Композиция особняка Форостовского.
Это размышления про одну маленькую загадку модерна, его необъяснимость. Нам предстоит искать одну тонкую линию, лишенную на первый взгляд всякой привлекательности.
Мы ничего не сможем сказать о стремительном порыве изгибе и страсти, пройдем и мимо тонких, и причудливых переплетающихся между собой стеблей увенчанных шапкой соцветий. Нас ждет всего лишь незатейливая простота и прямолинейность. Однако в этой непритязательности будет то за чем давно гоняются многие искусствоведы, то что скрыто от многих глаз и скрыто уж слишком давно…
Особняк Форостовского на Васильевском острове. Архитектор Шмидт К.К 1900-1901
Искусству модерна уже более 100 лет, а на нем все еще лежит печать загадки. Плавные текучие линии французской, бельгийской, испанской и отчасти русской школ сводят или сводили с ума не одно поколение исследователей. Внезапный взрыв конца 19 века не имеет видимого объяснения и кажется трудно повторим. Попытки наших дней копировать волшебный изгиб арт-нуво заметно отстают от оригиналов. Современнику трудно представить то, как и на каких основах могли создаваться шедевры модерна.
С другой стороны, просматривая многочисленные памятники эпохи не вольно закрадывается мысль о том, что искусство модерна было вполне тиражируемым и понятным многочисленным очевидцам стиля. Прежде всего к этой мысли склоняет то количества наследия, которое оставило после себя пара десятилетий начала века.
Простота, с которой обычные ремесленники будь то безвестный польский серебряных дел мастер или заурядный петербургский столяр повторяют нужный изгиб не то что бы удивляет, а просто шокирует.
Арка бокового входа особняка Форостовского
Ярким примером такого видимого безразличия может служить особняк Форостовского на Васильевском острове - одно из ранних произведений петербургского модерна. В 1901 году его автор архитектор К. Шмидт в журнале Зодчий отчитывался о постройке в следующих словах.
«Весною 1900 г. приступили к сломке существовавших каменных и деревянных строений, в июне месяце начали бутить фундаменты. Грунт оказался хорошим, до песчаного материка было недалеко, но уровень грунтовых вод находился на глубине 1 1/4 аршина. Данные для проекта были следующие: высокий светлый и сухой подвал для склада товаров, помещения для экспедиторской конторы с отдельным чистым и чёрным входами в первом этаже»
О фасаде архитектор буднично сообщает
«….Все подробности видны из приложенных планов. …………Главный фасад будет облицован желтоватым заграничным кирпичом, цоколь и каменные части Гангеудским красным гранитом. Орнаментные украшения над окнами второго этажа из искусственного камня, орнаменты над окнами первого этажа из заграничных майоликовых плиток. Дворовые фасады имеют деревянный карниз с пестрыми плитками и штукатурные стены, с перемычками и углами из красного облицовочного кирпича. Крыша на лицо будет покрыта зелеными черепицами. Вся постройка обойдется около 180.000 руб. Архитектор К. Шмидт.»
Читая отчет по горячим следам испытываешь определенное разочарование. Имея редкую возможность получить информацию от первого лица творца одного из шедевров петербургского модерна мы остаемся со скупым техническим отчетом о состоянии грунта, затраченных средствах и материалах.
Сведения о песчаном материке кажутся определенной насмешкой, когда пытаешься понять, как автор спроектировал одну из красивейших входных групп Петербурга начала двадцатого века. Такое состояние дел вполне буднично для этого периода времени. В случае с петербургским модерном мы имеем парадоксальную ситуацию, имея отчеты о строительстве многих шедевров мы фактически сталкиваемся с определенным видом «немого искусства».
Создатели ярчайших образцов архитектуры (во многом именно выдающихся фасадов) начала двадцатого века, отчитываясь на страницах специальных журналов о своих творениях, крайне редко уделяют внимание методам и мотивам которые они использовали в своем творчестве.
Между тем определенные закономерности путем не сложных размышлений выявить можно и при определенной точке зрения вдруг оказывается, что искусство модерна не было чем-то из ряда вон выходящим, а логично продолжало культурный европейский процесс. Во всем этом можно и нужно разбираться, но для начала построим первую линию.
Центральная ось симметрии особняка Форостовского
Поскольку фасад интересующего нас здания надежно скрыт листвой и припаркованными автомобилями для общего плана мы будем использовать эскизы фасадов, предложенные в журнале Зодчий. Несомненно, в процессе постройки в первоначальный замысел могли быть внесены изменения, но они в данном случае оказываются не критичными и в случае необходимости мы можем их оговорить. Так же сразу следует сказать, что восприятие фасада особняка на бумаге уплощенно, и мы имеем дело с фронтальной композицией. В живую в нашем случае восприятие будет сильно осложненно криволинейностью построения, созданной двумя своеобразными ризалитами.
Построенная линия на первый взгляд не имеет никакого смысла и выглядит условно проведенный. Как бы то ни было, перед нами центральная ось здания! Такое отношение к главной движущей силе большинства когда-либо существовавших архитектурных композиций конечно настораживает.
Но в нашем случае мы имеем дело со зданием, стиль которого провозглашал асимметрию фасада одним из главных (даже программных) своих принципов. Именно эта програмность заявления сбивала и сбивает с толку многих интересующихся искусством начала века. К ней чаще всего обращаются как к малозначимой и само собой разумеющийся детали. Различные описания многих творений модерна сводятся к упоминанию в тексте одной двумя фразами общеизвестного факта Здание ассиметрично - это модерн (чего же еще желать?). Однако при более вдумчивой оценке факт несимметричности построек начала века имеет множество граней и оттенков.
