Лёвочкин вернулся из Лиона
На днях из Франции с фестиваля "Неизвестная Сибирь", организованного Фондом Мих. Прохорова, в музей вернулись архитектурные объекты Николая Лёвочкина. Мы писали о них в ноябре прошлого года здесь. С любезного разрешения куратора прошедшей выставки Les monuments visionnaires de Lyovotchkine Сергея Ситара мы публикуем под катом его текст, опубликованный в каталоге выставки, который многое объяснит заинтересовавшимся этим феноменом.
Три объекта на выставке в музее Аршипель, Лион (слева направо): "Церковь "Тайницкая" (1986), "Закон Божий", он же "Земля - планета" (1999), "Дворец "Изобразитель" (1995), на заднем плане - проекция книги-дневника Н.Лёвочкина.
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
"Памяти о людях, т.е. мужчин и женщин, которые были,
и которые есть в живых - всем посвящаю это"
Николай Левочкин
"Деревянное зодчество"
1989
Архитектор-любитель или художник-аутсайдер?
Работы Николая Левочкина трудно отнести к одному из уже выделенных профессиональным искусствоведением жанров и направлений. Первое, что приходит в голову - поместить их в обширную область «наивного искусства» и так назваемого art brut, - своего рода «внутреннего Востока», который европейская цивилизация начинает осторожно поощрять в себе еще в начале-середине XIX века, почти одновременно с поворотом внимания к реальному Востоку, к заокеанской экзотике и к собственной доклассической архаике. Напрашиваются вполне убедительные сопоставления: Фердинанд Шеваль до 60 лет служил почтальоном, Анри Руссо до 49 лет числился инспектором парижского Акцизного департамента, Николай Левочкин до 48 лет работал машинистом поезда Московского метро. Для каждого из них переход от государственной службы к самостоятельному занятию искусством был рискованным автодидактическим шагом, и в то же время шагом к подлинной жизненной реализации, к обретению смысла своего пребывания в мире. С художественным направлением, которое с подачи Роджера Кардинала обозначается на Западе термином «искусство аутсайдеров» (outsider art), творческую эпопею Левочкина сближает тот факт, что он создавал свои произведения в многолетнем уединении, вне какого-либо контакта с миром профессиональной архитектуры и художественными институциями. Однако Левочкина невозможно с полным основанием приписать ни к лагерю «любителей», ни к лагерю «аутсайдеров», - и в этой трудности, в конечном итоге, дает о себе знать как уникальность его творческого проекта, так и известная тенденциозность современной искусствоведческой оптики. Согласно принятой на сегодня классификации, «любитель» или «наивный художник» - это тот, кто творит где-то на периферии профессионального, востребованного социумом искусства, стараясь в меру сил проникнуть в круг почитаемых, и порой чудесным образом предвосхищая дальнейшие трансформации поля «серьезных» художественных практик. Этот художник интересен как выразитель «повседневности», жизненного мира «простых людей», позволяющий зрителю отвлечься от напряженных тем и проблем, которые находятся в центре политической жизни. Напротив, художник-аутсайдер востребован критикой и искусствоведением в первую очередь как «образцовый Другой» - как зеркало, отражаясь в котором и наш политический мир, и наша повседневность демонстрируют свою узость и бытийную недостаточность. Всей тотальности нашего «согласованного» мира художник-аутсайдер (зачастую госпитализированный безумец) противопоставляет свой идеосинкразический, катастрофический или идеальный мир, поражающий нас сочетанием полноты и инаковости. Но как быть с Левочкиным? Для «наивного» художника Николай Левочкин был слишком замкнутым, слишком равнодушным к мнению окружающих, да и к коммуникации вообще, - в своей книге «Деревянное зодчество» (далее по тексту - ДЗ) он высказался по этому поводу с предельно категоричностью: «Книга написана мною и служит мне, ее никто не видел и не читал. Да и не надо!» (ДЗ, с. 66). С другой стороны, тот «идеальный мир», созданию которого он посвятил последнюю треть своей жизни, настолько узнаваем и столь тесно переплетен своими корнями с «генотекстом» российской культуры, что назвать Левочкина аутсайдером было бы просто абсурдно. Трактовать его творчество как пример art brut, в понимании Дюбуффе, или как «искусство аутсайдеров», в духе Кардинала, значило бы рассматривать весьма обширную и значимую область российской культурной действительности как форму коллективной психопатологии или коллективного эскапизма. Сочетая в себе, казалось бы, несовместимые начала - отшельническую магинальность и духовный фундаментализм, инаковость и ортодоксию - Левочкин ускользает от привычных дефиниций и ставит перед нами сложную концептуальную проблему, которая, очевидно, во-многом выходит за границы его собственного творчества. Однако в поисках ключа к решению этой проблемы вполне правомерно обратиться к биографии этого удивительного машиниста и к тем лаконичным комментариям, которыми он позаботился снабдить свои произведения.
"Собор "Святая Россия" (1990-91)
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Биография
Николай Левочкин родился в 1933 году в Москве, в семье недавних выходцев из крестьян. Его отец, Никифор Семенович, работал шофером на грузовых автоперевозках. К моменту рождения Николая у Левочкиных уже было трое детей - две девочки, Мария и Валентина, а также их сводный брат Александр, сын матери от первого брака. Когда Николай достиг возраста поступления в начальную школу, началась война с нацистской Германией, и его отец был мобилизован в действующую армию. С 1941 по 1945 год Никифор Левочкин участвовал во многих фронтовых операциях, прошел с советскими войсками от Москвы до Берлина, и был удостоен ряда боевых наград. В семейном фотоальбоме Левочкиных дважды сообщается, что отец вернулся домой из Берлина «первым поездом», 20 мая 1945 года. Имеется также короткая, но останавливающая на себе внимание запись о том, что война его потрясла. В 1951 году Николай, закончив обязательную семилетку, поступает на вечернее отделение Московского железнодорожного училища №4, занятия в котором он совмещает с работой осмотрщика вагонов на линии Курского направления. С 1957 года он становится сотрудником Московского метрополитена, - сначала в должности слесаря «с правом осмотра», а через несколько лет, пройдя курс подготовки под руководством инструктора А.Г.Симонова, в должности машиниста линейной бригады Горьковско-Замоскворецкой линии. С этого момента вплоть до ухода на пенсию Николай Левочкин каждый день встает в 4 утра и едет на первом троллейбусе в депо «Сокол», чтобы в назначенное время вывести на маршрут свой электропоезд. После смерти отца, в 1960-е годы, Николай знакомится со своей будущей женой Лидией Ермаковой. Лидия - опытный инженер-автодорожник, до знакомства с Николаем она участвовала в прокладке знаменитой трассы из Кабула через перевал Саланг. В ноябре 1967 года, в Москве, в коммунальной квартире на третьем этаже старого дома по Ведерникову переулку они торжественно празднуют свою свадьбу. В этом же году Николай Левочкин приступает к сбору материалов для цикла своих необычных произведений, который позже он обозначил термином «Деревянное зодчество», придав ему особый, необщеупотребительный смысл. Как вспоминает он сам в своей рукописной книге-дневнике, исходным пунктом для появления его работ послужила идея восстановления (не важно, в какой конкретно форме) Храма Христа Спасителя - главного православного собора Москвы, взорванного в 1931 году с целью строительства Дворца Советов. В начале 70-х супружеская пара получает отдельную однокомнатную квартиру на двенадцатом этаже в новом панельном доме, расположенном на Вековой улице, в районе Рогожского рынка и старинного Андроникова