av4
in
arch_heritage
Жилярди под Вязьмой. Окончание
Начало здесь.
В отличие от ново-михайловского проекта боковые фасады здесь не имеют столь любимой Жилярди (усвоенной им в Милане) ниши-экседры с вставленным в нее фрагментом колоннады. Нет их и у храма в Мольгине. Этот мотив у него встречается слишком часто, и не только в церквях, но и в других постройках (например, в музыкальном павильоне конного двора в Кузьминках, на боковом фасаде дома в парке усадьбы Усачевых-Найденовых на Яузе). Он стал своего рода визитной карточкой Жилярди и одним из главных опознавательных признаков его почерка. В рассматриваемом проекте этот композиционный модуль отсутствует, что говорит о более широком диапазоне авторских вариаций на тему кубического купольного храма. Колоннады на боковых сторонах при этом есть, только они как бы убраны внутрь храма, придавая дополнительную торжественность интерьеру.
Сохранившаяся церковь в Мольгине, будучи в целом сконструирована на основе тех же принципов, что и два упомянутых примера из творчества Жилярди, обладает одновременно и набором собственных оригинальных черт, не все из которых находят прямые аналогии в известных проектах и постройках зодчего. Наряду с его типичными приемами («греческий» ордер, квадровый руст, сменяющийся в верхней части стены гладкой плоскостью, сильно вынесенный карниз с гладкой полосой фриза) здесь есть и вроде бы не свойственное Жилярди членение кубической формы едва заметными ризалитами на боковых фасадах. Они образуют на стене выступ своеобразной триумфальной арки с термальным окном и проемом входа в центральной «утопленной» части и с треугольным фронтоном наверху. Арка будто наложена поверх основного тела храма, перекрывая горизонталь опоясывающего его антаблемента.
Наложена поверх стены и оригинальная композиция западного фасада в виде тройной «римской» аркады на пилонах. Точно такое исполнение этой темы у Жилярди не встречается, но есть примеры, где он использует мотив тройных арочных ниш - Анатомический корпус Московского университета (1818-1819 гг.), особняк князя С.С. Гагарина на Поварской (нач. 1820-х гг.). У него они всегда врезаны в массив стены и заглублены относительно ее плоскости, а не выгорожены на ней выступающими пилонами, как в Мольгине. В то же время римский по происхождению прием, когда колонны в портике соединялись не архитравом, а архивольтами арок, широко применялся в московском ампире и, по мнению В.В. Седова, напрямую связан с влиянием Жилярди на местную архитектурную ситуацию. [23] Он известен, например, по особнякам Штейнгеля в Гагаринском переулке (1813-1817 гг.) и Щепочкиной в Спасопесковском (1820 г.).
Необычно для ампирных построек Жилярди усложнение плоскостей и их стыков дополнительными мелкими формами, в частности, едва заметным выступом «утопленной» в массив стены пилястры в месте соединения основного куба с притвором и горизонтальными сандриками на кронштейнах, по сторонам от термальных окон и над входными порталами. Эти детали грамотно задействованы в завершенной формуле каждого из фасадов, но для Жилярди в таком виде и в такой комбинации они вроде бы не характерны.
Оригинально решена в Мольгине и конструкция купола, окруженного в нижней части кольцом обхода. Уличный свет сначала проникал через окна в круговую галерею, а уже потом из окон у основания купола попадал в основной интерьер. Во всех известных церковных проектах Жилярди именно такая конструкция отсутствует.
При всей оригинальности набора конструктивных и пластических средств и их нюансировки в архитектуре Спасской церкви есть много чисто жилярдиевских моментов. Помимо основных - плана и объема - это еще ионическая колоннада в алтаре, придающая интерьеру театральный эффект и заставляющая вспомнить аналогичный ход, примененный Жилярди в более масштабном пространстве актового зала Московского университета (1817-1819 гг.). Судя по старой съемке, на колоннах были сочные и крупные, типично ампирные капители, а фриз был расписан стильным орнаментом. Купол церкви изнутри также покрывала роспись кессонами с цветочными розетками.
