Советский неореализм с душком. О новом проекте Академии художеств
"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012
В ноябре мы писали об открытии выставки «Советский неореализм. 1953-1968» в залах Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. 9 Декабря выставка в Петербурге закрылась с тем, чтобы через неделю открыться в Москве в Новом Манеже. Ниже публикуем мнение о выставке и статьях, помещённых в её каталоге.
В ноябре - декабре 2012 года в Петербурге в залах Академии художеств прошла любопытная выставка «Советский неореализм. 1953-1968». На ней были представлены учебные работы студентов указанного периода из фондов Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств и Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина - живопись, графика, а также архитектурные проекты. По замыслу организаторов, выставка должна стать началом масштабного проекта, посвящённого петербургской (по факту - ленинградской) академической художественной школе нового времени.
Замысел интересный и своевременный. Проблема отношения к советскому художественному наследию и художественной школе сегодня актуальна. Устроители проделали большую работу: были отобраны и отреставрированы десятки произведений, разработан и воплощён оригинальный проект экспозиции, издан 250-ти страничный каталог. В середине декабря выставка откроется в Новом Манеже столицы и с ней сможет познакомиться московский зритель.
В связи с этим хочется поделиться некоторыми зрительскими впечатлениями, как от самой выставки, так и от прочитанного. Естественная последовательность действий у зрителя такова: сначала знакомство с экспозицией выставки, а затем изучение каталога и сопровождающих его текстов, сравнение собственных впечатлений с мнением и размышлениями авторов.
Заметим, что эта последовательность справедлива лишь короткое время, пока открыта выставка. На другой день после её закрытия всё меняется. Экспозиция становится призраком, теряющим свои строгие очертания, а на первый план в качестве документального свидетельства на долгие годы (если не навсегда) выступает каталог с его текстами и визуальным рядом, интерпретирующими то, что было непродолжительное время явлено в выставочном пространстве. Причём это истолкование может очень розниться не только с личными впечатлениями от увиденного, но и с самим замыслом и реалиями экспозиции.
Итак, сначала о самой экспозиции, развёрнутой в парадных залах НИМ РАХ. Она показывает, что во второй половине ХХ века Академия как школа не растеряла своих исключительных качеств, оставаясь ведущим центром подготовки живописцев. Немаловажно и то, что, несмотря на растущую конкуренцию, она по-прежнему была наиболее притягательным учебным заведением для талантливой молодёжи со всех уголков страны. Если, к примеру, такие её воспитанники, как Л. Фокин, Э. Козлов, Н. Суздалева, В. Леднев, Ю. Межиров, Л. Костенко, Г. Фадин, Ю. Павлов, Л. Кривицкий, О. Еремеев, Е. Галунов были знакомы по ленинградским выставкам с 1950-60-х годов, то работы Г. Пшеницыной, Э. Саккаева, З. Эренбург, Ш. Бедоева, А. Шестакова могут стать для зрителя подлинным открытием.
"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012
Нужно также учитывать, что выставка формировалась из того учебно-методического материала, которым по прошествии более полувека располагают музей и институт. Но даже при этих ощутимых ограничениях обращают на себя внимание тематическая широта и разнообразие индивидуальностей, отчётливо проявлявшихся в решении, казалось бы, чисто учебных задач. Это касается проблем колорита, декоративности, композиционных решений, подчиняемых молодыми художниками глубине раскрытия образа. Прослеживаются в работах и характерные особенности ведущих живописных мастерских того времени, возглавляемых Е. Моисеенко, В. Орешниковым, И. Серебряным, А. Зайцевым, А. Мыльниковым, с присущей им известной конкуренцией, что, как сейчас видно, немало способствовало развитию школы, уберегая от одномерности и замкнутости.
В качестве упрёка можно указать на некоторые пробелы в экспозиции, которых при желании вполне можно было избежать. Прежде всего, это отсутствие работ ряда ярких воспитанников Академии того периода, таких как Н. Позднеев, Л. Кабачек, Е. Горохова, В. Петров-Маслаков, В. Ватенин, Л. Кириллова, В. Малевский, Г. Егошин, Н. Галахов, Я. Крестовский, А. Ненартович, Д. Обозненко, В. Тюленев, Е. Мальцев, Ю. Павлов, В. Рейхет и некоторых других. Например, дипломные картины «Набат» Е. Гороховой, «Соловьи» Д. Обозненко много лет находились в экспозиции музея, но на выставке их нет. Странно также, что среди экспонентов не оказалось выпускников мастерских, руководимых Б. Иогансоном и Р. Френцем. Если бы выставка готовилась не келейно, в спешке, учебные работы многих из упомянутых выше художников можно было привлечь из петербургских семейных и частных собраний.