монастыря. К этому времени относятся поездки Николая и Лидии в Троице-Сергиеву Лавру - легендарный исторический центр русского православия, расположенный неподалеку от Москвы, - а также трагический эпизод в их совместной судьбе: ребенок, которого, судя по сохранившимся документам, они очень ждали, умирает во время родов. Пока не ясно, в каком именно порядке и в какой мере, но во всех этих событиях конца 60-х - начала 70-х годов, несомненно, переплелись друг с другом факторы и последствия глубокого духовного переворота, который вскоре подтолкнул Левочкина к «отшельническому творчеству» и определил его общее направление. Внешне в 70-80-е годы супруги Левочкины живут жизнью, которая почти ни чем не отличается от жизни миллионов советских служащих. Они успешно справляются со своей работой, а во время отпусков путешествуют, посещая известные курортные и туристические центры бывшего СССР - Крым, Черноморское побережье Кавказа, города Прибалтики и Приволжья, подмосковные дома отдыха. В 1977-78 годах Лидия уезжает работать по контракту в Сирию, Николай сильно скучает по ней, и они обмениваются трогательными письмами. Первое датированое самим автором произведение цикла «Деревянное зодчество» - «Мельница Вековая» - появляется на свет в 1982 году, примерно через год после выхода Николая Левочкина на пенсию. С этого момента он создает примерно по 2 сооружения в год. 25 октября 1989 года Левочкин начинает составлять книгу «Деревянное зодчество», которая в итоге включает в себя 12 разделов. Девять из них - это блоки комментариев, фотографий, технических описаний и схем к наиболее значимым произведениям первого этапа его творческого цикла. Кроме того книга содержит вступительную главу («О лесе» или «Деревянное зодество»), а также главу, посвященную улице Вековая, - небольшому островку городского пространства, пределы которого Левочкин теперь практически не покидает. Завершает книгу раздел, озаглавленный «Лидия А. Жена» - этот раздел Николай посвящает своей супруге, которая скоропостижно скончалась в 1993 г., через четыре месяца после 25-летней годовщины их свадьбы. О последнем периоде жизни Николая Левочкина известно на данный момент очень мало. Для своих соседей по дому, - так же, как когда-то для коллег по работе в метро, - он остается в каком-то смысле невидимым: сегодня они не могут вспомнить о нем ничего, кроме того, что по характеру он был «тихим и замкнутым». Умер Николай Левочкин в 2007 году. Уточнение обстоятельств его ухода из жизни продолжается, однако дело осложняется тем, что после недавней смерти Давида Саркисяна, бывшего директора Музея архитектуры им. А.В.Щусева (ГНИМА), бесследно оборвались контакты даже с теми дальними его родственниками, которые в 2008 году вели с Давидом переговоры о передаче его наследия в музей.
"Церковь "Тайницкая" (1986) и "Часы (1999)
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Oeuvres: внутренняя эволюция
Учитывая крайнюю скудость сведений, которые могут сообщить о Левочкине лично знавшие его люди, опору и материал для реконструкции особенностей его личности и общего смысла его «жизнного проекта» приходится искать почти исключительно в его собственных произведенях, а также в составленных им лично комментариях и документах. По существу в нашем рапоряжении четыре основных источника: 1) коллекция его изделий, переданная на хранение в Музей архитектуры и насчитывающая 32 объекта, самый крупный из которых достигает в высоту 2.5 метров; 2) рукописная книга «Деревянное зодчество», работу над которой Левочкин вел с 1989 по 1999 год; 3) крупноформатный альбом из коллажированных фотографий, писем, открыток и другой печатной продукции, насчитывающий в общей сложности 84 композиции (в альбоме представлены подробности трудовой и личной жизни четы Левочкиных, их поездки по стране, а также события из политической жизни СССР, эпизоды войны 1941-45 годов, участниками которых были отец и брат Левочкина, портреты писателей и фото архитектурных памятников); 4) фотосъмка интерьера квартиры Левочкина, показывающая, каким образом были размещены в ней его произведения на момент передачи их в Музей.
Преобладание мотивов традиционной религиозной архитектуры - вот, пожалуй, первое, что бросается в глаза при рассмотрении пространственных сооружений Левочкина как единого художественного цикла. Однако переход от узнаваемых канонов культового строительства к пластике светского монумента и вполне оригинальным, новаторским формам осуществляется в его работах настолько плавно и с такой гармоничной непосредственностью, что однозначно разделить их на две тематических подгруппы - «духовную» и «светскую» - не представляется возможным. Скорее здесь мы имеем дело с художественным мышлением, сходным по характеру с мироощущением архитекторов раннего европейского Ренессанса (таких, например, как Антонио Аверлино) - с мышлением, для которого и Природа, и социально-политическая сфера не отделены необратимо от теологии и теургии, но все еще имеют совершенно отчетливый религиозный смысл. Тем не менее, своего рода «неторопливую осцилляцию» между полюсами, с одной стороны, «храма», а с другой - «светско-политического», «натурософского» или просто «декоративного» произведения - все таки можно проследить в работах Левочкина, если расположить их в хронологическом порядке. Как уже было сказано, весь корпус «Деревянного зодчества», по собственному признанию автора, вырос из намерения воссоздать утраченный главный собор Москвы - Храм Христа Спасителя. К реализации этого замысла Левочкин, однако, не приступал до 1984 года, - как он пишет, «из-за материала... и других построек». «Мельница» (1982) - первое датированное произведение цикла - это вполне светское и даже игровое сооружение, идею которого подсказал автору бытовой вентилятор. Однако уже в следующем объекте, который называется «Часовня» или «Замок» (1983, позднее в текстах Левочкина встречаются также названия «Зеркальный дворец» и «Двор миражей»), декоративный и религиозный мотивы вступают в тесное взаимодействие, поддерживая и усиливая друг друга. Внутри этого сооружения Левочкин устраивает зеркальную комнату, освещенную декоративной лампой лавового типа, и украшенную иллюстрациями из часослова. Из текста его рукописной книги следует, что «Часовня» посвящена вознесению Христа и чистых душ, и что в процессе разглядывания освещенного интерьера через открытый дверной проем нижнего этажа у зрителя рассеиваются неприятные мысли и «происходит мирение». Показательны также более поздние отрывочные примечания на полях этого раздела книги, сделанные красными чернилами: «Необыкновенное чудо», «Летающие ангелы» и «имеет... 