Так в рассматриваемом нами особняке Форостовского мы встречаемся с широко распространённым (по крайней мере в петербургской практике) приемом ложного видимого центра, который без труда находится справа от главной оси.
Ложная главная ось
Построение второй линии требует большего объяснения. Почти на всем пути развития основного русла архитектурной мысли ей сопутствовала симметрия, что способствовало выработке определенного общепонятной структуры и даже языка размещения традиционных деталей (окон, дверей, колонн, эркеров). Главный вход чаще всего и предсказуемо располагался на центральной оси, а все другие элементы невольно оказывались в подчиненном к нему состоянии и как бы сопровождали его.
Внутрь особняка Форостовского три пути: слева с ассиметричной аркой, ближе к центру с эркером над дверью, и справа въездные ворота напоминающие оплывающий пузырь. При этом из всех рассмотренных вариантов только один наделен всеми необходимыми атрибутами главного входа (срединное расположение, оформленный вокруг оси входа эркер и вторящие эркеру две оконные оси).
Среди общей неразберихи фасада ось главного входа легко находится как своеобразный остаток (рудимент) нормального здания с привычным расположением основных деталей. Отметим что в отличии от проекта Шмидт отказался от шипца над окном которое расположено вокруг истинной центральной оси, чем окончательно сбил ритм.
Осознание наличия у анализируемого здания пусть и не правильного, но все же здраво сконструированного образца центрального входа приводит нас к выводу о том, что центральная композиция существует, но не дает нужного эффекта восприятия здания как чего-то целого и законченного. Напротив, мы видим осознанное нарушение основополагающих принципов построения. Однако общее впечатление от памятника остается вполне законченным. Следовательно, главную интригу следует искать где-то за пределами рассмотренных нами участков. Другим очевидным выводом является то что,
в основе композиции здания лежит какой-то иной способ выражения художественной мысли не присущий или скорее мало используемый в архитектуре до рассматриваемого периода.
В этой связи для нас ценна оценка немецкого искусствоведа Гартмана К.О. который в своей книге «Стили» изданной не позднее 1915 года т.е. по горячим следам произошедшего в архитектуре взрыва идей дает весьма интересную характеристику свершившихся изменений в архитектуре модерна следующими словами. «Группировка архитектурных масс исключительно по живописным принципам» …… Гартман стр 136
Высказанная немецким автором мысль о живописной группировке архитектурных масс довольна интересна.
Нельзя не признать тот факт, что история европейской живописи и архитектуры имеет своим источником весьма скромные и примитивные именно в плане организации пространства образцы. Очевидно так же что к концу 19 века младшая из сестер искусств живопись в плане построения произведения оставила далеко позади старшую - архитектуру.
Поэтому вероятный обмен композиционных идей между двумя видами искусств кажется вполне возможным. Именно вышеупомянутая мысль профессора Гартмана позволяет сделать нам следующий шаг в оценке композиции особняка Форостовского - разделение единого поля фасада на отдельные композиционные сцены. Такое построение общей картины (в нашем случае фасада) типично для сложных живописных произведений европейской школы. Общая композиция делится на ряд сцен, каждой из которой свойственно в свою очередь внутреннее построение с одной стороны не противоречащее общему, с другой создавая общий динамизм всего произведения. Пример такого рода мы встречаем, например, на картине Брюллова Последний день Помпеи.
Композиционные линии на картине Брюлова Последний день Помпеи
Вся композиция полотна выстроена вокруг диагонали от верхнего правого угла где падают статуи к нижнему левому с группой людей. Этой группе придан характер отдельной жанровой сцены действие которой легко описывается основными осями композиции (центром, диагональю и третью). Таких сгруппированных сюжетов на полотне Брюлова мы можем выделить несколько. С одной стороны, как уже говорилось они подчинены главному движению картины в другом создают разнообразие оттеняющие главный замысел. Интересно что линии ограничивающие группы людей построены нами произвольно по крайним точкам фигур. Вместе с тем их общее движение угадывается без условных границ. Художник точно знает об отсутствие необходимости таких видимых преград. Подобные правила были выработаны не сразу, и европейская живопись прошла длинный путь до момента создания столь сложных организационных построений. Для архитектуры начала 20 века такое построение и вовсе в новинку.
Отдельные композиционные сцены особняка Форостовского
При попытке разделить фасад Особняка Форостовского на отдельные сцены таких ясно видимых эпизодов мы находим четыре
1. Вход с башней
2. Центральная часть
3. Ложный центральный вход
4. Висячий сад и помещения под ним
Необходимо отметить, что такое четкое разделение на зоны с одной стороны несомненно свидетельствует о руководстве автором одной из установок стиля модерн, когда внутреннее содержание довлеет над внешним. С другой стороны, слепое следование догме стиля не может приводить к слитому художественному образу, а именно такой эффект мы наблюдаем в нашем случае.
