Фальшаки и подделки
Коллекционирование - это не только любовь к искусству, но и бизнес: антиквариат является одним из лучших способов вложения капитала. В наши дни, как, наверное, и 2000 лет назад, лучшие предметы искусства продаются и покупаются исключительно «по знакомству», ибо велика возможность напороться на подделку.
По свидетельству ряда специалистов, в числе которых и музейные эксперты, «подозрительные» вещи составляют свыше 90 процентов от всего представленного на российском рынке «антиков». В Турции, Египте или Италии производство «фальшаков» поставлено почти на промышленный поток, что в России практически нерентабельно в отсутствие массового интереса к антиквариату. В то же время, российская история подделок не менее блистательна, чем западноевропейская.
Питер Брейгель, «Сельский праздник». Картина продана за 4.4 млн фунтов на аукционе "Сотбис". Композиция, вплоть до мельчайших деталей, цитирует другие картины Брейгеля. Технологическая экспертиза не была предоставлена ряду дилеров для ознакомления, что крайне подозрительно. Скорее всего, подделка («фуфло», как выражаются эксперты).
ВАН МЕЕГЕРЕН, КОРОЛЬ ФАЛЬШАКОВ
Самым известным мастером подделок считается Хан ван Меегерен (1889-1947). Он регулярно продавал фальшаки собственного производства нацистским бонзам. После войны, Меегерену грозила виселица за распродажу шедевров Вермеера. Ему пришлось сознаться, что «шедевры» писал он сам. Меегкрену не поверили, но, в присутствии нескольких судебных и музейных экспертов, он написал вариант представленной на фото работы.
До конца срока Меегерену дожить не дали, умер он меньше чем через год после суда. После его скоропостижной смерти, в антикварных кругах ходили разговоры об отравлении. Причиной тому могло служить нежелание многих коллекционеров, чтобы мастер озвучил полный список своих подделок. Искусствовед Кирилл Алексеев (Гос. Третьяковская галерея) недоумевает: «Я всегда удивлялся причинам, которые побудили экспертов признать эти работы за Вермеером. Качество-то, прямо скажем, не ахти какое».
Настоящими королями подделок следует признать не какого-то Меегерена, а наших русских иконописцев-старообрядцев.
ПОДДЕЛЬНЫЕ ИКОНЫ
В императорской России ценителями старинных икон были богатые собиратели-старообряцы. Велик спрос - велики и цены. Следовательно, велик соблазн у фальсификаторов. Вот и процветало искусство подделывания икон. Правда, стоит отметить, что в старину над иконами так не тряслись, как сейчас в музеях. Обветшавший образ просто записывали сверху новой краской, иногда даже смывая предыдущий слой. Это было в порядке вещей. В итоге, часто можно было встретить икону с живописью XIX в. на доске времен Ивана Грозного. Грань между копией и оригиналом стиралась…
Изготовление таких «старинных» икон в иконописных промысловых центрах (Мстера, Холуй) было поставлено на широкую ногу. У лучших старинщиков Мстеры даже специально заказывали подделки «под строгановское», «новгородское», «греческое» письмо. Такие иконы, откровенно называемые на ярлыках «Подделок под новгородское письмо Нестера Климова, Москва, 1862 г.», были не подделками в смысле неподлинности, фальши, и даже не стилизациями. «Подделаться» значило максимально приблизиться к древнему образцу, проникнуться, пропитаться его духом настолько, что результат оказывался аутентичным подлиннику; икона московского иконописца XIX в. полностью растворяла себя с произведениями его предшественников, живших на несколько столетий раньше.
Существование подобных икон является проблемой для современных музейщиков: непонятно, как датировать образ - по доске или времени последнего красочного слоя? А если слоев много?
Икона современного иконописца на старинной выгнутой доске. Несмотря на уверения автора в «новодельности», российская таможня считает такие предметы «культурным достоянием», ведь доска изготовлена до 1945 г.
После Революции, коллекции многих старообрядцев были отобраны государством и оказались в Третьяковской галерее. Некоторые «сомнительные» образцы были пропечатаны в каталоге музея 1963 г. как оригинальные, древнерусские.