49 залов, если всмотреться внимательно в зрелище первого этажа часовни: внутрение части ее облика». В качестве «дополнительной» Левочкин признает за этим объектом функцию «декоративного настольного светильника», однако основное его предназначение, как становится ясно из его комментариев, - служить своеобразным медитативным окном, инструментом для созерцательной анагогии. «Часовней» открывается двенадцатилетний «героический» период в работе Левочкина, в ходе которого он создает свои главные и наиболее трудоемкие произведения храмового типа - «Московский собор», «Храм Христа Спасителя» (позднее переименованый в «Церковь Св. Лидия»), «Собор Святая Россия» с колокольней «Дело мое» и другие. Единственное сооружение этого этапа, не связанное напрямую с храмовой типологией, - это новогодняя композиция «Фантазия» (1988), которая, в то же время, развивает найденный в «Часовне» прием создания сложных оптических эффектов с помощью зеркал и лавовой лампы. Начало нового, второго этапа знаменуется строительством в 1995 году Дворца «Изобразитель», на фасаде которого помещены фрагменты репродукций двух известных картин Леонардо да Винчи - «Джоконды» и «Дамы с горностаем». Помимо «Изобразителя» и «Декорациона» (1998), посвященных теме художественного творчества per se, к этому второму этапу относятся объекты, которые можно условно назвать «натурософскими» - «Дворец 12 месяцев» (1997), «Земля - планета» (1999) и «Маяк» (2000), - хотя следует уточнить, что церковные мотивы из них не исчезают полностью: в оформлении первых двух использованы тексты 90-го Псалма и «Молитвы Животворящему Кресту», а двери третьего украшены репродукцией иконостасных врат, характерного элемента убранства православных храмов. В этот же период Левочкин создает два произведения, посвященных Великой Отечественной Войне 1941-45 годов, - композиции «Отстоим Москву» (1998) и «Великий перелом» (2000). Появлением в том же 2000 году объекта «Алтарь» отмечено возвращение в работы Левочкина канонической религиозной образности. С этого момента и до последнего произведения - композиции «Ставропигия», датированной 2003 годом, - все темы предшествующих этапов чередуются в новых постройках равномерно: в промежутках между храмовыми работами «Алтарь», «Церковь Вековая Священная» (2001) и «Ставропигия», Левочкин строит декоративно-театральный «Замок» («Замок-2», 2001) и романтический медитативный объект «Природа» (2002), - примечательно, что для изготовления двух последних работ автором были использованы корпуса отслуживших компьютерных мониторов. Обобщая можно сказать, что на всем протяжении цикла «Деревянное зодчество» в центре внимания Левочкина находидись три главные темы - Вера, Искусство и Природа, - которые поначалу теснили и сменяли друг друга, но к концу его творческого пути пришли к устойчивому равновесию.
"Ставропигия" (2003)
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Частное и общественное: проблема репрезентации и масштаба
За 22 года, в течение которых Левочкин строил свои объекты, его однокомнатная квартира превратилась в то, что сегодня принято обозначать терминами «художественный инвайронмент» или «тотальная инсталляция» - в нечто наподобие merzbau Курта Швиттерса. Как показывают фотографии, расположение объектов в квартире подчинялось определенной иерархии: в частности, в жилой комнате имелся выраженный композиционный центр - своего рода алтарь, вокруг которого располагались наиболее крупные и значимые композиции, установленные на подиумы и низкий стол-стеллаж, также изготовленный Левочкиным. Остальные объекты были размещены прямо на полу вдоль стен. Верхняя часть стен почти по всему периметру была украшена декоративным фризом из фотографий зеленого леса. Импровизированный «алтарь», размещавшийся на одной их боковых стен у окна, состоял из четырех элементов: слева находилась черно-белая фотография Лидии, жены Левочкина, в декоративной раме с подсветкой и подобием балдахина из пластиковых подвесок; справа располагалось распятие в раме почти точно такого же типа и примерно на той же высоте; в центре под ними была укреплена сконструированная Левочкиным лампада «Жемчужина» - гибрид традиционной масляной лампады, подсвечника, киросиновой лампы и декоративного электрического светильника; между лампадой и распятием помещался еще маленький деревенский пейзаж, выполненный в технике выжигания по дереву. Можно сказать, что постепенно складывавшееся взаимное расположение этих элементов стало своего рода «пространственным слепком» сложного равновесия между соответствующими мотивами его творчества - то есть, в самом общем приближении, между чувствами, которые он испытывал к Природе, Ближнему и Богу. При этом было бы явной ошибкой трактовать тотальную инсталляцию Левочкина как идеосинкразическую (или даже социопатическую) среду, обеспечивавшую комфортные условия для его последовательного ухода в свой «внутренний» мир от мира «внешнего». Для понимания сути и специфики его социальной позиции наиболее существенным представляется вопрос о том, как сам он воспринимал свою многолетнюю работу, - чем были его странные объекты в его собственных глазах? Следует ли относиться к этим объектам как к своеобразной интерьерной скульптуре, или они по смыслу ближе к «вотивным» объектам, или же, наконец, перед нами ряд визионерских архитектурных проектов, которые в принципе расчитаны на реализацию в городском масштабе? Несколько фрагментов из рукописной книги Левочкина дают подсказку для решения этого вопроса, хотя ответ может показаться неожиданным. В самом начале своей книги, комментируя композицию «Мельница», Левочкин пишет буквально следующее: «Строил не как сувенир, а как сооружение уличного типа. Уличные постройки не должны быть макетами и сувенирами, и всегда имеют свои недостатки. По этому принципу я и строил все «деревянное зодчество», что построено. Я не хочу повторять это в дальнейшем описании, что вошло в раздел-2 Мельница: оно - аналогично!...» (ДЗ, с. 54 - здесь и далее сохранены авторская орфография и подчеркивания). Получается, что Левочкин не относился к своим сооружениям ни как к украшениям своего или чьего-то частного пространства (сувенирам), ни как к уменьшенным прототипам будущих реальных сооружений (макетам), но каким-то образом они уже были для него реальными уличными сооружениями. Эту догадку подтверждает, в частности, и тот факт, что день и час окончания постройки своей версии Храма Христа Спасителя Левочкин считает «днем рождения заново» исторического храма, взорванного в 1931 году. Свое намерение возродить ХХС Левочкин поясняет так: «В 1967 году у меня и была мысль построить этот храм на лад своего типа и конструкции, но главное, какой бы он не был: прошлое не вернешь, но зато есть такой, какой есть в данный момент в натуре и фото, что и представляю этот храм» (ДЗ, с. 77). Отсюда, опять таки, следует, что сооружение Левочкина - не проект, но вполне полноценный храм, храм «в натуре и фото» («физическая» и «медиальная» ипостаси здесь упоминаются как эквивалентные по значимости, равно-онтологические). Различие между частным и общественным пространством (квартирой и городом), «физический» масштаб сооружения - все это как будто не имеет для Левочкина решающего значения, - точнее масштаб, очевидно, является для него чем-то подвижным и пластичным, как в гауссовом «пространстве-моллюске», которое Эйнштейн положил в основу Общей теории относительности. С подобным выводом согласуется и показательный эпизод с переименованием улицы Вековая, пересказанный Левочкиным в той же рукописной книге: «Эту улицу, т.е. Вековая, я переименовал на улицу Деревянное зодчество, т.е. не гласно, а для себя, 20/VI, 1988 г., в 11 ч. 56 м., т.к. на ней построил все свое деревянное зодчество, т.е. собор, церковь, мельницу, монастырь, часовню, храм, памятник и другие поделки, сделанные мной в конце XX века, а квартиру назвал площадью этого же названия...» (ДЗ, с. 84). Человек, который занимается только обустройством своего приватного убежища или разрабатывает проекты возможных общественных сооружений (которые, в принципе, могут и не встретить поддержки у публики и власти), никогда бы не написал о своем изделии так, как пишет Левочкин о своей «Часовне»: «Памяти о людях, т.е. мужчин и женщин, которые были, и которые есть в живых - всем посвящаю это» (ДЗ, с. 66). Иными словами, произведения Левочкина нельзя рассматривать ни как «аутические фетиши», ни как знаки или высказывания, адресованные культурному контексту и призванные нечто сообщить или представить, - в своей конкретной телесности они уже есть общественное достояние и полновесная культурная реальность, которая действует независимо от того, в какие коммуникативные контуры она встроена. О многих своих объектах Левочкин так и говорит: «введен в действие» - такого-то числа, такого-то года, в столько-то часов, столько-то минут.