Все четыре сцены, предложенные нами к рассмотрению имеют четкие видимые границы и подчинены внутренней логике развития. Тем не менее они не вступают в резкий контраст и борьбу друг с другом, но напротив выглядят единым целым. Такой слитый облик несомненно достигается одинаковым языком художественных образов, используемых архитектором (под художественными образами здесь мы понимаем прежде всего форму и организацию окон и декора). Кроме того, к слитности облика приводят перекликающиеся и на первый взгляд не имеющие логической связи с общим построением два шпиля и дымовая труба у висячего сада. И если размещение дымовой трубы попадает на ось разделения двух сцен и носит нейтральный характер, то шпиль над ложным центром выглядит алогичным и не связанным с остальной постройкой. Здесь мы остановимся и лишь скажем, что перед нами классическая лишняя деталь, которая существенно нам поможет в разгадке общей композиционной схемы особняка. Для начала же мы дадим общую характеристику каждой из четырех выявленных сцен.
Ложный центральный вход и центральная часть построены по классическим канонам и мало интересны для нас. Обе сцены легко разбиваются воображаемой линией симметрии и носят характер зеркальных.
Центральные оси двух сцен
Гораздо интересней в плане композиции оказывается вход с башней. Здесь мы снова сталкиваемся с общей асимметрией выбранного нами участка композиции. Фактически мы имеем дело с принципом подобия, когда асимметрия малого (отдельной сцены) дополняет асимметрию большого (т.е. всего фасада).
Видимые приемы сцены с башней
При попытке построить главную вертикальную ось сцены выявляются сразу несколько оригинальных подробностей. Во-первых, здесь в отличии от общей композиции особняка (с ложным центром) асимметрия носит тотальный характер. Левую часть сцены занимает окно и вход, правую многогранная башня. Отметим, что условная центральная ось как бы скользит по крайней видимой грани башни. При этом сцена не имеет четких границ раздела на две противоположные части, напротив, карниз над окном и арка создают эффект плавного перетекания одной стороны рисунка в другую. Использованный эффект течения одного в другое заставляет поверить наблюдателя в магический эффект модерна, однако секрет композиции довольно прост. Для этого нам следует построить линии отмечающие трети воображаемого полотна.
Главные оси сцены с башней
Оказывается, что основная ось и ее видимый доминирующий по высоте центр располагаются вдоль правой трети, а левая треть разрезает на двое как окно, так и дверь входа. Центральная ось и волнообразное течение арки и карниза лишь ширма главных действующих сил, создающих слитный облик. Излишне говорить, что формирование основной движущей силы композиции вокруг воображаемой трети так же признак живописи, но не архитектуры.
Оговоримся что схожий прием использовал в здании по адресу 16 линия дом 77 архитектор Барановский А.Ф
Главные оси доходного дома на 16 линии. Архитектор Барановский
Здесь также мы видим, что основные действия на фасаде (эркер и наиболее ярко выделенная оконная ось) происходят вдоль двух третей.
В данной статье мы сознательно не уделяем подробного внимания миру художественных образов модерна. Вместе с тем один факт лежит слишком близко от рассуждений о композиции. В разбираемом нами примере роль художественных образов частной сцены отведена крупным фрагментам фасада, тогда как в привычном архитектурном мире они больше должны служить общему плану, а не отдельной его части. Прежде всего последняя мысль относится к башне. Трудно представить себе другой фасад где столь крупная масса занимает столь подчиненное положение. Такого эффекта архитектор добивается простым переносом башни с ее привычного крайнего положения внутрь. Теперь фланг здания не завершен и беззащитен. Однако такая трактовка сюжета смотрится слишком прямолинейно. Шмидт не случайно вводит мотив арки над входом. Это служит своеобразным противопоставлением башне и придает композиции новое звучание.
Осознание этого противопоставления и создаваемой им игры помогает в разборе последней сцены с аркой в форме оплывающего пузыря.
Сравнение двух крайних сцен
Оказывается, крайние сцены построены на одинаковом принципе. На иллюстрации выше мы видим, что в правой сцене мотив неправильно расположенной, но правильно оформленной башни противопоставлен неправильной арке. Левая сцена содержит тот же мотив. Арка заняла более правильное внутреннее расположение, но противопоставлена она двум щелевидным окнам, занявшим место башни.
Интересно, что главными движущими силами композиции в случае сцены арки по-прежнему являются воображаемые трети. Левая разрезает арку пополам, а правая проходит между двух окон.
Главные оси сцены с аркой.
Интересно так же что кажущаяся необъяснимой и алогичной деталь декора, а именно прорезающийся сквозь облицовку желтым кирпичом скальный крестообразный в форме блок гранита. Его расположение на первый взгляд оказывается вне связи с остальными элементами фасада. Однако анализ композиции сцены позволяет утверждать, что внешняя не закономерность декора на самом деле оказывается связана с основными структурными линиями. Более того крестообразная деталь находит некую пару с замковым камнем арки.
Расположение замкового камня и алогичного элемента на главных осях.
Теперь, когда мы разобрали основные линии частных сцен мы можем вернуться к общей композиции особняка. Главной задачей абсолютного большинства художественных произведений является создание слитного и законченного облика. Помимо одинакового декора и художественных образов в особняке Форостовского этому служат два художественных приема на которых следует остановится подробнее, а именно противопоставление по диагонали и общее движение архитектурных масс.
Отдельные композиционные сцены особняка Форостовского.
При общей разбивке особняка на частные сцены мы указывали на нелогичность и внешне ничем не связанное с остальным особняком размещения шпиля над третьей сценой.
Диагональ в композиции особняка Форостовского.