СОЛДАТЕНКОВСКИЙ «СПАС»
До 1918 г. в среде знатоков, как одно из самых достоверных произведений великого иконописца Андрея Рублева, была известна икона «Спас» из собрания К.Т. Солдатенкова. Знаменитый художник и реставратор Игорь Грабарь утверждал, что это «единственная икона, не противоречащая нашему сегодняшнему представлению о Рублеве». Между тем, «легенда» у этого образа была весьма сомнительна: будто бы знаменитый старообрядческий коллекционер, Козьма Терентьевич Солдатенков (1818-1901) приобрел его у некоего «огородника», который выкрал икону, подменив ее на копию, при ремонте собора Саввино-Сторожевского монастыря.
Кузьма Терентьич был меценат, магнат и пижон: вот он на летней даче, в элегантном сюртуке и в шляпе с широкими полями.
Солдатенков, человек верующий, не выставлял свои иконы напоказ и не размещал их среди картин. Они находились в домашней старообрядческой моленной солдатенковского особняка на Мясницкой. В сумраке моленной, «рублевской» иконе было отведено самое почетное место, откуда после 1917 г. она была вывезена наследниками в Прагу. Там ее отреставрировали, попробовали продать, но неудачно, и в 1951 г. икона поступила из иностранного отдела АН СССР в Третьяковку, где была осмотрена известным реставратором Иваном Андреевичем Барановым (из холуйских иконописцев). В 1957 г. ее обследовала в рентгенолог Мильда Виктурина. В каретном сарае Третьяковки располагалась лаборатория реставрации и консервации, и там развернулись долгие дебаты об авторстве иконы, пока Баранов наконец не признался: «да мой это «Спас», мой! Я таких полным-полно написал...».
По сообщению археолога Олега Ульянова, дерево старилось так: «Баранов опускал досочку в холодный мясной бульон и сутки морил. А когда вынимал, отличить ее от старинной было практически невозможно. Потом он снимал с древних икон, не поддающихся реставрации, ткань - уже ветошь, - наклеивал ее на свою выморенную в бульоне доску и писал по ней темперой лики святых. Кстати, фальшаки для прикрытия вывозились из СССР в составе международных выставок, где они были перемешаны среди оригиналов и копий. Именно тогда, на антикварный рынок Америки и попало из России большинство фальшаков».
Кто же создавал в СССР списки икон для иностранцев?
* * *
В XIX веке подделывать старые иконы не считалось зазорным, ибо не существовало строгих критериев подлинности. Но после успехов реставрационной науки, картина изменилась. Виртуозные стилизации под древнее искусство стали пренебрежительно называть «фальшаками».
Реставрационную науку в СССР создавал Игорь Эммануилович Грабарь, непотопляемый академик, тёртый калач арт-тусовки. Именно он стал главным спецом по картинам и иконам после 1917. Несмотря на бесспорные заслуги перед русским искусством, некоторые коллекционеры Игоря Эммануиловича не любили, считали жуликом и называли «Угорь Обмануилович Гробарь». Рассказывали, что у семьи Голицыных он взял на экспертизу портрет мальчика кисти Гейнсборо, а обратно вернул мастерски сделанную копию…
Грабарь поставил во главе всей практически реставрации Григория Осиповича Чирикова. Кто такой был Чириков? До революции, иконная мастерская Чириковых была знаменита; Чириковы являлись официальными поставщиками и реставраторами икон для Русского музея императора Александра III. Таким образом, главный дореволюционный иконописец-подстаринщик стал главным советским реставратором икон!
Реставраторы Григорий Чириков и Михаил Тюлин расчищают поверхность иконы Богоматери «Великая Панагия». Ярославль, 1924 г.
Именно Чирикову и его кругу (Баранов, Тюлин и др.) принадлежит честь раскрытия знаменитых икон «Троица» и «Владимирская Богоматерь». Это были мастера потрясающей квалификации, знавшие свой предмет досконально.