Круглый стол в Высшей национальной школе архитектуры Лиона 17 ноября 2010 г., посвященный открытию выставки. Выступает директор Музея архитектуры им. А.В. Щусева И.Коробьина. В центре - соучредитель Фонда Прохорова и куратор фестиваля И.Прохорова, справа - куратор выставки С.Ситар.
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Заключение: осиротевший символизм и хронометрия
Очевидно, что Левочкин воспринимает каждое свое сооружение как совпадение или неразличимость в конкретной телесной вещи «идеального» и «реального», «единичного» и «всеобщего», - иными словами, его работы имеют для него тот самый смысл, который вкладывала в понятие «символа» немецкая классическая философия начала XIX века, - например, Шеллинг в своей «Философии искусства» (см. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. Москва: "Мысль", 1966, с. 106). Интеллектуалы ХХ века были склонны сближать категорию «символа» с категорией «знака», настаивая на конвенциональной природе того и другого, и делая акцент на исторической детерминированности и конечности любого символического порядка. Та же критическая тенденция доминировала и продолжает доминировать вплоть до наших дней в авангарде международной архитектуры и искусства. На остатки символизма советской эпохи с беспощадным сарказмом обрушился в свое время Владимир Паперный в замечательной книге «Культура Два», которая увидела свет в 1985 году в США, через четыре года после эмиграции в эту страну самого автора. Среди прочих «курьезов» советской архитектуры Паперный упоминает специфическую черту, которая представляет собой инверсию эффекта «упразднения масштаба», отмеченного выше на материале автокомментариев Левочкина. Здания и градосторительные ансамбли триумфальных лет СССР, по ироничному наблюдению Паперного, создавались по мерке неких гипотетических великанов, олицетворявших героизм советских людей. «Культура 2, - пишет Паперный, - как бы предполагает реальную человеческую жизнь... статуй и памятников, скажем, мухинских Рабочего и Колхозницы... Это на их масштаб рассчитаны прогулки по курдонеру, соединяющему Университет с Москва-рекой (расстояние двух автобусных остановок), прогулки по территории ВСХВ, потребовавшие для реальных людей троллейбусного маршрута и автопоезда, это для них сделаны гигантские двери и нечеловеческие балконы» (см. Паперный В. Культура Два. Ann Arbor: Ardis Publishers, 1985, с. 231). Общеизвестно, что в западно-европейской критической мысли отношение к символизму и монументальности во второй половине ХХ века несколько смягчается, - в него начинают проникать ностальгические нотки. Примером этого смягчения позиции могут служить рассуждения Анри Лефевра о «монументальном пространстве» в книге La production de l’espace (1974): «Монументальное пространство, - напоминает Лефевр, - дарило каждому члену сообщества образ этого членства, изображение его социального облика. Таким образом, оно играло роль коллективного зеркала, - более правдивого, чем любое из индивидуальных зеркал» (см. Henri Lefebvre. La production de l’espace. - Цит. по: Neil Leach ed. Rethinking Architecture. London: Routledge, 1997, p. 139). Однако здесь, как и в других похожих по настроению текстах (например, у Массимо Каччари) символ и монумент скорее не реабилитируются, а оплакиваются как нечто,о навсегда утраченное. Способна ли все еще современная культура создавать символические произведения, собирающие в единичной вещи обширные горизонты исторических событий, чувственных переживаний и трансцендентальных смыслов, и позволяющие, таким образом, каждому обрести и пережить свою принадлежность к сообществу? Как бы грустно это ни звучало, но самоотверженные труды Левочкина лишь подчеркивают ту неумолимость, с которой символическое начало испаряется, уходит из нашей жизни, - причем уходит туда же, куда уходят из нее поэзия, искренние чувства, запахи луговых трав и древнее умение верить. Исторические символы и мифы стремительно вытесняются эрзац-символизмом логитипов и эрзац-мифологиям коммерческого энтертейнмента, хотя проблема эта не является ни сугубо экономической, ни сугубо политической, и именно поэтому давно занимает умы философов, - например, Алена Бадью, когда он говорит о кризисе универсализма, или Хайдеггера, когда он говорит о кризисе обитания. Можно ли назвать Левочкина запоздалым хайдеггеровским «обитателем», в одиночку противостоявшим семиотическому коллапсу и наступлению эпохи всеобщей бездомности? И да, и нет. С этой точки зрения, показательна еще одна необычная деталь, которой мы уже вскользь коснулись выше, - а именно скрупулезное хронометрирование Левочкиным всех значимых событий, а также процесса производства его сооружений: в частности, время окончания работ над каждым из них он указывает вплоть до минуты. В этой необыкновенной пунктуальности можно, конечно, усмотреть профессиональную черту машиниста метро, служебные действия которого поминутно размечены маршрутным расписанием, - как бы то ни было, линейное время для Левочкина является не только досконально детализированным, но и, соответственно, предельно объективированным, абсолютно внешним. Как мы уже отметили, его работы, будучи полновесными символами, не являются знаками, то есть элементами «двусторонней» коммуникационной цепочки. Но при этом и сам он не является равноправным участником социальной коммуникации, обращаясь в нам - уже заранее - извне, из-за пределов временного потока. Так что, если жизнь Левочкина и была обитанием (в хайдеггеровском смысле), то уже - или всегда - не там, где мы были и остаемся бездомными.
Сергей Ситар
12 окт 2010 г.