Изолированность шпиля и слухового окна на его основании заставляют искать ему некую пару, и такая пара находится в небольшом прямоугольном окне у основания башни. Излишне говорить, что из предложенного выше рисунка становится ясно что в формировании слитного облика особняка Форостовского участвует основная движущая сила многих живописных полотен, но абсолютно уникальная для архитектуры -диагональ!
Здесь мы также сталкиваемся с любимой игрой модерна. Следуя классическим архитектурным канонам окно шпиля должно быть подчинено вертикальной оси лежащих ниже окон.
Вариант развития сцены с шпилем.
Такое очевидное прочтение дает предсказуемый эффект удивления наблюдателя и «естественном» выводе о мастерски вписанной в композицию лишней детали, которая не объяснимо гармонирует с остальным особняком. Такая мнимая, но легко читаемая ось так же отвлекает от построенной по классическим канонам сцены ложного центрального входа и более того разрушает ее.
Вариант развития сюжета второго шпиля разрушает логику сцены ложного входа.
Здесь мы сталкиваемся с одним из любимых модерном приемов -двойственность восприятия. Для более полного понимания обратимся к миру графики и одному из первых образцов стиля обложке книги Городские церкви Рена.
Обложка книги городские церкви Рена 1883
При первом взгляде на полотно видны цветы по мнению Д.В. Сарабьянова это подсолнухи. Более пристальный взгляд выявляет название книги, написанное на вьющейся ленте и фигуры двух птиц (павлинов или дроф?) окаймляющих полотно. Очередность вышеперечисленных шагов оценки картины не столь важна, поскольку вся движущая сила изображения скрыта над набранными мелкими буквами слова BY.
Пояснения к композиции обложки книги городские церкви Рена.
Здесь мы сталкиваемся с тонкой игрой наблюдатель сначала анализирует картинку удостоверяется в ее правильности (т.е. подлинности и соответствию окружающему миру) затем он читает набранные внизу слова и понимает, что низ картинки не принадлежит действительности. Точнее полностью переворачивает его первоначальное представление. Оказывается, перед ним не связка пусть и искривлённых и вьющихся цветов (в английской литературе сцена метко охарактеризована как вставшие на дыбы стебли) окруженная двумя фигурами птиц. Но мы видим трех птиц одна из которых распушила хвост, а две другие ее сторожат. Зритель ищет оправдание своей первой версии и без труда находит так ясно узнаваемое основание бутона у центрального цветка. Возникший эффект смятения чувств и неоднозначности восприятия, происходящего и есть двойственность модерна -движущая сила многих последующих произведений и даже более, своеобразный конек этого стиля. Нечеткость восприятия картинки формирует у зрителя своеобразный и очень важный для нас в дальнейших рассуждениях эффект движения.
Добавим так же что при попытке более глубокого анализа выясняется, что кажущийся очевидным вывод о вполне традиционном композиционном построении картинки не выдерживает критики. Схема две идентичные боковые фигуры и неструктурированное наполнение (чем-то напоминающее вырванное из общей цепи звено орнамента) ломается поскольку шеи птиц украшены по-разному (т.е. картинка ассиметрична).
Но вернемся к особняку Форостовского. Здесь мы сталкиваемся с редким для архитектуры модерна явлением. В качестве движущей силы двойственности выбраны не художественные образы, но композиционные линии. Фактически все движение здания, а не декор вступают в любимую стилем игру.
Главное движение особняка Форостовского.
В противоположность миру живописи диагональ не является главной движущей силой общей композиции особняка. Ее основная роль в своеобразном стягивании протяженного фасада, создании своеобразного ограниченного поля (холста) на котором будет развиваться главное действие. Основное движение фасада особняка Форостовского развивается по горизонтали и в этом без сомнения видна заслуга предыдущей эпохи эклектики. Однако в этом главном горизонтальном движении мы находим ряд принципиальных отличий. Во-первых, оно безусловно наделено вектором. Здание легко читается справа на лево этому способствует отсутствие преграды в виде башни в крайней сцене с аркой и щелевидными окнами. Во-вторых, это движение не правильное и повторяющиеся. Если в эклектике найти видимый центр невозможно здесь наблюдатель без труда его обнаруживает и так же без труда убеждается в его ложности. Это заставляет его совершать попытку прочтения несколько раз. Своеобразной конечной точкой прочтения становится композиция с башней. Здесь наблюдателя ждет загадка сцены противопоставления неправильной башни неправильной арки, но эта тема достойна отдельного исследования.
Подводя итог хочется остановится на ряде принципиальных выявленных нами моментов, а также выделить направления дальнейших исканий.
Выводы:
1. Композиция особняка Форостовского построена с использованием живописных принципов разбития произведения на ряд отдельных сцен.
2. Архитектор особняка использует диагональ для создания слитного облика общей композиции.
3. Композиционные линии особняка участвуют в формировании любимого стилем модерн эффекта двойственности. Что делает пример особняка Форостовского уникальным в мировой практике строительства периода модерна.
4. Ряд приемов, выработанных архитектором при проектирование особняка читается в других более поздних постройках петербургского модерна. Что позволяет говорить о самобытной архитектурной школе.
5. В особняке Форостовского крупным архитектурным массам (башня, арка) фактически придана роль декора. Что позволяет говорить о том, что уже на раннем этапе развития петербургского модерна видны зачатки архитектуры авангарда.
Источники:
1. Фотографии сайт citywalls Livejournal свободные источники.
2. Б. М Кириков Особняки и Доходные Дома Петербургского Модерна.