Скорее всего, чрезмерная для Жилярди расчлененность и декорировка фасадов, размывающая строгую ампирность образа, объясняется ранним временем создания проекта. Его на основании отрывочных сведений панинского архива, можно осторожно датировать между возвращением Жилярди в Россию в 1810 и началом войны в 1812 г. Это малоизвестный этап в творчестве Жилярди, делавшего первые самостоятельные шаги после окончания учебы. По немногим сохранившимся чертежам 1800-х гг. видно, что Жилярди находился под влиянием стилевого языка своих старших современников, в т.ч. такого признанного авторитета как Джакомо Кваренги, уроженца близкой к Тичино Ломбардии. [24] В более изящной манере и облегченных формах (по отношению к послевоенному ампиру) работали также его отец, дядя Джозуэ, и, что еще существеннее для недавнего выпускника Миланской академии, основные лидеры тогдашней итальянской архитектуры 1800-х гг. - Луиджи Каньола, Луиджи Каноника, Карло Амати, Джузеппе Валадье, Джокондо Альбертолли и др.
Церковь в Мольгине обладает целым набором приемов и форм, заимствованных Жилярди у своих итальянских учителей. Можно сказать, что это в определенном смысле сборник цитат из итальянского наполеоновского ампира его ранней стадии. Планировочная основа храма удивительно перекликается со структурами театра и биржи, задуманных Джованни Антонио Антолини в грандиозном, но так и не построенном ансамбле Форо Бонапарте 1801 г. [25] Это проект стал событием для наполеоновского Милана и важной вехой в сложении «стиля империи». Несомненно, он был хорошо знаком Жилярди. Из того же источника - проекта Пантеона на Форо Бонапарте Антолини - могла быть взята и обходная галерея вокруг внутреннего купола в мольгинском храме. Эта особенность конструкции, восходящая к римскому Пантеону, многократно использовалась архитекторами наполеоновской Италии, например, Фернандо Бонсиньоре в проекте церкви Девы Марии в Турине (1818-1831 гг.). Присутствует она и в «пантеонообразном» замысле Храма Христа Спасителя в Москве Д. Кваренги 1814 г. Правда, во всех этих случаях обход идет по периметру единого ротондального объема, тогда как в Мольгине он окружает купол, поставленный на кубическое основание.
В организации внутреннего пространства мольгинской церкви близко воспроизведены крестообразная конфигурация и членения интерьера капеллы виллы Мельци д’Эрил в Белладжо, спроектированной в 1808 г. учителем Жилярди по Миланской академии Джокондо Альбертолли. Вилла создавалась для вице-короля наполеоновской Италии Фрранческо Мельци, и наверняка проекты ее построек были Жилярди известны. Можно полагать, что на него произвели впечатление центрические структуры церквей Альбертолли и стильное сочетание в их архитектуре греческих и римских форм. [26]
Наконец, похожую фактуру стены, расчлененной уступами, с карнизами, горизонтальными сандриками и почти сплошным мелким рустом можно видеть и у Луиджи Каноники в его проектах Порто Маренго (1801 г.) и зданий на Форо Бонапарте, и у Джузеппе Валадье в фасаде римской церкви Сан Панталео (1806 г.), и у многих других итальянцев, включая уже не раз упоминавшегося Д. Кваренги. На примере храма в Мольгине отчетливо видно, какими представлениями об облике храма руководствовался начинающий свой собственный путь Доменико Жилярди. Спроектированная им (с большой степенью вероятности) сельская церковь графа Панина донесла до смоленской провинции архитектурный стиль наполеоновской Италии и отразила то, как недавний ученик великолепно усвоил уроки своих миланских учителей.
Суммируя факты строительной истории дугинского имения Н.П. Панина, следует отметить, что заказчиком там в 1800-1820-е гг. были созданы условия для работы профессионалов европейского уровня. Даже по имеющимся фрагментарным свидетельствам видно, что Дугино в эти годы стало местом пересечения творческих биографий ряда значительных мастеров, в т.ч. и итальянского происхождения. Не исключено, что в дальнейшем в связи с памятниками панинских усадеб будут сделаны очередные ценные открытия. [27]
[23] Седов Вл. Московский ампир. Интернет-публикация: http://projectclassica.ru/school/09_2003/school2003_09_01a.htm
[24] Помимо приписываемых Д. Жилярди проектов 1800-х гг. (преимущественно антикизирующих ротондальных храмов) известен также чертеж паркового павильона из утраченного альбома проектов для Павловска, поднесенного Жилярди императрице Марии Федоровне вскоре после возвращения из Италии в 1810 г. Архитектура этой купольной постройки свидетельствует об очевидной эволюции стиля в сторону большего лаконизма и контрастных сочетаний, но с сохранением определенной легкости форм. (См.: Белецкая Е.А., Покровская З.К. Д.И. Жилярди. С. 15-17). В уже практически сложившемся виде принципы ампира предстают у Жилярди в облике сухановского мавзолея, спроектированного на рубеже 1812-1813 гг.