Думается также, что экспозиция много выиграла бы от укрупнения представленных на ней тематических разделов и дополнения их ещё одним - парой десятков самостоятельных работ, созданных выпускниками вскоре после окончания института. Это позволило бы наглядно проследить, как навыки, приобретённые в процессе учёбы, применялись художниками в собственном творчестве. В сущности, это самое главное для характеристики «школы». При таком построении экспозиция выставки приобрела бы недостающую ей смысловую завершённость.
"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012
Эти недостатки вполне поправимы, могут быть учтены в будущем и отступают на второй план в сравнении с неудачей, постигшей авторов каталога выставки. Его альбомную часть предваряют тексты ректора института С. Михайловского, а также А. Боровского и А. Раппопорта. Михайловский останавливается на задачах проекта и прослеживает историю академической художественной школы в связи с переменами, происходившими в обществе после смерти И. Сталина и вплоть до конца 1960-х. Его размышления, порой спорные, не оторваны от экспозиционного материала выставки и в целом развёрнуто обосновывают её главную идею. А именно: в 1950-60-е годы ленинградская академическая школа, откликаясь на перемены в обществе и в искусстве, приобрела новые черты, сумев при этом сохранить лучшее из опыта, накопленного предшествующими поколениями, что сделало её для своего времени уникальным европейским центром художественного образования.
"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012
А вот дальше начинаются совершенно непонятные вещи. Основная статья Боровского, озаглавленная «Оттепель», словно оставляет круг тем, поднятых выставкой и Михайловским, и уводит читателя в область изрядно затасканных политических ярлыков и критики советского режима с либерально-прозападных позиций. От этого текст очерка выглядит чужеродным включением в книге о петербургской академической художественной школе нового времени.
Зададимся простым и естественным вопросом: о чём нам хотелось бы прочесть в статье, предваряющей альбомную часть каталога выставки «Советский неореализм 1953-1968», составленной из учебных работ студентов Академии художеств? Пожалуй, из очерка было бы интересно узнать, как и чем жили тогда студенты в Академии и за её стенами, какие выставки посещали и обсуждали, кто из современных художников и педагогов оказал на них наибольшее влияние и почему. Как сложились их творческие судьбы после окончания учёбы. Как спустя годы они оценивают знания и навыки, приобретённые в Академии. Было бы любопытно узнать из первых рук, как менялся учебный процесс, какие споры в этой связи проходили в профессорско-преподавательской среде. Чем отличались между собой персональные мастерские живописного факультета, руководимые ведущими профессорами института?
Такой материал не только отвечал бы замыслу и материалу выставки, был бы интересен и полезен читателю, но и вполне доступен для добросовестного автора. Есть архивы, есть многочисленные современники тех событий, есть интереснейшие воспоминания.
Увы, ничего подобного в статье уважаемого А. Боровского нет. На одиннадцати страницах автор подробно пишет о политике государственного антисемитизма, о «ленинградском деле», о «жупеле космополитизма» и использовании «мифологии окружённой крепости», когда «отношение ко вчерашним союзникам становилось всё более жёстким, а риторика борьбы с империализмом, колониализмом и реваншизмом выливалась в конкретные военно-организационные меры». Как-то неловко становится от чтения этого авторизованного «краткого курса» нашей послевоенной истории, с которой каждый интересующийся может познакомиться по более авторитетным и взвешенным источникам. А вот об академической жизни и творчестве представленного на выставке поколения хотелось бы хоть что-то из очерка узнать.
Разобравшись со Сталиным, А. Боровский берётся за Хрущёва и ХХ съезд партии, анализируя реакцию на него прогрессивной международной общественности и в среде советской интеллигенции, преимущественно писательской, а также мотивацию самого Хрущёва. Перемежая при этом ссылки на таких «авторитетов», как Е. Гайдар, Б. Сарнов, И. Эренбург с собственными догадками.
Первое (и заметим - единственное) упоминание об изобразительном искусстве второй половины 1950-х встречаем у Боровского во … второй половине статьи. Здесь же перечислением даётся стандартный набор из фамилий нескольких ленинградских художников - Е. Моисеенко, В. Загонек, А. Мыльников, Б. Угаров, А. Левитин. Но и это упоминание - не более чем иллюстрация к рассуждениям о кинематографе и литературе тех лет.
Естественно, автор не смог обойти вниманием такое «знаковое» событие для петербургской академической школы, как посещение Хрущёвым 1 декабря 1962 года выставки московских художников «30 лет МОСХ», развёрнутой в Манеже, и его бурную реакцию на небольшую экспозицию «художников-авангардистов», спешно открытую во втором этаже. Этому событию автор уделил целую страницу, хотя почему-то отнёс его к ноябрю 1962 года.
После Хрущёва автор естественным образом переходит к «шестидесятничеству», разбирая это явление на примере советского кинематографа и литературы. Пишет о «физиках» и «лириках», о нарастании «антиоттепельных тенденций», о репрессиях и выдавливании оппозиционно настроенных деятелей культуры из страны в эмиграцию.