Когда в 1930-е годы ряд подделок и копий древнерусских икон были проданы в США, они осели в коллекции миллионера Джорджа Ханна. Вскоре, после Второй мировой войны, когда американцы узнали о существовании России и русской культуры, собрание Ханна стало пользоваться интересом, потом популярностью. В подготовленном к выставке роскошном каталоге значилось, что его коллекция икон не имеет себе равных во всем Западном полушарии. Успех выставки превзошел все ожидания, это было настоящее признание, репродукции икон попали во многие западные альбомы по древнерусскому искусству, а в западных католических храмах все чаще стали появляться русские иконы…
Рассказывает известный лондонский арт-дилер Ричард Темпл: «Еще ребенком в возрасте 10-11 лет я заинтересовался иконами. Помню, как в дом моей матери пришла посылка из Америки от бабушки, в которой они были. Отчетливо помню атмосферу, окружавшую прибытие посылки, и слова матери о том, что это настоящие русские иконы. Вспоминаю, что все тогда воспринимали эту посылку, как событие. Позднее, в возрасте 16-17 лет я заглянул в Лондоне в лавку старьевщика и обнаружил там покрытую слоем копоти и пыли икону. Я выложил за нее все бывшие у меня деньги, кажется, 11 фунтов. Шесть лет спустя, когда мне было 22, в то время все мои друзья были художниками, я основал галерею, и эта икона всегда была в ее экспозиции».
Воспитанный в семье английских аристократов, в англиканской религиозной традиции, под влиянием икон Темпл уже в зрелом возрасте перешел в православие. Его галерея приобрела известность далеко за пределами Англии - "Темпл гэлери" выступает с лекциями о русской иконе в британских университетах, сотрудничает с музеями многих стран, принцем Уэльским и прочими «шишками». В огромной мере благодаря Темплу английская публика получила представление о русской иконописи и древнерусской культуре. Как признается сам Ричард Темпл, за полвека через его галерею прошли не менее шести тысяч русских икон. Часть из них пополнила музейные коллекции разных стран, часть осела в частных домах православных верующих, а часть вернулась в Россию и стала достоянием иконной сокровищницы патриарха Московского и Всея Руси.
КОШМАРНЫЕ РАЗОБЛАЧЕНИЯ
Но вернемся к коллекции икон Джорджа Ханна. Когда миллионер умер, его наследники решили продать иконы. К 1980 году, когда коллекция была уже выставлена на торги, она имела репутацию крупнейшего собрания русских икон за пределами России, а её уникальность признана мировыми авторитетами. Именно в это время и вышел на сцену русский эмигрант, специалист по древнерусской иконописи Владимир Тетерятников.
Тетерятникова пригласили несколько музеев для консультации и экпертизы по коллекции Ханна. Получив заказ, экперт обратился в фирму "Кристи" с просьбой осмотреть иконы до продажи. «Разрешение от Кристи было получено - рассказывает Тетерятников, - я вошел в маленькую команту склада, где находились иконы. Сразу передо мной возник огромный Деисус, состоящий из семи панелей, высотой около двух метров каждая. К своему искреннему удивлению, я мгновенно узнал этот "шедевр", ибо точно такой же я длительное время изучал в Третьяковской галерее в Москве. Я даже вспомнил, на какой стене и в какой комнате он висел и висит, кажется, последние 50 лет. Поразили неестественная свежесть красок, идеальность сохранности и нарочитая реставрация деревянной доски.
Другая икона привлекла моё внимание «идеальным новгородизмом XV века». Однако, перевернув икону, я рассмеялся: древний шедевр был написан на передней стенке ящика от комода, не существовавшего в Древней Руси". Остальные иконы коллекции также оказались копиями и стилизациями…
Несмотря на это, аукцион по продаже коллекции икон Ханна прошёл блестяще: за них было выручено 3 млн долларов, был издан роскошный каталог. Газеты даже назвали эти торги "событием века".
Возмущенный Тетерятников засел за книгу "Иконы и фальшивки", в которой убедительно разъяснял, что так называемые шедевры коллекции Ханна - всего лишь списки с известных икон, хранящихся в Третьяковской галерее. Знаменитые эксперты с мировыми именами опровергали его выводы, поскольку не хотели терять свой авторитет, ведь искусствовед обвинял фирму "Кристи" в продаже заведомо фальшивых лотов.