[25] Похожие планировочные структуры церквей известны также по графике Д. Кваренги. Помимо упоминавшихся выше проектов двух церквей из собрания С. Чобана это чертежи планов собора в Кременчуге 1790-х гг. и неизвестной церкви. См.: Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. Коллекция Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Научный каталог. Сост. А.М. Павелкина. СПб., 1998. С. 90, 108.
[26] Помимо капеллы виллы Мельци Альбертолли построил таже похожий на нее темпьетто San Lucio a Moncucco в Бругерио около Монцы.
[27] Например, стоит внимательно присмотреться к архитектуре церкви Иоанна Милостивого в пос. Мстера Вязниковского р-на Владимирской области. Храм был построен в 1809 г. по заказу И.В. Тутолмина и С.П. Тутолминой (урожд. Паниной) и представляет собой характерный пример итальянизирующей постройки в виде лаконичного куба с низким куполом, единственным четырехколонным портиком, полукруглой апсидой и четырьмя выступающими угловыми башнями-ризалитами. Планировочная основа здания близка одному из планов, сохранившихся в графическом наследии Д. Кваренги (См.: Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. Коллекция Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Научный каталог. СПб., 1998. С. 108 (№168)). Указание на то, что храм построен по образцовому проекту (Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Владимирская область. Часть 2. М., 2009. С. 253), ошибочно, т.к. первый альбом типовых проектов храмов датируется 1824 г. По всей видимости, проект церкви в Мстере может происходить из среды контактировавших с Паниными-Тутолмиными итальянских зодчих. К сожалению, уровень реализации проекта не позволяет считать памятник выдающимся произведением.
В отличие от ново-михайловского проекта боковые фасады здесь не имеют столь любимой Жилярди (усвоенной им в Милане) ниши-экседры с вставленным в нее фрагментом колоннады. Нет их и у храма в Мольгине. Этот мотив у него встречается слишком часто, и не только в церквях, но и в других постройках (например, в музыкальном павильоне конного двора в Кузьминках, на боковом фасаде дома в парке усадьбы Усачевых-Найденовых на Яузе). Он стал своего рода визитной карточкой Жилярди и одним из главных опознавательных признаков его почерка. В рассматриваемом проекте этот композиционный модуль отсутствует, что говорит о более широком диапазоне авторских вариаций на тему кубического купольного храма. Колоннады на боковых сторонах при этом есть, только они как бы убраны внутрь храма, придавая дополнительную торжественность интерьеру.
Сохранившаяся церковь в Мольгине, будучи в целом сконструирована на основе тех же принципов, что и два упомянутых примера из творчества Жилярди, обладает одновременно и набором собственных оригинальных черт, не все из которых находят прямые аналогии в известных проектах и постройках зодчего. Наряду с его типичными приемами («греческий» ордер, квадровый руст, сменяющийся в верхней части стены гладкой плоскостью, сильно вынесенный карниз с гладкой полосой фриза) здесь есть и вроде бы не свойственное Жилярди членение кубической формы едва заметными ризалитами на боковых фасадах. Они образуют на стене выступ своеобразной триумфальной арки с термальным окном и проемом входа в центральной «утопленной» части и с треугольным фронтоном наверху. Арка будто наложена поверх основного тела храма, перекрывая горизонталь опоясывающего его антаблемента.
