам почти всегда прийдется выбирать, выбирать и выбирать. И вот этот самый процесс выбора, по словам многих весьма уважаемых фотографов и фотокритиков, и есть чуть ли не самое главное в работе фотографа. Ну, как минимум, не менее важное, чем сам процесс съемки. Причем чем фотография менее постановочная, тем более важным становится именно отбор. Вот представьте себе, что вы дали выбирать самую хорошую картинку с вот такого контактного отпечатка маме изображенного на картинке ребенка:
Все мы прекрасно понимаем, что наша гипотетическая мамочка никогда, никогда-никогда не выберет ту картинку, которую выбрала Арбус, если только она не великий фотохудожник. Потому что обыденному сознанию, особенно отягощенному невежественной любовью к помпезности, пышности и буржуазному "обаянию" никогда не подняться до необходимого уровня абстрактного и образного мышления, никогда не задаться вопросом о человечности соответствующего порядка, ответом на который стала бы эта работа. Увы, но это так. Поэтому выбор, вероятно, действительно самый важный аспект работы фотографа.
Все это хорошо, выбор так выбор, но как его совершать? Как выбрать ту единственную работу, которая этого достойна? Как найти в себе силы отказаться от всех остальных, столь же близких и родных тебе картинок, где тот критерий, который позволит не терзаться сомнениями и не внимать чужим советам, наплевав на собственное "не очень важное" мнение? Простите, я вас огорчу, но простого ответа на этот вопрос нет. Конечно, есть определенные алгоритмы отбора, но они работают только в профессионально-прикладной фотографии, когда работа фотографа - не конечный продукт, а лишь один из винтиков в механизме журнала, рекламы или каталога. К примеру, возьмем стандартный фото-журналистский способ отбора работ, который описывает Кобре в своей книге:
Вот классический пример рабочей логики при отборе рабочего фото-журналистского материала. А теперь давайте представим, что такого же точно толка фото-журналистский материал отбирает фотохудожник для своей книги или выставки. Есть ли у него заранее заданный, проверенный десятилетиями работы и сотнями/тысячами выпусков формат представления, аналогичный формату периодического издания? Конечно, нет. Ну, по крайней мере, в первые 10-15 лет карьеры - врд ли. А мы ведь говорим именно о проблемах выбора у еще не так чтобы совсем сложившихся профессионалов. Значит, формата нет, иди куда хочешь, выбирай как хочешь, критерии - любые, никто нашего фотографа не ограничивает и не направляет. И вот тут начинается, собственно, все веселье. И основа этого веселья - извечный вопрос "а зачем я снимаю"? Потому что в рабочей съемке вопрос "зачем и как" не стоит никогда - есть конкретная цель (деньги) и есть способ (максимально точно и при этом не жалея таланта на поиск нового попасть в жестко заданный формат). А в съемке для себя - увы, критерии отсутствуют. Вернее, они тоже есть, причем не менее жесткие, но мы так не привыкли им доверять. Нас так долго учили, что это не критерии, что это самомнение, что ты что тут, самый умный? больше всех знаешь?, что правильный ответ есть - и он в конце учебника…. нас так долго этому учили, что мы совсем перестали верить в себя. А ведь только на основе этой веры в себя, только на понимании того, что никакого ответа - как и никакого учебника - по сути дела в творческой фотографии нет и лежит возможность выбрать лучшую фотографию. Представьте себе, что Арбус выложила бы свои картинки на, скажем, ДИСФО и попросила помочь выбрать самую хорошую. Или, скажем, если бы это соответствовало тематике, на МАЙВЕД. Представляете, что бы она там услышала о себе? И понятно почему - что один, что другой ресурсы - это такое же жестко ограниченное профессиональное пространство (ДИСФО, пожалуй, в силу своей структуры, более жесткое), как и любая редакция фото-журнала. Не в смысле, к сожалению, уровня участников (хотя он и растет, что не может не радовать), а в смысле того, что это пространства фотографии прикладной, с четко понятным потребителем, предъявляющим такие же понятные и жесткие критерии хорошо-плохо, и любая попытка отклониться от рыночного мейнстрима вызывает столь же жесткую реакцию. Для любой подобной тематической фотографии можно легко построить логику выбора "правильной" картинки - так же легко, как это сделано у Кобре в отношении фотографии репортажной. Достаточно четко понять, какое сообщение должна передавать фотография, кому оно предназначено и какие есть общепринятые нехудожественные критерии в той среде потребителей, на которую ориентирован данный сегмент коммерческой фотографии. Вся эта логика очень и очень точно описана в массе учебников по теории рекламы, все разложено по полочкам и разжевано до состояния пюре, поэтому лезть в эту тему глубже кажется мне просто странным. Главное, что стоит на мой взгляд, понять это:
Но вернемся к вопросу отбора картинок снятых "для себя" - самому сложному вопросу. Как быть тут? Ответ прост: смотреть. Не отбирать картинки "на лету", а давать им отлежаться. Возвращаться к ним. Смотреть снова и снова, пропускать через фильтр разных настроений, смотреть на них через призму разных дней, искать в них нечто, что позволит любоваться ими сегодня, завтра и еще через год. Для этого работы надо печатать и держать перед глазами. Найти на стеночке место, прикрутить туда магнитную доску и вывешивать там работы (наиболее подходящий форма 15х20, как показывает практика), а потом смотреть на них и думать. И через неделю-другую какие-то работы захочется снять. Потому что они не универсальны, потому что подходят только под определенное настроение, в них нет чего-то глобального, только сиюминутное. А такие работы редко бывают удачными. Работе нужно время на то, чтобы заговорить с вами, чтобы показать себя во всей полноте. Опытный фотограф, конечно, увидит работу гораздо быстрее, чем новичок, но и унего это происходит в большинстве случаев не мгновенно. Да, бывают такие работы, которые бьют по глазам сразу, работы гениальные, великие, несомненные - но сколько их удастся сделать за жизнь? Все остальные - хорошие, отличные и прекрасные, требуют времени и сознательных усилий для восприятия. Поэтому фотографии надо печатать, вешать и высматривать.
Если же у вас нет амбиций становиться великим или известным, если вы снимаете только для себя - то просто оставляйте те работы, которые вам наиболее близки и созвучны, которые любит глаз. Сейчас речь не идет об учебных картинках (там-то все просто: есть задание, есть критерии, отбор вообще не представляет собой проблемы), речь идет о некой съемке "понравилось - вот и снял". Но все равно, крайне желательно отбирать картинки по "развесочному" принципу - как минимум, дубли, которые которые относятся к одному сюжету, надо выводить на экран одновременно - и отбирать в условиях одновременного, а не последовательного просмотра. При последовательном просмотре - одна картинка за другой - уровень отбора очень сильно падает, глаз работает не так, как нужно, он видит частности, вместо того, чтобы видеть общее и отталкиваться от него. Только одновременный просмотр дает возможность объективного выбора. На практике это означает очень простую вещь: вы либо печатаете и вешаете картинки рядом, либо выводите их в лайтруме или аппертуре (или чем-то похожем) рядом на большой экран - и смотрите. Ключ - несколько работ рядом и четкое понимание критериев, по которым вы отбираете, этакая внутренняя вера в "добро" - т.е. в те критерии, которые для вас сейчас важны. Хотите передать романтику вечернего Рима - значит смотрите на картинки с точки зрения романтизма, а все остальные критерии и сомнения долой. Если вам потом захочется выбрать картинки с какой-то другой мотивацией - вернитесь к ним и пересмотрите их с другой точки зрения, но сейчас, в данный конкретный момент, цель должна быть четкой, ясной и понятной. Иначе… иначе никак. Стрелять надо в конкретную мишень и целиться можно только в одну точку. Тогда есть шанс попасть. Следующий выстрел может быть в совсем другом направлении - но тоже опять-таки только в каком-то одном и очень, очень четко определенном. Тогда есть какой-то шанс, а во всех остальных случаях ваши сомнения вас съедят и вы перестанете получать от фотографии хотя бы какое-то удовольствие. Посмотрите на контакты Марлоу - сколько разных по характеру и образу потретов у него получилось. Но только один, только один отвечал словосочетанию "Жлезная Леди" - и именно его Марлоу и выбрал. Это не вааще-лучшая фотография в съемке, это лучший портрет Железной Леди. И в этом вся соль.