Вскоре ему пришло от «Кристи» письмо с уведомлением о вызове в суд -- искусствоведа обвиняли в клевете. Судебный процесс длился полгода. Тетерятников угрохал на адвокатов 60 тыс. долларов, а «Кристи» и того больше: оказывается, многие иконы после этого аукциона вообще были не выкуплены испугавшимися покупателями. «Кристи» попробовала реализовать их через галерею Ричарда Темпла по сниженным ценам, но и тут потерпела фиаско.
Ровно через год после знаменитого "аукциона века" судья Поллак из города Нью-Йорка сделал официальное заявление: "Дело 6678 - гражданский иск фирмы "Кристи" против Владимира Тетерятникова - прекращён. Обе стороны полностью отказываются от своих обвинений и материальных претензий". "Кристи" сдалась под тяжестью неопровержимых доказательств русского эксперта. Правда, деньги на адвокатов ему не вернули.
* * *
Закончить эту статью мне бы хотелось пронзительным фрагментом из воспоминаний реставратора В. Филатова, который свидетельствует о несводимой разнице восприятия между иконописцами-старинщиками и музейными хранителями.
« В 1943 наша группа военных художников обосновалась в Паневежисе, севернее Вильнюса, ближе к границе Латвии. Паневежис тех лет был тихим захолустьем, особенно чувствовалось это по воскресеньям, когда по каменным мостовым начинали стучать деревянные подошвы дисциплинированных католиков, спешащих мимо нашего дома на воскресную мессу в костел.
Я решил посмотреть, каков костел изнутри и чем отличается от нашей церкви. Заходить сначала боялся: появление советского солдата в литовском костеле было политически некорректным. В костеле мое внимание привлекли три иконы в общей золоченой раме на правой стороне. Это были сложные композиции на сюжеты, отчетливо отсылавшие к эпохе раннего итальянского Возрождения. Я невольно замер вглядываясь в них.
От служителя костела я узнал, что иконы написаны вовсе не итальянским маэстро эпохи ренессанса, а но русским старообрядцем-иконописцем Шмурыгиным - главой старообрядческой общины в литовском католическом городе.
Выйдя из костела, я тут же направился к воротам дома иконописца. Мое появление его не сильно удивило: он решил, что заблудившийся русский солдат ищет ночлега.
Передо мной стоял деревенский дед с пышной бородой. Разговорились. Художник предложил мне зайти денька через два: ему как раз должны были принести икону для "поновления" и он обещал показать мне, раз уж я так интересуюсь иконами, как они "поновляются".
В назначенный день Шмурыгину принесли икону: это была "Богоматерь с Младенцем", икона средних размеров, с очень темной поверхностью, произведение старое и традиционное. Шмурыгин тут же атрибутировал ее: XV век, новгородская, - и принялся объяснять мне стилистические признаки живописи того времени, а потом рассказывать о характере повреждений. Таковых было мало, главное - потемнение олифы и копоть. "Промою и поновлю", - пообещал Шмурыгин, и я обрадовался, что стану свидетелем реставрационного процесса, осуществляемого опытным мастером.
Когда я пришел в следующий раз, икона была уже "промыта". Взглянув на нее, я замер от ужаса и насилу произнес: "Вы ведь смыли всю живопись... только белый грунт оставили!" Выяснилось, что ничего подобного: Шмурыгин показал мне, что видно прорисовку по левкасу, а также углубленные линии и цвета роскрыши, и, уверив, что ногородскую манеру наизусть знает, обещал восстановить живопись точно такой же, какой она была. Меня, конечно, совершенно обескуражила его самонадеянность: небрежное отношение к авторскому произведению XV века и полное уничтожение первоначального красочного слоя выглядели в моих глазах преступлением.
Через неделю, как мы договорились, я снова навестил Шмурыгина. И что же? Я оказался прав в своих предположениях! Икона была написана прекрасно: свежие краски, хорошо проолифленная живопись в новгородской манере... И все бы хорошо, да только вот памятник XV века пропал... нет, не пропал - был уничтожен большим мастером, одареннейшим иконописцем, подлинным знатоком своего дела.
Я долго думал о том, что же исчезло в результате этого поновления, и понял как-то вдруг, внезапно: иcчезло время. Я стал свидетелем иcчезновения времени».