Наложена поверх стены и оригинальная композиция западного фасада в виде тройной «римской» аркады на пилонах. Точно такое исполнение этой темы у Жилярди не встречается, но есть примеры, где он использует мотив тройных арочных ниш - Анатомический корпус Московского университета (1818-1819 гг.), особняк князя С.С. Гагарина на Поварской (нач. 1820-х гг.). У него они всегда врезаны в массив стены и заглублены относительно ее плоскости, а не выгорожены на ней выступающими пилонами, как в Мольгине. В то же время римский по происхождению прием, когда колонны в портике соединялись не архитравом, а архивольтами арок, широко применялся в московском ампире и, по мнению В.В. Седова, напрямую связан с влиянием Жилярди на местную архитектурную ситуацию. [23] Он известен, например, по особнякам Штейнгеля в Гагаринском переулке (1813-1817 гг.) и Щепочкиной в Спасопесковском (1820 г.).
Необычно для ампирных построек Жилярди усложнение плоскостей и их стыков дополнительными мелкими формами, в частности, едва заметным выступом «утопленной» в массив стены пилястры в месте соединения основного куба с притвором и горизонтальными сандриками на кронштейнах, по сторонам от термальных окон и над входными порталами. Эти детали грамотно задействованы в завершенной формуле каждого из фасадов, но для Жилярди в таком виде и в такой комбинации они вроде бы не характерны.
Оригинально решена в Мольгине и конструкция купола, окруженного в нижней части кольцом обхода. Уличный свет сначала проникал через окна в круговую галерею, а уже потом из окон у основания купола попадал в основной интерьер. Во всех известных церковных проектах Жилярди именно такая конструкция отсутствует.
При всей оригинальности набора конструктивных и пластических средств и их нюансировки в архитектуре Спасской церкви есть много чисто жилярдиевских моментов. Помимо основных - плана и объема - это еще ионическая колоннада в алтаре, придающая интерьеру театральный эффект и заставляющая вспомнить аналогичный ход, примененный Жилярди в более масштабном пространстве актового зала Московского университета (1817-1819 гг.). Судя по старой съемке, на колоннах были сочные и крупные, типично ампирные капители, а фриз был расписан стильным орнаментом. Купол церкви изнутри также покрывала роспись кессонами с цветочными розетками.
Скорее всего, чрезмерная для Жилярди расчлененность и декорировка фасадов, размывающая строгую ампирность образа, объясняется ранним временем создания проекта. Его на основании отрывочных сведений панинского архива, можно осторожно датировать между возвращением Жилярди в Россию в 1810 и началом войны в 1812 г. Это малоизвестный этап в творчестве Жилярди, делавшего первые самостоятельные шаги после окончания учебы. По немногим сохранившимся чертежам 1800-х гг. видно, что Жилярди находился под влиянием стилевого языка своих старших современников, в т.ч. такого признанного авторитета как Джакомо Кваренги, уроженца близкой к Тичино Ломбардии. [24] В более изящной манере и облегченных формах (по отношению к послевоенному ампиру) работали также его отец, дядя Джозуэ, и, что еще существеннее для недавнего выпускника Миланской академии, основные лидеры тогдашней итальянской архитектуры 1800-х гг. - Луиджи Каньола, Луиджи Каноника, Карло Амати, Джузеппе Валадье, Джокондо Альбертолли и др.
Церковь в Мольгине обладает целым набором приемов и форм, заимствованных Жилярди у своих итальянских учителей. Можно сказать, что это в определенном смысле сборник цитат из итальянского наполеоновского ампира его ранней стадии. Планировочная основа храма удивительно перекликается со структурами театра и биржи, задуманных Джованни Антонио Антолини в грандиозном, но так и не построенном ансамбле Форо Бонапарте 1801 г. [25] Это проект стал событием для наполеоновского Милана и важной вехой в сложении «стиля империи». Несомненно, он был хорошо знаком Жилярди. Из того же источника - проекта Пантеона на Форо Бонапарте Антолини - могла быть взята и обходная галерея вокруг внутреннего купола в мольгинском храме. Эта особенность конструкции, восходящая к римскому Пантеону, многократно использовалась архитекторами наполеоновской Италии, например, Фернандо Бонсиньоре в проекте церкви Девы Марии в Турине (1818-1831 гг.). Присутствует она и в «пантеонообразном» замысле Храма Христа Спасителя в Москве Д. Кваренги 1814 г. Правда, во всех этих случаях обход идет по периметру единого ротондального объема, тогда как в Мольгине он окружает купол, поставленный на кубическое основание.