Dixi.
О том, как отбирать фотографии.
Фотографии, увы, не похожи на малину. С малиной как - собрал, домой пришел, помыл, в процессе с десяток поддавленых и переспелых ягод выкинул (ну хорошо, два десятка), а остальное - в дело, либо на стол, либо в варенье. Красота! То есть процентный выход хорошего материала из собранного просто огромный! Поэтому ни у кого не возникает вопроса на тему того, как правильно отбирать малину - в отличии от истории с фотографией. Фотографии, повторюсь, не малина. Тут соотношение количества удачных и неудачных работ гораздо менее веселое, а потому и выбирать гораздо труднее. Давайте попробуем смириться с парой простых цифр, и для этого обратимся к классике фотографии.
Из воспоминаний печатника, работавшего с Ричардом Аведоном над проэктом Американский запад:
Don't know what lens avedon used on the deardorff. That was the location camera. In the studio he had a sinar. Funny, I don't remember what film he used or anything technical. It was probably tri-x in d-76. I kind of blacked out being in the darkroom and processing and proofing 300 sheets of 8x10 film at a time.
То есть за одну сессию Аведон мог снять до 300 негативов форматом 8х10дюймов! Я, к сожалению, не нашел сейчас точных цифр (с цитатой), но помню, что Аведон сделал более 17 тысяч кадров за те годы, что снимал Американский запад. На выставке же он показал публике 125 работ. Итого выход - менее одного процента. Меньше, чем один к ста! Вдумайтесь в эту цифру… 1:100 на форматной камере. Прочувствуйте ее, осознайте. (Заодно прикиньте, сколько это стоило - так, для практики, учитывая то, что сейчас пачка в 25 листов стоит 80 долларов, и не забудьте приплюсовать проявку и контакты.) Более того, получается, что даже не с каждой сессии он оставил хотя бы по одной работе, по моим осторожным прикидкам там тоже выход где-то один к трем. Три съемки - одна фотография. На белом фоне. С мягким неконтрастным светом. В весьма статичной позе. То есть с технологической точки зрения проще уже некуда. Укладывается в голове? Идем дальше. Как снимал свои портреты Брессон (см. книжку tete-a-tete), надеюсь все в курсе? Примерно часовая сессия, три пленки, а на выходе - мы все знаем - сколько работ? Правильно, всего одна фотография. И это норма для портретной съемки постановочного и полупостановочного толка. Или вот возьмем современных авторов, например, того же магнумовского Питера Марлоу. Было дело, он снимал портрет Маргарет Тетчер, и вот как выглядят контактные отпечатки с этой съемки:
на выходе, само собой, всего одна картинка:
Конечно, есть жанры, в которых соотношение снятого и отобранного материалов совсем другое - например, постановочный натюрморт или классического толка пейзаж а-ла дядька Адамс. Там, конечно, тоже не так чтобы 100-процентный выход, но уже и не один-к-ста. Ну а есть жанры и гораздо менее продуктивые - тот же стрит, например, особенно если это что-то а-ля Виногранд. Но в целом, если мы занимаемся фотографией, то нам почти всегда прийдется выбирать, выбирать и выбирать. И вот этот самый процесс выбора, по словам многих весьма уважаемых фотографов и фотокритиков, и есть чуть ли не самое главное в работе фотографа. Ну, как минимум, не менее важное, чем сам процесс съемки. Причем чем фотография менее постановочная, тем более важным становится именно отбор. Вот представьте себе, что вы дали выбирать самую хорошую картинку с вот такого контактного отпечатка маме изображенного на картинке ребенка:
Все мы прекрасно понимаем, что наша гипотетическая мамочка никогда, никогда-никогда не выберет ту картинку, которую выбрала Арбус, если только она не великий фотохудожник. Потому что обыденному сознанию, особенно отягощенному невежественной любовью к помпезности, пышности и буржуазному "обаянию" никогда не подняться до необходимого уровня абстрактного и образного мышления, никогда не задаться вопросом о человечности соответствующего порядка, ответом на который стала бы эта работа. Увы, но это так. Поэтому выбор, вероятно, действительно самый важный аспект работы фотографа.