3. Сайт Citywalls
P.S Пост обладает плохим оформлением орфографией и пунктуаций. Все предложение и пожелания будут учтены!)
Мы ничего не сможем сказать о стремительном порыве изгибе и страсти, пройдем и мимо тонких, и причудливых переплетающихся между собой стеблей увенчанных шапкой соцветий. Нас ждет всего лишь незатейливая простота и прямолинейность. Однако в этой непритязательности будет то за чем давно гоняются многие искусствоведы, то что скрыто от многих глаз и скрыто уж слишком давно…
Особняк Форостовского на Васильевском острове. Архитектор Шмидт К.К 1900-1901
Искусству модерна уже более 100 лет, а на нем все еще лежит печать загадки. Плавные текучие линии французской, бельгийской, испанской и отчасти русской школ сводят или сводили с ума не одно поколение исследователей. Внезапный взрыв конца 19 века не имеет видимого объяснения и кажется трудно повторим. Попытки наших дней копировать волшебный изгиб арт-нуво заметно отстают от оригиналов. Современнику трудно представить то, как и на каких основах могли создаваться шедевры модерна.
С другой стороны, просматривая многочисленные памятники эпохи не вольно закрадывается мысль о том, что искусство модерна было вполне тиражируемым и понятным многочисленным очевидцам стиля. Прежде всего к этой мысли склоняет то количества наследия, которое оставило после себя пара десятилетий начала века.
Простота, с которой обычные ремесленники будь то безвестный польский серебряных дел мастер или заурядный петербургский столяр повторяют нужный изгиб не то что бы удивляет, а просто шокирует.
Арка бокового входа особняка Форостовского
Ярким примером такого видимого безразличия может служить особняк Форостовского на Васильевском острове - одно из ранних произведений петербургского модерна. В 1901 году его автор архитектор К. Шмидт в журнале Зодчий отчитывался о постройке в следующих словах.
«Весною 1900 г. приступили к сломке существовавших каменных и деревянных строений, в июне месяце начали бутить фундаменты. Грунт оказался хорошим, до песчаного материка было недалеко, но уровень грунтовых вод находился на глубине 1 1/4 аршина. Данные для проекта были следующие: высокий светлый и сухой подвал для склада товаров, помещения для экспедиторской конторы с отдельным чистым и чёрным входами в первом этаже»
О фасаде архитектор буднично сообщает
«….Все подробности видны из приложенных планов. …………Главный фасад будет облицован желтоватым заграничным кирпичом, цоколь и каменные части Гангеудским красным гранитом. Орнаментные украшения над окнами второго этажа из искусственного камня, орнаменты над окнами первого этажа из заграничных майоликовых плиток. Дворовые фасады имеют деревянный карниз с пестрыми плитками и штукатурные стены, с перемычками и углами из красного облицовочного кирпича. Крыша на лицо будет покрыта зелеными черепицами. Вся постройка обойдется около 180.000 руб. Архитектор К. Шмидт.»
Читая отчет по горячим следам испытываешь определенное разочарование. Имея редкую возможность получить информацию от первого лица творца одного из шедевров петербургского модерна мы остаемся со скупым техническим отчетом о состоянии грунта, затраченных средствах и материалах.
Сведения о песчаном материке кажутся определенной насмешкой, когда пытаешься понять, как автор спроектировал одну из красивейших входных групп Петербурга начала двадцатого века. Такое состояние дел вполне буднично для этого периода времени. В случае с петербургским модерном мы имеем парадоксальную ситуацию, имея отчеты о строительстве многих шедевров мы фактически сталкиваемся с определенным видом «немого искусства».
Создатели ярчайших образцов архитектуры (во многом именно выдающихся фасадов) начала двадцатого века, отчитываясь на страницах специальных журналов о своих творениях, крайне редко уделяют внимание методам и мотивам которые они использовали в своем творчестве.
Между тем определенные закономерности путем не сложных размышлений выявить можно и при определенной точке зрения вдруг оказывается, что искусство модерна не было чем-то из ряда вон выходящим, а логично продолжало культурный европейский процесс. Во всем этом можно и нужно разбираться, но для начала построим первую линию.
Центральная ось симметрии особняка Форостовского
Поскольку фасад интересующего нас здания надежно скрыт листвой и припаркованными автомобилями для общего плана мы будем использовать эскизы фасадов, предложенные в журнале Зодчий. Несомненно, в процессе постройки в первоначальный замысел могли быть внесены изменения, но они в данном случае оказываются не критичными и в случае необходимости мы можем их оговорить. Так же сразу следует сказать, что восприятие фасада особняка на бумаге уплощенно, и мы имеем дело с фронтальной композицией. В живую в нашем случае восприятие будет сильно осложненно криволинейностью построения, созданной двумя своеобразными ризалитами.
Построенная линия на первый взгляд не имеет никакого смысла и выглядит условно проведенный. Как бы то ни было, перед нами центральная ось здания! Такое отношение к главной движущей силе большинства когда-либо существовавших архитектурных композиций конечно настораживает.
Но в нашем случае мы имеем дело со зданием, стиль которого провозглашал асимметрию фасада одним из главных (даже программных) своих принципов. Именно эта програмность заявления сбивала и сбивает с толку многих интересующихся искусством начала века. К ней чаще всего обращаются как к малозначимой и само собой разумеющийся детали. Различные описания многих творений модерна сводятся к упоминанию в тексте одной двумя фразами общеизвестного факта Здание ассиметрично - это модерн (чего же еще желать?). Однако при более вдумчивой оценке факт несимметричности построек начала века имеет множество граней и оттенков.