(по материалам исследований И. Бусевой-Давыдовой, В. Тетерятникова и сайта Музея имени Андрея Рублева.)
По свидетельству ряда специалистов, в числе которых и музейные эксперты, «подозрительные» вещи составляют свыше 90 процентов от всего представленного на российском рынке «антиков». В Турции, Египте или Италии производство «фальшаков» поставлено почти на промышленный поток, что в России практически нерентабельно в отсутствие массового интереса к антиквариату. В то же время, российская история подделок не менее блистательна, чем западноевропейская.
Питер Брейгель, «Сельский праздник». Картина продана за 4.4 млн фунтов на аукционе "Сотбис". Композиция, вплоть до мельчайших деталей, цитирует другие картины Брейгеля. Технологическая экспертиза не была предоставлена ряду дилеров для ознакомления, что крайне подозрительно. Скорее всего, подделка («фуфло», как выражаются эксперты).
ВАН МЕЕГЕРЕН, КОРОЛЬ ФАЛЬШАКОВ
Самым известным мастером подделок считается Хан ван Меегерен (1889-1947). Он регулярно продавал фальшаки собственного производства нацистским бонзам. После войны, Меегерену грозила виселица за распродажу шедевров Вермеера. Ему пришлось сознаться, что «шедевры» писал он сам. Меегкрену не поверили, но, в присутствии нескольких судебных и музейных экспертов, он написал вариант представленной на фото работы.
До конца срока Меегерену дожить не дали, умер он меньше чем через год после суда. После его скоропостижной смерти, в антикварных кругах ходили разговоры об отравлении. Причиной тому могло служить нежелание многих коллекционеров, чтобы мастер озвучил полный список своих подделок. Искусствовед Кирилл Алексеев (Гос. Третьяковская галерея) недоумевает: «Я всегда удивлялся причинам, которые побудили экспертов признать эти работы за Вермеером. Качество-то, прямо скажем, не ахти какое».
Настоящими королями подделок следует признать не какого-то Меегерена, а наших русских иконописцев-старообрядцев.
ПОДДЕЛЬНЫЕ ИКОНЫ
В императорской России ценителями старинных икон были богатые собиратели-старообряцы. Велик спрос - велики и цены. Следовательно, велик соблазн у фальсификаторов. Вот и процветало искусство подделывания икон. Правда, стоит отметить, что в старину над иконами так не тряслись, как сейчас в музеях. Обветшавший образ просто записывали сверху новой краской, иногда даже смывая предыдущий слой. Это было в порядке вещей. В итоге, часто можно было встретить икону с живописью XIX в. на доске времен Ивана Грозного. Грань между копией и оригиналом стиралась…
Изготовление таких «старинных» икон в иконописных промысловых центрах (Мстера, Холуй) было поставлено на широкую ногу. У лучших старинщиков Мстеры даже специально заказывали подделки «под строгановское», «новгородское», «греческое» письмо. Такие иконы, откровенно называемые на ярлыках «Подделок под новгородское письмо Нестера Климова, Москва, 1862 г.», были не подделками в смысле неподлинности, фальши, и даже не стилизациями. «Подделаться» значило максимально приблизиться к древнему образцу, проникнуться, пропитаться его духом настолько, что результат оказывался аутентичным подлиннику; икона московского иконописца XIX в. полностью растворяла себя с произведениями его предшественников, живших на несколько столетий раньше.
Существование подобных икон является проблемой для современных музейщиков: непонятно, как датировать образ - по доске или времени последнего красочного слоя? А если слоев много?
Икона современного иконописца на старинной выгнутой доске. Несмотря на уверения автора в «новодельности», российская таможня считает такие предметы «культурным достоянием», ведь доска изготовлена до 1945 г.
После Революции, коллекции многих старообрядцев были отобраны государством и оказались в Третьяковской галерее. Некоторые «сомнительные» образцы были пропечатаны в каталоге музея 1963 г. как оригинальные, древнерусские.