И в качестве бонуса тем, кто дочитал это пост до конца, - объект Н.Левочкина, который не был в Лионе:
"Природа" (2000). Снимок сделан в квартире Н.Лёвочкина (январь 2008).
Три объекта на выставке в музее Аршипель, Лион (слева направо): "Церковь "Тайницкая" (1986), "Закон Божий", он же "Земля - планета" (1999), "Дворец "Изобразитель" (1995), на заднем плане - проекция книги-дневника Н.Лёвочкина.
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
"Памяти о людях, т.е. мужчин и женщин, которые были,
и которые есть в живых - всем посвящаю это"
Николай Левочкин
"Деревянное зодчество"
1989
Архитектор-любитель или художник-аутсайдер?
Работы Николая Левочкина трудно отнести к одному из уже выделенных профессиональным искусствоведением жанров и направлений. Первое, что приходит в голову - поместить их в обширную область «наивного искусства» и так назваемого art brut, - своего рода «внутреннего Востока», который европейская цивилизация начинает осторожно поощрять в себе еще в начале-середине XIX века, почти одновременно с поворотом внимания к реальному Востоку, к заокеанской экзотике и к собственной доклассической архаике. Напрашиваются вполне убедительные сопоставления: Фердинанд Шеваль до 60 лет служил почтальоном, Анри Руссо до 49 лет числился инспектором парижского Акцизного департамента, Николай Левочкин до 48 лет работал машинистом поезда Московского метро. Для каждого из них переход от государственной службы к самостоятельному занятию искусством был рискованным автодидактическим шагом, и в то же время шагом к подлинной жизненной реализации, к обретению смысла своего пребывания в мире. С художественным направлением, которое с подачи Роджера Кардинала обозначается на Западе термином «искусство аутсайдеров» (outsider art), творческую эпопею Левочкина сближает тот факт, что он создавал свои произведения в многолетнем уединении, вне какого-либо контакта с миром профессиональной архитектуры и художественными институциями. Однако Левочкина невозможно с полным основанием приписать ни к лагерю «любителей», ни к лагерю «аутсайдеров», - и в этой трудности, в конечном итоге, дает о себе знать как уникальность его творческого проекта, так и известная тенденциозность современной искусствоведческой оптики. Согласно принятой на сегодня классификации, «любитель» или «наивный художник» - это тот, кто творит где-то на периферии профессионального, востребованного социумом искусства, стараясь в меру сил проникнуть в круг почитаемых, и порой чудесным образом предвосхищая дальнейшие трансформации поля «серьезных» художественных практик. Этот художник интересен как выразитель «повседневности», жизненного мира «простых людей», позволяющий зрителю отвлечься от напряженных тем и проблем, которые находятся в центре политической жизни. Напротив, художник-аутсайдер востребован критикой и искусствоведением в первую очередь как «образцовый Другой» - как зеркало, отражаясь в котором и наш политический мир, и наша повседневность демонстрируют свою узость и бытийную недостаточность. Всей тотальности нашего «согласованного» мира художник-аутсайдер (зачастую госпитализированный безумец) противопоставляет свой идеосинкразический, катастрофический или идеальный мир, поражающий нас сочетанием полноты и инаковости. Но как быть с Левочкиным? Для «наивного» художника Николай Левочкин был слишком замкнутым, слишком равнодушным к мнению окружающих, да и к коммуникации вообще, - в своей книге «Деревянное зодчество» (далее по тексту - ДЗ) он высказался по этому поводу с предельно категоричностью: «Книга написана мною и служит мне, ее никто не видел и не читал. Да и не надо!» (ДЗ, с. 66). С другой стороны, тот «идеальный мир», созданию которого он посвятил последнюю треть своей жизни, настолько узнаваем и столь тесно переплетен своими корнями с «генотекстом» российской культуры, что назвать Левочкина аутсайдером было бы просто абсурдно. Трактовать его творчество как пример art brut, в понимании Дюбуффе, или как «искусство аутсайдеров», в духе Кардинала, значило бы рассматривать весьма обширную и значимую область российской культурной действительности как форму коллективной психопатологии или коллективного эскапизма. Сочетая в себе, казалось бы, несовместимые начала - отшельническую магинальность и духовный фундаментализм, инаковость и ортодоксию - Левочкин ускользает от привычных дефиниций и ставит перед нами сложную концептуальную проблему, которая, очевидно, во-многом выходит за границы его собственного творчества. Однако в поисках ключа к решению этой проблемы вполне правомерно обратиться к биографии этого удивительного машиниста и к тем лаконичным комментариям, которыми он позаботился снабдить свои произведения.
"Собор "Святая Россия" (1990-91)
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Биография
Николай Левочкин родился в 1933 году в Москве, в семье недавних выходцев из крестьян. Его отец, Никифор Семенович, работал шофером на грузовых автоперевозках. К моменту рождения Николая у Левочкиных уже было трое детей - две девочки, Мария и Валентина, а также их сводный брат Александр, сын матери от первого брака. Когда Николай достиг возраста поступления в начальную школу, началась война с нацистской Германией, и его отец был мобилизован в действующую армию. С 1941 по 1945 год Никифор Левочкин участвовал во многих фронтовых операциях, прошел с советскими войсками от Москвы до Берлина, и был удостоен ряда боевых наград. В семейном фотоальбоме Левочкиных дважды сообщается, что отец вернулся домой из Берлина «первым поездом», 20 мая 1945 года. Имеется также короткая, но останавливающая на себе внимание запись о том, что война его потрясла. В 1951 году Николай, закончив обязательную семилетку, поступает на вечернее отделение Московского железнодорожного училища №4, занятия в котором он совмещает с работой осмотрщика вагонов на линии Курского направления. С 1957 года он становится сотрудником Московского метрополитена, - сначала в должности слесаря «с правом осмотра», а через несколько лет, пройдя курс подготовки под руководством инструктора А.Г.Симонова, в должности машиниста линейной бригады Горьковско-Замоскворецкой линии. С этого момента вплоть до ухода на пенсию Николай Левочкин каждый день встает в 4 утра и едет на первом троллейбусе в депо «Сокол», чтобы в назначенное время вывести на маршрут свой электропоезд. После смерти отца, в 1960-е годы, Николай знакомится со своей будущей женой Лидией Ермаковой. Лидия - опытный инженер-автодорожник, до знакомства с Николаем она участвовала в прокладке знаменитой трассы из Кабула через перевал Саланг. В ноябре 1967 года, в Москве, в коммунальной квартире на третьем этаже старого дома по Ведерникову переулку они торжественно празднуют свою свадьбу. В этом же году Николай Левочкин приступает к сбору материалов для цикла своих необычных произведений, который позже он обозначил термином «Деревянное зодчество», придав ему особый, необщеупотребительный смысл. Как вспоминает он сам в своей рукописной книге-дневнике, исходным пунктом для появления его работ послужила идея восстановления (не важно, в какой конкретно форме) Храма Христа Спасителя - главного православного собора Москвы, взорванного в 1931 году с целью строительства Дворца Советов. В начале 70-х супружеская пара получает отдельную однокомнатную квартиру на двенадцатом этаже в новом панельном доме, расположенном на Вековой улице, в районе Рогожского рынка и старинного Андроникова монастыря. К этому времени относятся поездки Николая и Лидии в Троице-Сергиеву Лавру - легендарный исторический центр русского православия, расположенный неподалеку от Москвы, - а также трагический