Так в рассматриваемом нами особняке Форостовского мы встречаемся с широко распространённым (по крайней мере в петербургской практике) приемом ложного видимого центра, который без труда находится справа от главной оси.
Ложная главная ось
Построение второй линии требует большего объяснения. Почти на всем пути развития основного русла архитектурной мысли ей сопутствовала симметрия, что способствовало выработке определенного общепонятной структуры и даже языка размещения традиционных деталей (окон, дверей, колонн, эркеров). Главный вход чаще всего и предсказуемо располагался на центральной оси, а все другие элементы невольно оказывались в подчиненном к нему состоянии и как бы сопровождали его.
Внутрь особняка Форостовского три пути: слева с ассиметричной аркой, ближе к центру с эркером над дверью, и справа въездные ворота напоминающие оплывающий пузырь. При этом из всех рассмотренных вариантов только один наделен всеми необходимыми атрибутами главного входа (срединное расположение, оформленный вокруг оси входа эркер и вторящие эркеру две оконные оси).
Среди общей неразберихи фасада ось главного входа легко находится как своеобразный остаток (рудимент) нормального здания с привычным расположением основных деталей. Отметим что в отличии от проекта Шмидт отказался от шипца над окном которое расположено вокруг истинной центральной оси, чем окончательно сбил ритм.
Осознание наличия у анализируемого здания пусть и не правильного, но все же здраво сконструированного образца центрального входа приводит нас к выводу о том, что центральная композиция существует, но не дает нужного эффекта восприятия здания как чего-то целого и законченного. Напротив, мы видим осознанное нарушение основополагающих принципов построения. Однако общее впечатление от памятника остается вполне законченным. Следовательно, главную интригу следует искать где-то за пределами рассмотренных нами участков. Другим очевидным выводом является то что,
в основе композиции здания лежит какой-то иной способ выражения художественной мысли не присущий или скорее мало используемый в архитектуре до рассматриваемого периода.
В этой связи для нас ценна оценка немецкого искусствоведа Гартмана К.О. который в своей книге «Стили» изданной не позднее 1915 года т.е. по горячим следам произошедшего в архитектуре взрыва идей дает весьма интересную характеристику свершившихся изменений в архитектуре модерна следующими словами. «Группировка архитектурных масс исключительно по живописным принципам» …… Гартман стр 136
Высказанная немецким автором мысль о живописной группировке архитектурных масс довольна интересна.
Нельзя не признать тот факт, что история европейской живописи и архитектуры имеет своим источником весьма скромные и примитивные именно в плане организации пространства образцы. Очевидно так же что к концу 19 века младшая из сестер искусств живопись в плане построения произведения оставила далеко позади старшую - архитектуру.
Поэтому вероятный обмен композиционных идей между двумя видами искусств кажется вполне возможным. Именно вышеупомянутая мысль профессора Гартмана позволяет сделать нам следующий шаг в оценке композиции особняка Форостовского - разделение единого поля фасада на отдельные композиционные сцены. Такое построение общей картины (в нашем случае фасада) типично для сложных живописных произведений европейской школы. Общая композиция делится на ряд сцен, каждой из которой свойственно в свою очередь внутреннее построение с одной стороны не противоречащее общему, с другой создавая общий динамизм всего произведения. Пример такого рода мы встречаем, например, на картине Брюллова Последний день Помпеи.
Композиционные линии на картине Брюлова Последний день Помпеи
Вся композиция полотна выстроена вокруг диагонали от верхнего правого угла где падают статуи к нижнему левому с группой людей. Этой группе придан характер отдельной жанровой сцены действие которой легко описывается основными осями композиции (центром, диагональю и третью). Таких сгруппированных сюжетов на полотне Брюлова мы можем выделить несколько. С одной стороны, как уже говорилось они подчинены главному движению картины в другом создают разнообразие оттеняющие главный замысел. Интересно что линии ограничивающие группы людей построены нами произвольно по крайним точкам фигур. Вместе с тем их общее движение угадывается без условных границ. Художник точно знает об отсутствие необходимости таких видимых преград. Подобные правила были выработаны не сразу, и европейская живопись прошла длинный путь до момента создания столь сложных организационных построений. Для архитектуры начала 20 века такое построение и вовсе в новинку.
Отдельные композиционные сцены особняка Форостовского
При попытке разделить фасад Особняка Форостовского на отдельные сцены таких ясно видимых эпизодов мы находим четыре
1. Вход с башней
2. Центральная часть
3. Ложный центральный вход
4. Висячий сад и помещения под ним
Необходимо отметить, что такое четкое разделение на зоны с одной стороны несомненно свидетельствует о руководстве автором одной из установок стиля модерн, когда внутреннее содержание довлеет над внешним. С другой стороны, слепое следование догме стиля не может приводить к слитому художественному образу, а именно такой эффект мы наблюдаем в нашем случае.
