О переводе и переводчиках: Корней Чуковский
...всякое создание художника есть, в сущности, его автопортрет, ибо, вольно или невольно, художник отражает в своем стиле себя.
Это высказал еще Тредиаковский:
«Поступка автора (то есть его стиль. - К.Ч.) безмерно сходствует с цветом его волос, с движением очей, с обращением языка, с биением сердца».
О том же говорил и Уолт Уитмен:
«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в загробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян»[19].
Отражение личности писателя в языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.
Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.
Гораздо важнее уловить злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное я.
Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показательны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти переводы и видишь, что сколько переводчиков, столько Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.
То же произошло и со стихами великого английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им перевода.
Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.
Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль, и это наносит автору в тысячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.
У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186)[20].
У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).
У Шелли написано: женщина, он переводит: женщина-картина (500, 213).
У Шелли написано: лепестки, он переводит: пышные букеты (507, 179).
У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий (505, 203).
Так строка за строкой Бальмонт изменяет все стихотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.
И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.
У Шелли - звезды, у Бальмонта - яркие звезды (532, 153).
У Шелли - око, у Бальмонта - яркое око (532, 135).
У Шелли - печаль, у Бальмонта - томительные муки (504, 191).
Благодаря таким систематическим изменениям текста Шелли становится до странности похож на Бальмонта.
Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:
Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).
Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.
Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины.
Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.
Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое зарево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).
Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Бальмонт изливается целым фонтаном любезностей:
Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня (!),
Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!). не
Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bridal Song») - и этого Бальмонту достаточно, чтобы наворотить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу брачная ночь в любострастных обывательских мозгах: «самозабвение», «слияние страсти», «изголовье», «роскошная нега».
Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Бальмонта:
Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).
Ибо что это за соловей, если он не славословит луну! Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трехстишие:
…И молний жгучий (!) свет (!)
Прорезал в небе глубину (!),
И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).
Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него такие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, туманный путь жизни, тайны беглых снов и тому подобный романсовый хлам.
Даже в стихотворении, которое переведено Бальмонтом более или менее точно, есть такая пошловатая вставка:
О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!),
С тобой мы слиться не должны?
Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика на личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.
Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт - некий, я сказал бы, Шельмонт.
из книги "Высокое искусство"
Это высказал еще Тредиаковский:
«Поступка автора (то есть его стиль. - К.Ч.) безмерно сходствует с цветом его волос, с движением очей, с обращением языка, с биением сердца».
О том же говорил и Уолт Уитмен:
«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в загробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян»[19].
Отражение личности писателя в языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.
Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.
Гораздо важнее уловить злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное я.
Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показательны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти переводы и видишь, что сколько переводчиков, столько Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.
То же произошло и со стихами великого английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им перевода.
Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.
Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль, и это наносит автору в тысячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.
У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186)[20].
У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).
У Шелли написано: женщина, он переводит: женщина-картина (500, 213).
У Шелли написано: лепестки, он переводит: пышные букеты (507, 179).
У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий (505, 203).
Так строка за строкой Бальмонт изменяет все стихотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.
И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.
У Шелли - звезды, у Бальмонта - яркие звезды (532, 153).
У Шелли - око, у Бальмонта - яркое око (532, 135).
У Шелли - печаль, у Бальмонта - томительные муки (504, 191).
Благодаря таким систематическим изменениям текста Шелли становится до странности похож на Бальмонта.
Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:
Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).
Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.
Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины.
Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.
Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое зарево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).
Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Бальмонт изливается целым фонтаном любезностей:
Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня (!),
Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!). не
Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bridal Song») - и этого Бальмонту достаточно, чтобы наворотить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу брачная ночь в любострастных обывательских мозгах: «самозабвение», «слияние страсти», «изголовье», «роскошная нега».
Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Бальмонта:
Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).
Ибо что это за соловей, если он не славословит луну! Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трехстишие:
…И молний жгучий (!) свет (!)
Прорезал в небе глубину (!),
И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).
Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него такие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, туманный путь жизни, тайны беглых снов и тому подобный романсовый хлам.
Даже в стихотворении, которое переведено Бальмонтом более или менее точно, есть такая пошловатая вставка:
О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!),
С тобой мы слиться не должны?
Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика на личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.
Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт - некий, я сказал бы, Шельмонт.
из книги "Высокое искусство"