СОЛДАТЕНКОВСКИЙ «СПАС»
До 1918 г. в среде знатоков, как одно из самых достоверных произведений великого иконописца Андрея Рублева, была известна икона «Спас» из собрания К.Т. Солдатенкова. Знаменитый художник и реставратор Игорь Грабарь утверждал, что это «единственная икона, не противоречащая нашему сегодняшнему представлению о Рублеве». Между тем, «легенда» у этого образа была весьма сомнительна: будто бы знаменитый старообрядческий коллекционер, Козьма Терентьевич Солдатенков (1818-1901) приобрел его у некоего «огородника», который выкрал икону, подменив ее на копию, при ремонте собора Саввино-Сторожевского монастыря.
Кузьма Терентьич был меценат, магнат и пижон: вот он на летней даче, в элегантном сюртуке и в шляпе с широкими полями.
Солдатенков, человек верующий, не выставлял свои иконы напоказ и не размещал их среди картин. Они находились в домашней старообрядческой моленной солдатенковского особняка на Мясницкой. В сумраке моленной, «рублевской» иконе было отведено самое почетное место, откуда после 1917 г. она была вывезена наследниками в Прагу. Там ее отреставрировали, попробовали продать, но неудачно, и в 1951 г. икона поступила из иностранного отдела АН СССР в Третьяковку, где была осмотрена известным реставратором Иваном Андреевичем Барановым (из холуйских иконописцев). В 1957 г. ее обследовала в рентгенолог Мильда Виктурина. В каретном сарае Третьяковки располагалась лаборатория реставрации и консервации, и там развернулись долгие дебаты об авторстве иконы, пока Баранов наконец не признался: «да мой это «Спас», мой! Я таких полным-полно написал...».
По сообщению археолога Олега Ульянова, дерево старилось так: «Баранов опускал досочку в холодный мясной бульон и сутки морил. А когда вынимал, отличить ее от старинной было практически невозможно. Потом он снимал с древних икон, не поддающихся реставрации, ткань - уже ветошь, - наклеивал ее на свою выморенную в бульоне доску и писал по ней темперой лики святых. Кстати, фальшаки для прикрытия вывозились из СССР в составе международных выставок, где они были перемешаны среди оригиналов и копий. Именно тогда, на антикварный рынок Америки и попало из России большинство фальшаков».
Кто же создавал в СССР списки икон для иностранцев?
* * *
В XIX веке подделывать старые иконы не считалось зазорным, ибо не существовало строгих критериев подлинности. Но после успехов реставрационной науки, картина изменилась. Виртуозные стилизации под древнее искусство стали пренебрежительно называть «фальшаками».
Реставрационную науку в СССР создавал Игорь Эммануилович Грабарь, непотопляемый академик, тёртый калач арт-тусовки. Именно он стал главным спецом по картинам и иконам после 1917. Несмотря на бесспорные заслуги перед русским искусством, некоторые коллекционеры Игоря Эммануиловича не любили, считали жуликом и называли «Угорь Обмануилович Гробарь». Рассказывали, что у семьи Голицыных он взял на экспертизу портрет мальчика кисти Гейнсборо, а обратно вернул мастерски сделанную копию…
Грабарь поставил во главе всей практически реставрации Григория Осиповича Чирикова. Кто такой был Чириков? До революции, иконная мастерская Чириковых была знаменита; Чириковы являлись официальными поставщиками и реставраторами икон для Русского музея императора Александра III. Таким образом, главный дореволюционный иконописец-подстаринщик стал главным советским реставратором икон!
Реставраторы Григорий Чириков и Михаил Тюлин расчищают поверхность иконы Богоматери «Великая Панагия». Ярославль, 1924 г.
Именно Чирикову и его кругу (Баранов, Тюлин и др.) принадлежит честь раскрытия знаменитых икон «Троица» и «Владимирская Богоматерь». Это были мастера потрясающей квалификации, знавшие свой предмет досконально.