эпизод в их совместной судьбе: ребенок, которого, судя по сохранившимся документам, они очень ждали, умирает во время родов. Пока не ясно, в каком именно порядке и в какой мере, но во всех этих событиях конца 60-х - начала 70-х годов, несомненно, переплелись друг с другом факторы и последствия глубокого духовного переворота, который вскоре подтолкнул Левочкина к «отшельническому творчеству» и определил его общее направление. Внешне в 70-80-е годы супруги Левочкины живут жизнью, которая почти ни чем не отличается от жизни миллионов советских служащих. Они успешно справляются со своей работой, а во время отпусков путешествуют, посещая известные курортные и туристические центры бывшего СССР - Крым, Черноморское побережье Кавказа, города Прибалтики и Приволжья, подмосковные дома отдыха. В 1977-78 годах Лидия уезжает работать по контракту в Сирию, Николай сильно скучает по ней, и они обмениваются трогательными письмами. Первое датированое самим автором произведение цикла «Деревянное зодчество» - «Мельница Вековая» - появляется на свет в 1982 году, примерно через год после выхода Николая Левочкина на пенсию. С этого момента он создает примерно по 2 сооружения в год. 25 октября 1989 года Левочкин начинает составлять книгу «Деревянное зодчество», которая в итоге включает в себя 12 разделов. Девять из них - это блоки комментариев, фотографий, технических описаний и схем к наиболее значимым произведениям первого этапа его творческого цикла. Кроме того книга содержит вступительную главу («О лесе» или «Деревянное зодество»), а также главу, посвященную улице Вековая, - небольшому островку городского пространства, пределы которого Левочкин теперь практически не покидает. Завершает книгу раздел, озаглавленный «Лидия А. Жена» - этот раздел Николай посвящает своей супруге, которая скоропостижно скончалась в 1993 г., через четыре месяца после 25-летней годовщины их свадьбы. О последнем периоде жизни Николая Левочкина известно на данный момент очень мало. Для своих соседей по дому, - так же, как когда-то для коллег по работе в метро, - он остается в каком-то смысле невидимым: сегодня они не могут вспомнить о нем ничего, кроме того, что по характеру он был «тихим и замкнутым». Умер Николай Левочкин в 2007 году. Уточнение обстоятельств его ухода из жизни продолжается, однако дело осложняется тем, что после недавней смерти Давида Саркисяна, бывшего директора Музея архитектуры им. А.В.Щусева (ГНИМА), бесследно оборвались контакты даже с теми дальними его родственниками, которые в 2008 году вели с Давидом переговоры о передаче его наследия в музей.
"Церковь "Тайницкая" (1986) и "Часы (1999)
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Oeuvres: внутренняя эволюция
Учитывая крайнюю скудость сведений, которые могут сообщить о Левочкине лично знавшие его люди, опору и материал для реконструкции особенностей его личности и общего смысла его «жизнного проекта» приходится искать почти исключительно в его собственных произведенях, а также в составленных им лично комментариях и документах. По существу в нашем рапоряжении четыре основных источника: 1) коллекция его изделий, переданная на хранение в Музей архитектуры и насчитывающая 32 объекта, самый крупный из которых достигает в высоту 2.5 метров; 2) рукописная книга «Деревянное зодчество», работу над которой Левочкин вел с 1989 по 1999 год; 3) крупноформатный альбом из коллажированных фотографий, писем, открыток и другой печатной продукции, насчитывающий в общей сложности 84 композиции (в альбоме представлены подробности трудовой и личной жизни четы Левочкиных, их поездки по стране, а также события из политической жизни СССР, эпизоды войны 1941-45 годов, участниками которых были отец и брат Левочкина, портреты писателей и фото архитектурных памятников); 4) фотосъмка интерьера квартиры Левочкина, показывающая, каким образом были размещены в ней его произведения на момент передачи их в Музей.
Преобладание мотивов традиционной религиозной архитектуры - вот, пожалуй, первое, что бросается в глаза при рассмотрении пространственных сооружений Левочкина как единого художественного цикла. Однако переход от узнаваемых канонов культового строительства к пластике светского монумента и вполне оригинальным, новаторским формам осуществляется в его работах настолько плавно и с такой гармоничной непосредственностью, что однозначно разделить их на две тематических подгруппы - «духовную» и «светскую» - не представляется возможным. Скорее здесь мы имеем дело с художественным мышлением, сходным по характеру с мироощущением архитекторов раннего европейского Ренессанса (таких, например, как Антонио Аверлино) - с мышлением, для которого и Природа, и социально-политическая сфера не отделены необратимо от теологии и теургии, но все еще имеют совершенно отчетливый религиозный смысл. Тем не менее, своего рода «неторопливую осцилляцию» между полюсами, с одной стороны, «храма», а с другой - «светско-политического», «натурософского» или просто «декоративного» произведения - все таки можно проследить в работах Левочкина, если расположить их в хронологическом порядке. Как уже было сказано, весь корпус «Деревянного зодчества», по собственному признанию автора, вырос из намерения воссоздать утраченный главный собор Москвы - Храм Христа Спасителя. К реализации этого замысла Левочкин, однако, не приступал до 1984 года, - как он пишет, «из-за материала... и других построек». «Мельница» (1982) - первое датированное произведение цикла - это вполне светское и даже игровое сооружение, идею которого подсказал автору бытовой вентилятор. Однако уже в следующем объекте, который называется «Часовня» или «Замок» (1983, позднее в текстах Левочкина встречаются также названия «Зеркальный дворец» и «Двор миражей»), декоративный и религиозный мотивы вступают в тесное взаимодействие, поддерживая и усиливая друг друга. Внутри этого сооружения Левочкин устраивает зеркальную комнату, освещенную декоративной лампой лавового типа, и украшенную иллюстрациями из часослова. Из текста его рукописной книги следует, что «Часовня» посвящена вознесению Христа и чистых душ, и что в процессе разглядывания освещенного интерьера через открытый дверной проем нижнего этажа у зрителя рассеиваются неприятные мысли и «происходит мирение». Показательны также более поздние отрывочные примечания на полях этого раздела книги, сделанные красными чернилами: «Необыкновенное чудо», «Летающие ангелы» и «имеет... 49 залов, если всмотреться внимательно в зрелище первого этажа часовни: внутрение части ее облика». В качестве «дополнительной» Левочкин признает за этим объектом функцию «декоративного настольного светильника», однако основное его предназначение, как становится ясно из его комментариев, - служить своеобразным медитативным окном, инструментом для созерцательной анагогии. «Часовней» открывается двенадцатилетний «героический» период в работе Левочкина, в ходе которого он создает свои главные и наиболее трудоемкие произведения храмового типа - «Московский собор», «Храм Христа Спасителя» (позднее переименованый в «Церковь Св. Лидия»), «Собор Святая Россия» с колокольней «Дело мое» и другие. Единственное сооружение этого этапа, не связанное напрямую с храмовой типологией, - это новогодняя композиция «Фантазия» (1988), которая, в то же время, развивает найденный в «Часовне» прием создания сложных оптических эффектов с помощью зеркал и лавовой лампы. Начало нового, второго этапа знаменуется строительством в 1995 году Дворца «Изобразитель», на фасаде которого помещены фрагменты репродукций двух известных картин Леонардо да Винчи - «Джоконды» и «Дамы с горностаем». Помимо «Изобразителя» и «Декорациона» (1998), посвященных теме художественного творчества per se, к этому второму этапу относятся объекты, которые можно условно назвать «натурософскими» - «Дворец 12 месяцев» (1997), «Земля - планета» (1999) и «Маяк» (2000), - хотя следует уточнить, что церковные мотивы из них не исчезают полностью: в оформлении первых двух использованы тексты 90-го Псалма и «Молитвы Животворящему Кресту», а двери третьего украшены репродукцией иконостасных врат, характерного элемента убранства православных храмов. В этот же период Левочкин создает два произведения, посвященных Великой Отечественной Войне 1941-45 годов, - композиции «Отстоим Москву» (1998) и «Великий перелом» (2000). Появлением в том же 2000 году объекта «Алтарь» отмечено возвращение в работы Левочкина канонической религиозной образности. С этого момента и до последнего произведения - композиции «Ставропигия», датированной 2003 годом, - все темы предшествующих этапов чередуются в новых постройках равномерно: в промежутках между храмовыми работами «Алтарь», «Церковь Вековая Священная» (2001) и «Ставропигия», Левочкин строит декоративно-театральный «Замок» («Замок-2», 2001) и романтический медитативный объект «Природа» (2002), - примечательно, что для изготовления двух последних работ автором были использованы корпуса отслуживших компьютерных мониторов. Обобщая можно сказать, что на всем протяжении цикла «Деревянное зодчество» в центре внимания Левочкина находидись три главные темы - Вера, Искусство и Природа, - которые поначалу теснили и сменяли друг друга, но к концу его творческого пути пришли к устойчивому равновесию.
"Ставропигия" (2003)
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Частное и общественное: проблема репрезентации и масштаба
За 22 года, в течение которых Левочкин строил свои объекты, его однокомнатная квартира превратилась в то, что сегодня принято обозначать терминами «художественный инвайронмент» или «тотальная инсталляция» - в нечто наподобие merzbau Курта Швиттерса. Как показывают фотографии, расположение объектов в квартире подчинялось определенной иерархии: в частности, в жилой комнате имелся выраженный композиционный центр - своего рода алтарь, вокруг которого располагались наиболее крупные и значимые композиции, установленные на подиумы и низкий стол-стеллаж, также изготовленный Левочкиным. Остальные объекты были размещены прямо на полу вдоль стен. Верхняя часть стен почти по всему периметру была украшена декоративным фризом из фотографий зеленого леса. Импровизированный «алтарь», размещавшийся на одной их боковых стен у окна, состоял из четырех элементов: слева находилась черно-белая фотография Лидии, жены Левочкина, в декоративной раме с подсветкой и подобием балдахина из пластиковых подвесок; справа располагалось распятие в раме почти точно такого же типа и примерно на той же высоте; в центре под ними была укреплена сконструированная Левочкиным лампада «Жемчужина» - гибрид традиционной масляной лампады, подсвечника, киросиновой лампы и декоративного электрического светильника; между лампадой и распятием помещался еще маленький деревенский пейзаж, выполненный в технике выжигания по дереву. Можно сказать, что постепенно складывавшееся взаимное расположение этих элементов стало своего рода «пространственным слепком» сложного равновесия между соответствующими мотивами его творчества - то есть, в самом общем приближении, между чувствами, которые он испытывал к Природе, Ближнему и Богу. При этом было бы явной ошибкой трактовать тотальную инсталляцию Левочкина как идеосинкразическую (или даже социопатическую) среду, обеспечивавшую комфортные условия для его последовательного ухода в свой «внутренний» мир от мира «внешнего». Для понимания сути и специфики его социальной позиции наиболее существенным представляется вопрос о том, как сам он воспринимал свою многолетнюю работу, - чем были его странные объекты в его собственных глазах? Следует ли относиться к этим объектам как к своеобразной интерьерной скульптуре, или они по смыслу ближе к «вотивным» объектам, или же, наконец, перед нами ряд визионерских архитектурных проектов, которые в принципе расчитаны на реализацию в городском масштабе? Несколько фрагментов из рукописной книги Левочкина дают подсказку для решения этого вопроса, хотя ответ может показаться неожиданным. В самом начале своей книги, комментируя композицию «Мельница», Левочкин пишет буквально следующее: «Строил не как сувенир, а как сооружение уличного типа. Уличные постройки не должны быть макетами и сувенирами, и всегда имеют свои недостатки. По этому принципу я и строил все «деревянное зодчество», что построено. Я не хочу повторять это в дальнейшем описании, что вошло в раздел-2 Мельница: оно - аналогично!...» (ДЗ, с. 54 - здесь и далее сохранены авторская орфография и подчеркивания). Получается, что Левочкин не относился к своим сооружениям ни как к украшениям своего или чьего-то частного пространства (сувенирам), ни как к уменьшенным прототипам будущих реальных сооружений (макетам), но каким-то образом они уже были для него реальными уличными сооружениями. Эту догадку подтверждает, в частности, и тот факт, что день и час окончания постройки своей версии Храма Христа Спасителя Левочкин считает «днем рождения заново» исторического храма, взорванного в 1931 году. Свое намерение возродить ХХС Левочкин поясняет так: «В 1967 году у меня и была мысль построить этот храм на лад своего типа и конструкции, но главное, какой бы он не был: прошлое не вернешь, но зато есть такой, какой есть в данный момент в натуре и фото, что и представляю этот храм» (ДЗ, с. 77). Отсюда, опять таки, следует, что сооружение Левочкина - не проект, но вполне полноценный храм, храм «в натуре и фото» («физическая» и «медиальная» ипостаси здесь упоминаются как эквивалентные по значимости, равно-онтологические). Различие между частным и общественным пространством (квартирой и городом), «физический» масштаб сооружения - все это как будто не имеет для Левочкина решающего значения, - точнее масштаб, очевидно, является для него чем-то подвижным и пластичным, как в гауссовом «пространстве-моллюске», которое Эйнштейн положил в основу Общей теории относительности. С подобным выводом согласуется и показательный эпизод с переименованием улицы Вековая, пересказанный Левочкиным в той же рукописной книге: «Эту улицу, т.е. Вековая, я переименовал на улицу Деревянное зодчество, т.е. не гласно, а для себя, 20/VI, 1988 г., в 11 ч. 56 м., т.к. на ней построил все свое деревянное зодчество, т.е. собор, церковь, мельницу, монастырь, часовню, храм, памятник и другие поделки, сделанные мной в конце XX века, а квартиру назвал площадью этого же названия...» (ДЗ, с. 84). Человек, который занимается только обустройством своего приватного убежища или разрабатывает проекты возможных общественных сооружений (которые, в принципе, могут и не встретить поддержки у публики и власти), никогда бы не написал о своем изделии так, как пишет Левочкин о своей «Часовне»: «Памяти о людях, т.е. мужчин и женщин, которые были, и которые есть в живых - всем посвящаю это» (ДЗ, с. 66). Иными словами, произведения Левочкина нельзя рассматривать ни как «аутические фетиши», ни как знаки или высказывания, адресованные культурному контексту и призванные нечто сообщить или представить, - в своей конкретной телесности они уже есть общественное достояние и полновесная культурная реальность, которая действует независимо от того, в какие коммуникативные контуры она встроена. О многих своих объектах Левочкин так и говорит: «введен в действие» - такого-то числа, такого-то года, в столько-то часов, столько-то минут.