Все это хорошо, выбор так выбор, но как его совершать? Как выбрать ту единственную работу, которая этого достойна? Как найти в себе силы отказаться от всех остальных, столь же близких и родных тебе картинок, где тот критерий, который позволит не терзаться сомнениями и не внимать чужим советам, наплевав на собственное "не очень важное" мнение? Простите, я вас огорчу, но простого ответа на этот вопрос нет. Конечно, есть определенные алгоритмы отбора, но они работают только в профессионально-прикладной фотографии, когда работа фотографа - не конечный продукт, а лишь один из винтиков в механизме журнала, рекламы или каталога. К примеру, возьмем стандартный фото-журналистский способ отбора работ, который описывает Кобре в своей книге:
- Из всей пачки работ оставляем те, где есть требующийся издательству сюжет. Обратите внимание - не лучший, не самый интересный, а именно требующийся издательству сюжет. Сюжет, который отвечает четко сформулированной теме статьи.
- Из выбранных на первом этапе работ оставляем лишь те, техническое качество которых нас устраивает и композиционное решение которых достаточно выразительно.
- Теперь оставляем те работы, которые либо а) вызывают однозначную эмоцию у зрителя, либо б) содержат в кадре людей с эмоционально-выразительными жестами или лицами.
- Среди оставшихся работы пытаемся найти те работы, которые могут вовлечь зрителя в процесс сопереживания.
Вот классический пример рабочей логики при отборе рабочего фото-журналистского материала. А теперь давайте представим, что такого же точно толка фото-журналистский материал отбирает фотохудожник для своей книги или выставки. Есть ли у него заранее заданный, проверенный десятилетиями работы и сотнями/тысячами выпусков формат представления, аналогичный формату периодического издания? Конечно, нет. Ну, по крайней мере, в первые 10-15 лет карьеры - врд ли. А мы ведь говорим именно о проблемах выбора у еще не так чтобы совсем сложившихся профессионалов. Значит, формата нет, иди куда хочешь, выбирай как хочешь, критерии - любые, никто нашего фотографа не ограничивает и не направляет. И вот тут начинается, собственно, все веселье. И основа этого веселья - извечный вопрос "а зачем я снимаю"? Потому что в рабочей съемке вопрос "зачем и как" не стоит никогда - есть конкретная цель (деньги) и есть способ (максимально точно и при этом не жалея таланта на поиск нового попасть в жестко заданный формат). А в съемке для себя - увы, критерии отсутствуют. Вернее, они тоже есть, причем не менее жесткие, но мы так не привыкли им доверять. Нас так долго учили, что это не критерии, что это самомнение, что ты что тут, самый умный? больше всех знаешь?, что правильный ответ есть - и он в конце учебника…. нас так долго этому учили, что мы совсем перестали верить в себя. А ведь только на основе этой веры в себя, только на понимании того, что никакого ответа - как и никакого учебника - по сути дела в творческой фотографии нет и лежит возможность выбрать лучшую фотографию. Представьте себе, что Арбус выложила бы свои картинки на, скажем, ДИСФО и попросила помочь выбрать самую хорошую. Или, скажем, если бы это соответствовало тематике, на МАЙВЕД. Представляете, что бы она там услышала о себе? И понятно почему - что один, что другой ресурсы - это такое же жестко ограниченное профессиональное пространство (ДИСФО, пожалуй, в силу своей структуры, более жесткое), как и любая редакция фото-журнала. Не в смысле, к сожалению, уровня участников (хотя он и растет, что не может не радовать), а в смысле того, что это пространства фотографии прикладной, с четко понятным потребителем, предъявляющим такие же понятные и жесткие критерии хорошо-плохо, и любая попытка отклониться от рыночного мейнстрима вызывает столь же жесткую реакцию. Для любой подобной тематической фотографии можно легко построить логику выбора "правильной" картинки - так же легко, как это сделано у Кобре в отношении фотографии репортажной. Достаточно четко понять, какое сообщение должна передавать фотография, кому оно предназначено и какие есть общепринятые нехудожественные критерии в той среде потребителей, на которую ориентирован данный сегмент коммерческой фотографии. Вся эта логика очень и очень точно описана в массе учебников по теории рекламы, все разложено по полочкам и разжевано до состояния пюре, поэтому лезть в эту тему глубже кажется мне просто странным. Главное, что стоит на мой взгляд, понять это:
- прикладная фотография всегда ориентируется на некий формат
- формат состоит из системы технических ограничений, эстетических норм и интенционных императивов
- профессионализм в какой-то области - это понимание формата и владение им
- талант и мастерство фотографа состоят в поиске нового в рамках формата и постепенном его видоизменении
Но вернемся к вопросу отбора картинок снятых "для себя" - самому сложному вопросу. Как быть тут? Ответ прост: смотреть. Не отбирать картинки "на лету", а давать им отлежаться. Возвращаться к ним. Смотреть снова и снова, пропускать через фильтр разных настроений, смотреть на них через призму разных дней, искать в них нечто, что позволит любоваться ими сегодня, завтра и еще через год. Для этого работы надо печатать и держать перед глазами. Найти на стеночке место, прикрутить туда магнитную доску и вывешивать там работы (наиболее подходящий форма 15х20, как показывает практика), а потом смотреть на них и думать. И через неделю-другую какие-то работы захочется снять. Потому что они не универсальны, потому что подходят только под определенное настроение, в них нет чего-то глобального, только сиюминутное. А такие работы редко бывают удачными. Работе нужно время на то, чтобы заговорить с вами, чтобы показать себя во всей полноте. Опытный фотограф, конечно, увидит работу гораздо быстрее, чем новичок, но и унего это происходит в большинстве случаев не мгновенно. Да, бывают такие работы, которые бьют по глазам сразу, работы гениальные, великие, несомненные - но сколько их удастся сделать за жизнь? Все остальные - хорошие, отличные и прекрасные, требуют времени и сознательных усилий для восприятия. Поэтому фотографии надо печатать, вешать и высматривать.
Если же у вас нет амбиций становиться великим или известным, если вы снимаете только для себя - то просто оставляйте те работы, которые вам наиболее близки и созвучны, которые любит глаз. Сейчас речь не идет об учебных картинках (там-то все просто: есть задание, есть критерии, отбор вообще не представляет собой проблемы), речь идет о некой съемке "понравилось - вот и снял". Но все равно, крайне желательно отбирать картинки по "развесочному" принципу - как минимум, дубли, которые которые относятся к одному сюжету, надо выводить на экран одновременно - и отбирать в условиях одновременного, а не последовательного просмотра. При последовательном просмотре - одна картинка за другой - уровень отбора очень сильно падает, глаз работает не так, как нужно, он видит частности, вместо того, чтобы видеть общее и отталкиваться от него. Только одновременный просмотр дает возможность объективного выбора. На практике это означает очень простую вещь: вы либо печатаете и вешаете картинки рядом, либо выводите их в лайтруме или аппертуре (или чем-то похожем) рядом на большой экран - и смотрите. Ключ - несколько работ рядом и четкое понимание критериев, по которым вы отбираете, этакая внутренняя вера в "добро" - т.е. в те критерии, которые для вас сейчас важны. Хотите передать романтику вечернего Рима - значит смотрите на картинки с точки зрения романтизма, а все остальные критерии и сомнения долой. Если вам потом захочется выбрать картинки с какой-то другой мотивацией - вернитесь к ним и пересмотрите их с другой точки зрения, но сейчас, в данный конкретный момент, цель должна быть четкой, ясной и понятной. Иначе… иначе никак. Стрелять надо в конкретную мишень и целиться можно только в одну точку. Тогда есть шанс попасть. Следующий выстрел может быть в совсем другом направлении - но тоже опять-таки только в каком-то одном и очень, очень четко определенном. Тогда есть какой-то шанс, а во всех остальных случаях ваши сомнения вас съедят и вы перестанете получать от фотографии хотя бы какое-то удовольствие. Посмотрите на контакты Марлоу - сколько разных по характеру и образу потретов у него получилось. Но только один, только один отвечал словосочетанию "Жлезная Леди" - и именно его Марлоу и выбрал. Это не вааще-лучшая фотография в съемке, это лучший портрет Железной Леди. И в этом вся соль.
Dixi.