Все четыре сцены, предложенные нами к рассмотрению имеют четкие видимые границы и подчинены внутренней логике развития. Тем не менее они не вступают в резкий контраст и борьбу друг с другом, но напротив выглядят единым целым. Такой слитый облик несомненно достигается одинаковым языком художественных образов, используемых архитектором (под художественными образами здесь мы понимаем прежде всего форму и организацию окон и декора). Кроме того, к слитности облика приводят перекликающиеся и на первый взгляд не имеющие логической связи с общим построением два шпиля и дымовая труба у висячего сада. И если размещение дымовой трубы попадает на ось разделения двух сцен и носит нейтральный характер, то шпиль над ложным центром выглядит алогичным и не связанным с остальной постройкой. Здесь мы остановимся и лишь скажем, что перед нами классическая лишняя деталь, которая существенно нам поможет в разгадке общей композиционной схемы особняка. Для начала же мы дадим общую характеристику каждой из четырех выявленных сцен.
Ложный центральный вход и центральная часть построены по классическим канонам и мало интересны для нас. Обе сцены легко разбиваются воображаемой линией симметрии и носят характер зеркальных.
Центральные оси двух сцен
Гораздо интересней в плане композиции оказывается вход с башней. Здесь мы снова сталкиваемся с общей асимметрией выбранного нами участка композиции. Фактически мы имеем дело с принципом подобия, когда асимметрия малого (отдельной сцены) дополняет асимметрию большого (т.е. всего фасада).
Видимые приемы сцены с башней
При попытке построить главную вертикальную ось сцены выявляются сразу несколько оригинальных подробностей. Во-первых, здесь в отличии от общей композиции особняка (с ложным центром) асимметрия носит тотальный характер. Левую часть сцены занимает окно и вход, правую многогранная башня. Отметим, что условная центральная ось как бы скользит по крайней видимой грани башни. При этом сцена не имеет четких границ раздела на две противоположные части, напротив, карниз над окном и арка создают эффект плавного перетекания одной стороны рисунка в другую. Использованный эффект течения одного в другое заставляет поверить наблюдателя в магический эффект модерна, однако секрет композиции довольно прост. Для этого нам следует построить линии отмечающие трети воображаемого полотна.
Главные оси сцены с башней
Оказывается, что основная ось и ее видимый доминирующий по высоте центр располагаются вдоль правой трети, а левая треть разрезает на двое как окно, так и дверь входа. Центральная ось и волнообразное течение арки и карниза лишь ширма главных действующих сил, создающих слитный облик. Излишне говорить, что формирование основной движущей силы композиции вокруг воображаемой трети так же признак живописи, но не архитектуры.
Оговоримся что схожий прием использовал в здании по адресу 16 линия дом 77 архитектор Барановский А.Ф
Главные оси доходного дома на 16 линии. Архитектор Барановский
Здесь также мы видим, что основные действия на фасаде (эркер и наиболее ярко выделенная оконная ось) происходят вдоль двух третей.
В данной статье мы сознательно не уделяем подробного внимания миру художественных образов модерна. Вместе с тем один факт лежит слишком близко от рассуждений о композиции. В разбираемом нами примере роль художественных образов частной сцены отведена крупным фрагментам фасада, тогда как в привычном архитектурном мире они больше должны служить общему плану, а не отдельной его части. Прежде всего последняя мысль относится к башне. Трудно представить себе другой фасад где столь крупная масса занимает столь подчиненное положение. Такого эффекта архитектор добивается простым переносом башни с ее привычного крайнего положения внутрь. Теперь фланг здания не завершен и беззащитен. Однако такая трактовка сюжета смотрится слишком прямолинейно. Шмидт не случайно вводит мотив арки над входом. Это служит своеобразным противопоставлением башне и придает композиции новое звучание.
Осознание этого противопоставления и создаваемой им игры помогает в разборе последней сцены с аркой в форме оплывающего пузыря.
Сравнение двух крайних сцен
Оказывается, крайние сцены построены на одинаковом принципе. На иллюстрации выше мы видим, что в правой сцене мотив неправильно расположенной, но правильно оформленной башни противопоставлен неправильной арке. Левая сцена содержит тот же мотив. Арка заняла более правильное внутреннее расположение, но противопоставлена она двум щелевидным окнам, занявшим место башни.
Интересно, что главными движущими силами композиции в случае сцены арки по-прежнему являются воображаемые трети. Левая разрезает арку пополам, а правая проходит между двух окон.
Главные оси сцены с аркой.
Интересно так же что кажущаяся необъяснимой и алогичной деталь декора, а именно прорезающийся сквозь облицовку желтым кирпичом скальный крестообразный в форме блок гранита. Его расположение на первый взгляд оказывается вне связи с остальными элементами фасада. Однако анализ композиции сцены позволяет утверждать, что внешняя не закономерность декора на самом деле оказывается связана с основными структурными линиями. Более того крестообразная деталь находит некую пару с замковым камнем арки.
Расположение замкового камня и алогичного элемента на главных осях.
Теперь, когда мы разобрали основные линии частных сцен мы можем вернуться к общей композиции особняка. Главной задачей абсолютного большинства художественных произведений является создание слитного и законченного облика. Помимо одинакового декора и художественных образов в особняке Форостовского этому служат два художественных приема на которых следует остановится подробнее, а именно противопоставление по диагонали и общее движение архитектурных масс.
Отдельные композиционные сцены особняка Форостовского.
При общей разбивке особняка на частные сцены мы указывали на нелогичность и внешне ничем не связанное с остальным особняком размещения шпиля над третьей сценой.
Диагональ в композиции особняка Форостовского.
Изолированность шпиля и слухового окна на его основании заставляют искать ему некую пару, и такая пара находится в небольшом прямоугольном окне у основания башни. Излишне говорить, что из предложенного выше рисунка становится ясно что в формировании слитного облика особняка Форостовского участвует основная движущая сила многих живописных полотен, но абсолютно уникальная для архитектуры -диагональ!