Круглый стол в Высшей национальной школе архитектуры Лиона 17 ноября 2010 г., посвященный открытию выставки. Выступает директор Музея архитектуры им. А.В. Щусева И.Коробьина. В центре - соучредитель Фонда Прохорова и куратор фестиваля И.Прохорова, справа - куратор выставки С.Ситар.
Фото: Наталия Устинова, http://www.prokhorovfund.ru/fund/news/357/
Заключение: осиротевший символизм и хронометрия
Очевидно, что Левочкин воспринимает каждое свое сооружение как совпадение или неразличимость в конкретной телесной вещи «идеального» и «реального», «единичного» и «всеобщего», - иными словами, его работы имеют для него тот самый смысл, который вкладывала в понятие «символа» немецкая классическая философия начала XIX века, - например, Шеллинг в своей «Философии искусства» (см. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. Москва: "Мысль", 1966, с. 106). Интеллектуалы ХХ века были склонны сближать категорию «символа» с категорией «знака», настаивая на конвенциональной природе того и другого, и делая акцент на исторической детерминированности и конечности любого символического порядка. Та же критическая тенденция доминировала и продолжает доминировать вплоть до наших дней в авангарде международной архитектуры и искусства. На остатки символизма советской эпохи с беспощадным сарказмом обрушился в свое время Владимир Паперный в замечательной книге «Культура Два», которая увидела свет в 1985 году в США, через четыре года после эмиграции в эту страну самого автора. Среди прочих «курьезов» советской архитектуры Паперный упоминает специфическую черту, которая представляет собой инверсию эффекта «упразднения масштаба», отмеченного выше на материале автокомментариев Левочкина. Здания и градосторительные ансамбли триумфальных лет СССР, по ироничному наблюдению Паперного, создавались по мерке неких гипотетических великанов, олицетворявших героизм советских людей. «Культура 2, - пишет Паперный, - как бы предполагает реальную человеческую жизнь... статуй и памятников, скажем, мухинских Рабочего и Колхозницы... Это на их масштаб рассчитаны прогулки по курдонеру, соединяющему Университет с Москва-рекой (расстояние двух автобусных остановок), прогулки по территории ВСХВ, потребовавшие для реальных людей троллейбусного маршрута и автопоезда, это для них сделаны гигантские двери и нечеловеческие балконы» (см. Паперный В. Культура Два. Ann Arbor: Ardis Publishers, 1985, с. 231). Общеизвестно, что в западно-европейской критической мысли отношение к символизму и монументальности во второй половине ХХ века несколько смягчается, - в него начинают проникать ностальгические нотки. Примером этого смягчения позиции могут служить рассуждения Анри Лефевра о «монументальном пространстве» в книге La production de l’espace (1974): «Монументальное пространство, - напоминает Лефевр, - дарило каждому члену сообщества образ этого членства, изображение его социального облика. Таким образом, оно играло роль коллективного зеркала, - более правдивого, чем любое из индивидуальных зеркал» (см. Henri Lefebvre. La production de l’espace. - Цит. по: Neil Leach ed. Rethinking Architecture. London: Routledge, 1997, p. 139). Однако здесь, как и в других похожих по настроению текстах (например, у Массимо Каччари) символ и монумент скорее не реабилитируются, а оплакиваются как нечто,о навсегда утраченное. Способна ли все еще современная культура создавать символические произведения, собирающие в единичной вещи обширные горизонты исторических событий, чувственных переживаний и трансцендентальных смыслов, и позволяющие, таким образом, каждому обрести и пережить свою принадлежность к сообществу? Как бы грустно это ни звучало, но самоотверженные труды Левочкина лишь подчеркивают ту неумолимость, с которой символическое начало испаряется, уходит из нашей жизни, - причем уходит туда же, куда уходят из нее поэзия, искренние чувства, запахи луговых трав и древнее умение верить. Исторические символы и мифы стремительно вытесняются эрзац-символизмом логитипов и эрзац-мифологиям коммерческого энтертейнмента, хотя проблема эта не является ни сугубо экономической, ни сугубо политической, и именно поэтому давно занимает умы философов, - например, Алена Бадью, когда он говорит о кризисе универсализма, или Хайдеггера, когда он говорит о кризисе обитания. Можно ли назвать Левочкина запоздалым хайдеггеровским «обитателем», в одиночку противостоявшим семиотическому коллапсу и наступлению эпохи всеобщей бездомности? И да, и нет. С этой точки зрения, показательна еще одна необычная деталь, которой мы уже вскользь коснулись выше, - а именно скрупулезное хронометрирование Левочкиным всех значимых событий, а также процесса производства его сооружений: в частности, время окончания работ над каждым из них он указывает вплоть до минуты. В этой необыкновенной пунктуальности можно, конечно, усмотреть профессиональную черту машиниста метро, служебные действия которого поминутно размечены маршрутным расписанием, - как бы то ни было, линейное время для Левочкина является не только досконально детализированным, но и, соответственно, предельно объективированным, абсолютно внешним. Как мы уже отметили, его работы, будучи полновесными символами, не являются знаками, то есть элементами «двусторонней» коммуникационной цепочки. Но при этом и сам он не является равноправным участником социальной коммуникации, обращаясь в нам - уже заранее - извне, из-за пределов временного потока. Так что, если жизнь Левочкина и была обитанием (в хайдеггеровском смысле), то уже - или всегда - не там, где мы были и остаемся бездомными.
Сергей Ситар
12 окт 2010 г.
И в качестве бонуса тем, кто дочитал это пост до конца, - объект Н.Левочкина, который не был в Лионе:
"Природа" (2000). Снимок сделан в квартире Н.Лёвочкина (январь 2008).