В завершающей части статьи Боровский пишет в общих чертах о «суровом стиле» как продукте «шестидесятничества», и о московском «неофициальном искусстве», порождённом «разгромом Хрущёвым молодых творческих сил». Ни одного, даже простого упоминания об Академии или ленинградском искусстве, о проблемах реализма или неореализма в статье нет. Зато есть очевидное стремление прочитать минувшее в духе сегодняшних представлений, приписать собственные взгляды и шкалу ценностей молодым современникам тех лет, что может говорить лишь о серьёзном профессиональном просчёте.
Вслед за «Оттепелью» Боровского идёт текст на двух страницах А. Раппапорта, озаглавленный «Оппозиции и гибриды» и предваряющий первый раздел выставки - «Мечтатели». О малоизвестном широкому читателю авторе в каталоге сказано: учился в ленинградском инженерно-строительном институте, с 1965 по 1969 работал в проектном институте, в 1991-2001 - журналист Би-би-си в Лондоне. Архитектор, теоретик архитектуры.
Вот первый абзац, составляющий десятую часть двухстраничного текста: «Достоинства схемы противопоставления демократической западной и тоталитарной советской культуры слишком очевидны, чтобы не видеть в ней важный инструмент понимания. Но в свете такого рода кардинальных оппозиций реальные, гибридные факторы художественной культуры рассматриваются односторонне: одни выявляют в них тождество с тоталитарной исторической традицией, другие подчёркивают протестантские демократические начала. Соответственно толкуются и категории. С точки зрения тоталитарной схемы, гуманизм - выражение родового и всеобщего в духе нации, в том числе в духе доминирующих идеологий, таких как коммунизм или православие. С точки зрения западного прогрессизма, гуманизм есть, прежде всего, внимание к индивидуальности в её экзистенциональном проявлении».
Вот следующий абзац: «Мы безусловно имеем право продолжать анализ этой ситуации и рождённого в ней гибридного разнообразия - с помощью старых оппозиций: демократического плюрализма и тоталитарного единомыслия, автономии мысли и подчинения всех единовластию, свободы индивидуального видения и нормативности культуры. Однако дело не в том, у какой из этих схем больше прав, и даже не в том, какая оказывается более продуктивной, но в том, но в том, что сводя историю к борьбе этих оппозиций, мы упускаем из виду следующее: рождённые в подобном противостоянии гибриды и сложные сочетания имеют право быть рассмотренными не только как произведения независимых начал, но и как сингулярные события, задающие новые линии и векторы существования художественной культуры в целом, новые категории своего существования и смысла» (пунктуация книги сохранена).
На второй странице автор, как и положено теоретику архитектуры, прошедшему школу Би-би-си, рассуждает о Хрущёве и отвлечённо теоретизирует на вольную тему. О живописи и живописных мастерских Академии 1950-60-х годов, о «мечтателях» - ни полслова. Очевидно, этот путаный текст появился в начале каталога по недосмотру редакторов, его место, возможно, могло быть в самом конце каталога, перед разделом «Будущее», где собраны архитектурные проекты студентов.
В целом тексты А. Боровского и А. Раппапорта оставляют впечатление поспешно собранной на компьютере нарезки из других сырых материалов, не относящихся впрямую к теме выставки и проекта. В таком виде вместо поддержки и развития его идеи они вольно или невольно её дискредитируют. Теперь остаётся лишь сожалеть, что к подготовке статей каталога не были привлечены опытные историки, работающие в Академии.
В своём развитии советское искусство и художественное образование в 1950-60-е годы не пребывало в такой жёсткой и однозначной зависимости от политических перемен в Москве, стране и мире, как пытаются изображать некоторые критики. Как и в прежни эпохи, искусство и школа отражали эти перемены опосредованно, выборочно, где-то с опережением, а где-то с запозданием, подчиняясь, прежде всего, закономерностям, присущим развитию самого искусства. Разговор об этом у авторов, к сожалению, не получился.
О том же, как нам кажется, говорят и спорные хронологические рамки, избранные для выставки «советского неореализма»: 1953 - 1968 годы. Для истории советского искусства и художественного образования более естественным нам видится период 1953 - 1964 годов. Выбор в качестве крайней точки 1968 года в связи с событиями в Чехословакии может быть оправдан в случае, если мы хотим всеми силами уложить историю искусства советского периода в прокрустово ложе заранее намеченных политических схем.
В заключении один совет будущим читателям: ни в коем случае не извлекайте книгу из прозрачной защитной термоусадочной плёнки в приличном обществе. Запах, который обильно источает сей фолиант, отпечатанный, судя по выходным данным, в Латвии SIA «PRESS NAMS BALTIC» в … 2013 году, без преувеличения способен сбить с ног. Мне пришлось держать книгу две недели на открытом воздухе, чтобы он частично выветрился.
Постоянная версия статьи: Иванов С. Неоакадемизм с душком. О новом проекте Академии художеств