Когда в 1930-е годы ряд подделок и копий древнерусских икон были проданы в США, они осели в коллекции миллионера Джорджа Ханна. Вскоре, после Второй мировой войны, когда американцы узнали о существовании России и русской культуры, собрание Ханна стало пользоваться интересом, потом популярностью. В подготовленном к выставке роскошном каталоге значилось, что его коллекция икон не имеет себе равных во всем Западном полушарии. Успех выставки превзошел все ожидания, это было настоящее признание, репродукции икон попали во многие западные альбомы по древнерусскому искусству, а в западных католических храмах все чаще стали появляться русские иконы…
Рассказывает известный лондонский арт-дилер Ричард Темпл: «Еще ребенком в возрасте 10-11 лет я заинтересовался иконами. Помню, как в дом моей матери пришла посылка из Америки от бабушки, в которой они были. Отчетливо помню атмосферу, окружавшую прибытие посылки, и слова матери о том, что это настоящие русские иконы. Вспоминаю, что все тогда воспринимали эту посылку, как событие. Позднее, в возрасте 16-17 лет я заглянул в Лондоне в лавку старьевщика и обнаружил там покрытую слоем копоти и пыли икону. Я выложил за нее все бывшие у меня деньги, кажется, 11 фунтов. Шесть лет спустя, когда мне было 22, в то время все мои друзья были художниками, я основал галерею, и эта икона всегда была в ее экспозиции».
Воспитанный в семье английских аристократов, в англиканской религиозной традиции, под влиянием икон Темпл уже в зрелом возрасте перешел в православие. Его галерея приобрела известность далеко за пределами Англии - "Темпл гэлери" выступает с лекциями о русской иконе в британских университетах, сотрудничает с музеями многих стран, принцем Уэльским и прочими «шишками». В огромной мере благодаря Темплу английская публика получила представление о русской иконописи и древнерусской культуре. Как признается сам Ричард Темпл, за полвека через его галерею прошли не менее шести тысяч русских икон. Часть из них пополнила музейные коллекции разных стран, часть осела в частных домах православных верующих, а часть вернулась в Россию и стала достоянием иконной сокровищницы патриарха Московского и Всея Руси.
КОШМАРНЫЕ РАЗОБЛАЧЕНИЯ
Но вернемся к коллекции икон Джорджа Ханна. Когда миллионер умер, его наследники решили продать иконы. К 1980 году, когда коллекция была уже выставлена на торги, она имела репутацию крупнейшего собрания русских икон за пределами России, а её уникальность признана мировыми авторитетами. Именно в это время и вышел на сцену русский эмигрант, специалист по древнерусской иконописи Владимир Тетерятников.
Тетерятникова пригласили несколько музеев для консультации и экпертизы по коллекции Ханна. Получив заказ, экперт обратился в фирму "Кристи" с просьбой осмотреть иконы до продажи. «Разрешение от Кристи было получено - рассказывает Тетерятников, - я вошел в маленькую команту склада, где находились иконы. Сразу передо мной возник огромный Деисус, состоящий из семи панелей, высотой около двух метров каждая. К своему искреннему удивлению, я мгновенно узнал этот "шедевр", ибо точно такой же я длительное время изучал в Третьяковской галерее в Москве. Я даже вспомнил, на какой стене и в какой комнате он висел и висит, кажется, последние 50 лет. Поразили неестественная свежесть красок, идеальность сохранности и нарочитая реставрация деревянной доски.
Другая икона привлекла моё внимание «идеальным новгородизмом XV века». Однако, перевернув икону, я рассмеялся: древний шедевр был написан на передней стенке ящика от комода, не существовавшего в Древней Руси". Остальные иконы коллекции также оказались копиями и стилизациями…
Несмотря на это, аукцион по продаже коллекции икон Ханна прошёл блестяще: за них было выручено 3 млн долларов, был издан роскошный каталог. Газеты даже назвали эти торги "событием века".
Возмущенный Тетерятников засел за книгу "Иконы и фальшивки", в которой убедительно разъяснял, что так называемые шедевры коллекции Ханна - всего лишь списки с известных икон, хранящихся в Третьяковской галерее. Знаменитые эксперты с мировыми именами опровергали его выводы, поскольку не хотели терять свой авторитет, ведь искусствовед обвинял фирму "Кристи" в продаже заведомо фальшивых лотов.