Здесь мы также сталкиваемся с любимой игрой модерна. Следуя классическим архитектурным канонам окно шпиля должно быть подчинено вертикальной оси лежащих ниже окон.
Вариант развития сцены с шпилем.
Такое очевидное прочтение дает предсказуемый эффект удивления наблюдателя и «естественном» выводе о мастерски вписанной в композицию лишней детали, которая не объяснимо гармонирует с остальным особняком. Такая мнимая, но легко читаемая ось так же отвлекает от построенной по классическим канонам сцены ложного центрального входа и более того разрушает ее.
Вариант развития сюжета второго шпиля разрушает логику сцены ложного входа.
Здесь мы сталкиваемся с одним из любимых модерном приемов -двойственность восприятия. Для более полного понимания обратимся к миру графики и одному из первых образцов стиля обложке книги Городские церкви Рена.
Обложка книги городские церкви Рена 1883
При первом взгляде на полотно видны цветы по мнению Д.В. Сарабьянова это подсолнухи. Более пристальный взгляд выявляет название книги, написанное на вьющейся ленте и фигуры двух птиц (павлинов или дроф?) окаймляющих полотно. Очередность вышеперечисленных шагов оценки картины не столь важна, поскольку вся движущая сила изображения скрыта над набранными мелкими буквами слова BY.
Пояснения к композиции обложки книги городские церкви Рена.
Здесь мы сталкиваемся с тонкой игрой наблюдатель сначала анализирует картинку удостоверяется в ее правильности (т.е. подлинности и соответствию окружающему миру) затем он читает набранные внизу слова и понимает, что низ картинки не принадлежит действительности. Точнее полностью переворачивает его первоначальное представление. Оказывается, перед ним не связка пусть и искривлённых и вьющихся цветов (в английской литературе сцена метко охарактеризована как вставшие на дыбы стебли) окруженная двумя фигурами птиц. Но мы видим трех птиц одна из которых распушила хвост, а две другие ее сторожат. Зритель ищет оправдание своей первой версии и без труда находит так ясно узнаваемое основание бутона у центрального цветка. Возникший эффект смятения чувств и неоднозначности восприятия, происходящего и есть двойственность модерна -движущая сила многих последующих произведений и даже более, своеобразный конек этого стиля. Нечеткость восприятия картинки формирует у зрителя своеобразный и очень важный для нас в дальнейших рассуждениях эффект движения.
Добавим так же что при попытке более глубокого анализа выясняется, что кажущийся очевидным вывод о вполне традиционном композиционном построении картинки не выдерживает критики. Схема две идентичные боковые фигуры и неструктурированное наполнение (чем-то напоминающее вырванное из общей цепи звено орнамента) ломается поскольку шеи птиц украшены по-разному (т.е. картинка ассиметрична).
Но вернемся к особняку Форостовского. Здесь мы сталкиваемся с редким для архитектуры модерна явлением. В качестве движущей силы двойственности выбраны не художественные образы, но композиционные линии. Фактически все движение здания, а не декор вступают в любимую стилем игру.
Главное движение особняка Форостовского.
В противоположность миру живописи диагональ не является главной движущей силой общей композиции особняка. Ее основная роль в своеобразном стягивании протяженного фасада, создании своеобразного ограниченного поля (холста) на котором будет развиваться главное действие. Основное движение фасада особняка Форостовского развивается по горизонтали и в этом без сомнения видна заслуга предыдущей эпохи эклектики. Однако в этом главном горизонтальном движении мы находим ряд принципиальных отличий. Во-первых, оно безусловно наделено вектором. Здание легко читается справа на лево этому способствует отсутствие преграды в виде башни в крайней сцене с аркой и щелевидными окнами. Во-вторых, это движение не правильное и повторяющиеся. Если в эклектике найти видимый центр невозможно здесь наблюдатель без труда его обнаруживает и так же без труда убеждается в его ложности. Это заставляет его совершать попытку прочтения несколько раз. Своеобразной конечной точкой прочтения становится композиция с башней. Здесь наблюдателя ждет загадка сцены противопоставления неправильной башни неправильной арки, но эта тема достойна отдельного исследования.
Подводя итог хочется остановится на ряде принципиальных выявленных нами моментов, а также выделить направления дальнейших исканий.
Выводы:
1. Композиция особняка Форостовского построена с использованием живописных принципов разбития произведения на ряд отдельных сцен.
2. Архитектор особняка использует диагональ для создания слитного облика общей композиции.
3. Композиционные линии особняка участвуют в формировании любимого стилем модерн эффекта двойственности. Что делает пример особняка Форостовского уникальным в мировой практике строительства периода модерна.
4. Ряд приемов, выработанных архитектором при проектирование особняка читается в других более поздних постройках петербургского модерна. Что позволяет говорить о самобытной архитектурной школе.
5. В особняке Форостовского крупным архитектурным массам (башня, арка) фактически придана роль декора. Что позволяет говорить о том, что уже на раннем этапе развития петербургского модерна видны зачатки архитектуры авангарда.
Источники:
1. Фотографии сайт citywalls Livejournal свободные источники.
2. Б. М Кириков Особняки и Доходные Дома Петербургского Модерна.
3. Сайт Citywalls
P.S Пост обладает плохим оформлением орфографией и пунктуаций. Все предложение и пожелания будут учтены!)