В организации внутреннего пространства мольгинской церкви близко воспроизведены крестообразная конфигурация и членения интерьера капеллы виллы Мельци д’Эрил в Белладжо, спроектированной в 1808 г. учителем Жилярди по Миланской академии Джокондо Альбертолли. Вилла создавалась для вице-короля наполеоновской Италии Фрранческо Мельци, и наверняка проекты ее построек были Жилярди известны. Можно полагать, что на него произвели впечатление центрические структуры церквей Альбертолли и стильное сочетание в их архитектуре греческих и римских форм. [26]
Наконец, похожую фактуру стены, расчлененной уступами, с карнизами, горизонтальными сандриками и почти сплошным мелким рустом можно видеть и у Луиджи Каноники в его проектах Порто Маренго (1801 г.) и зданий на Форо Бонапарте, и у Джузеппе Валадье в фасаде римской церкви Сан Панталео (1806 г.), и у многих других итальянцев, включая уже не раз упоминавшегося Д. Кваренги. На примере храма в Мольгине отчетливо видно, какими представлениями об облике храма руководствовался начинающий свой собственный путь Доменико Жилярди. Спроектированная им (с большой степенью вероятности) сельская церковь графа Панина донесла до смоленской провинции архитектурный стиль наполеоновской Италии и отразила то, как недавний ученик великолепно усвоил уроки своих миланских учителей.
Суммируя факты строительной истории дугинского имения Н.П. Панина, следует отметить, что заказчиком там в 1800-1820-е гг. были созданы условия для работы профессионалов европейского уровня. Даже по имеющимся фрагментарным свидетельствам видно, что Дугино в эти годы стало местом пересечения творческих биографий ряда значительных мастеров, в т.ч. и итальянского происхождения. Не исключено, что в дальнейшем в связи с памятниками панинских усадеб будут сделаны очередные ценные открытия. [27]
[23] Седов Вл. Московский ампир. Интернет-публикация: http://projectclassica.ru/school/09_2003/school2003_09_01a.htm
[24] Помимо приписываемых Д. Жилярди проектов 1800-х гг. (преимущественно антикизирующих ротондальных храмов) известен также чертеж паркового павильона из утраченного альбома проектов для Павловска, поднесенного Жилярди императрице Марии Федоровне вскоре после возвращения из Италии в 1810 г. Архитектура этой купольной постройки свидетельствует об очевидной эволюции стиля в сторону большего лаконизма и контрастных сочетаний, но с сохранением определенной легкости форм. (См.: Белецкая Е.А., Покровская З.К. Д.И. Жилярди. С. 15-17). В уже практически сложившемся виде принципы ампира предстают у Жилярди в облике сухановского мавзолея, спроектированного на рубеже 1812-1813 гг.
[25] Похожие планировочные структуры церквей известны также по графике Д. Кваренги. Помимо упоминавшихся выше проектов двух церквей из собрания С. Чобана это чертежи планов собора в Кременчуге 1790-х гг. и неизвестной церкви. См.: Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. Коллекция Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Научный каталог. Сост. А.М. Павелкина. СПб., 1998. С. 90, 108.
[26] Помимо капеллы виллы Мельци Альбертолли построил таже похожий на нее темпьетто San Lucio a Moncucco в Бругерио около Монцы.
[27] Например, стоит внимательно присмотреться к архитектуре церкви Иоанна Милостивого в пос. Мстера Вязниковского р-на Владимирской области. Храм был построен в 1809 г. по заказу И.В. Тутолмина и С.П. Тутолминой (урожд. Паниной) и представляет собой характерный пример итальянизирующей постройки в виде лаконичного куба с низким куполом, единственным четырехколонным портиком, полукруглой апсидой и четырьмя выступающими угловыми башнями-ризалитами. Планировочная основа здания близка одному из планов, сохранившихся в графическом наследии Д. Кваренги (См.: Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. Коллекция Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Научный каталог. СПб., 1998. С. 108 (№168)). Указание на то, что храм построен по образцовому проекту (Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Владимирская область. Часть 2. М., 2009. С. 253), ошибочно, т.к. первый альбом типовых проектов храмов датируется 1824 г. По всей видимости, проект церкви в Мстере может происходить из среды контактировавших с Паниными-Тутолмиными итальянских зодчих. К сожалению, уровень реализации проекта не позволяет считать памятник выдающимся произведением.