Вскоре ему пришло от «Кристи» письмо с уведомлением о вызове в суд -- искусствоведа обвиняли в клевете. Судебный процесс длился полгода. Тетерятников угрохал на адвокатов 60 тыс. долларов, а «Кристи» и того больше: оказывается, многие иконы после этого аукциона вообще были не выкуплены испугавшимися покупателями. «Кристи» попробовала реализовать их через галерею Ричарда Темпла по сниженным ценам, но и тут потерпела фиаско.
Ровно через год после знаменитого "аукциона века" судья Поллак из города Нью-Йорка сделал официальное заявление: "Дело 6678 - гражданский иск фирмы "Кристи" против Владимира Тетерятникова - прекращён. Обе стороны полностью отказываются от своих обвинений и материальных претензий". "Кристи" сдалась под тяжестью неопровержимых доказательств русского эксперта. Правда, деньги на адвокатов ему не вернули.
* * *
Закончить эту статью мне бы хотелось пронзительным фрагментом из воспоминаний реставратора В. Филатова, который свидетельствует о несводимой разнице восприятия между иконописцами-старинщиками и музейными хранителями.
« В 1943 наша группа военных художников обосновалась в Паневежисе, севернее Вильнюса, ближе к границе Латвии. Паневежис тех лет был тихим захолустьем, особенно чувствовалось это по воскресеньям, когда по каменным мостовым начинали стучать деревянные подошвы дисциплинированных католиков, спешащих мимо нашего дома на воскресную мессу в костел.
Я решил посмотреть, каков костел изнутри и чем отличается от нашей церкви. Заходить сначала боялся: появление советского солдата в литовском костеле было политически некорректным. В костеле мое внимание привлекли три иконы в общей золоченой раме на правой стороне. Это были сложные композиции на сюжеты, отчетливо отсылавшие к эпохе раннего итальянского Возрождения. Я невольно замер вглядываясь в них.
От служителя костела я узнал, что иконы написаны вовсе не итальянским маэстро эпохи ренессанса, а но русским старообрядцем-иконописцем Шмурыгиным - главой старообрядческой общины в литовском католическом городе.
Выйдя из костела, я тут же направился к воротам дома иконописца. Мое появление его не сильно удивило: он решил, что заблудившийся русский солдат ищет ночлега.
Передо мной стоял деревенский дед с пышной бородой. Разговорились. Художник предложил мне зайти денька через два: ему как раз должны были принести икону для "поновления" и он обещал показать мне, раз уж я так интересуюсь иконами, как они "поновляются".
В назначенный день Шмурыгину принесли икону: это была "Богоматерь с Младенцем", икона средних размеров, с очень темной поверхностью, произведение старое и традиционное. Шмурыгин тут же атрибутировал ее: XV век, новгородская, - и принялся объяснять мне стилистические признаки живописи того времени, а потом рассказывать о характере повреждений. Таковых было мало, главное - потемнение олифы и копоть. "Промою и поновлю", - пообещал Шмурыгин, и я обрадовался, что стану свидетелем реставрационного процесса, осуществляемого опытным мастером.
Когда я пришел в следующий раз, икона была уже "промыта". Взглянув на нее, я замер от ужаса и насилу произнес: "Вы ведь смыли всю живопись... только белый грунт оставили!" Выяснилось, что ничего подобного: Шмурыгин показал мне, что видно прорисовку по левкасу, а также углубленные линии и цвета роскрыши, и, уверив, что ногородскую манеру наизусть знает, обещал восстановить живопись точно такой же, какой она была. Меня, конечно, совершенно обескуражила его самонадеянность: небрежное отношение к авторскому произведению XV века и полное уничтожение первоначального красочного слоя выглядели в моих глазах преступлением.
Через неделю, как мы договорились, я снова навестил Шмурыгина. И что же? Я оказался прав в своих предположениях! Икона была написана прекрасно: свежие краски, хорошо проолифленная живопись в новгородской манере... И все бы хорошо, да только вот памятник XV века пропал... нет, не пропал - был уничтожен большим мастером, одареннейшим иконописцем, подлинным знатоком своего дела.
Я долго думал о том, что же исчезло в результате этого поновления, и понял как-то вдруг, внезапно: иcчезло время. Я стал свидетелем иcчезновения времени».
(по материалам исследований И. Бусевой-Давыдовой, В. Тетерятникова и сайта Музея имени Андрея Рублева.)