Беседа Ромео Кастеллуччи с Борисом Юханановым. Электротеатр. 6 декабря 2014 года
Оригинал взят у electrotheatre в Беседа Ромео Кастеллуччи с Борисом Юханановым. Электротеатр. 6 декабря 2014 года
БЮ: Меня всегда интересовала тайна происхождения спектакля. Как получается, что Ромео живет, живет, а потом вдруг берет и делает такой невероятный спектакль. Что происходит? Каковы этапы производства спектакля? Как это видит Ромео?
РК: Мне самому не ясно, как рождается спектакль. Не могу сказать, что у меня есть какой-то метод, стиль, свой профессиональный подход. Каждый раз, работая над спектаклем, я всё начинаю заново, с начала. Прежде всего, стараюсь убрать как можно дальше привычку, навык, который у меня к этому времени сложился, и начинаю работать с чистого листа.
Театр - понятие, аккумулирующее в себя множество значений, и вместить их все в одно слово вряд ли возможно. Я сейчас говорю о своей личной концепции, о личном понимании - для меня всё начинается с одной мысли. Каждый день я делаю записи в блокноте. Думаю, это похоже на работу писателя: я записываю в свой блокнот все, что меня поражает или хотя бы трогает в реальной жизни. Я занимаю положение внимательного слушателя и наблюдателя за окружающим миром. Не то чтобы я разделял записанное на высокие мысли и какие-то низменные пометки, я не делю жизнь на такие составляющие, просто записываю все, что мне кажется важным.
Форма прячется в любом феномене. Это может быть обрывок разговора на улице, лицо человека напротив в метро, чья-то странная одежда, картины, которые я увидел, и любые окружающие меня образы. Когда пометок становится слишком много и блокноты распухают, я сажусь перечитывать всё, что написал. Я не рыбак, не охотник за образами. Я их не вылавливаю, не подстреливаю, я - собиратель. Я вижу, как записанное связывается само собой в смысловые узлы, от которых я потом отталкиваюсь. Эти узлы, эти идеи, насыщенные, интенсивные, сами собой собираются в созвездия (назовём это так). И наружу поступает структура.
Это слово - структура - для меня одно из ключевых слов. Необходима архитектура, которая будет поддерживать концепцию. Исходя из структуры, идет поиск названия, и это один из самых ключевых и деликатных моментов. С отсеивания смыслов в поиске названия начинается работа над спектаклем. Если всё до этого записанное представляло собой хаос, то в момент, когда я нахожу название, появляется порядок. Как только найдено название, начинается работа над настоящей драматургией - создается тело будущего спектакля.
Это макроструктура моей работы.
В следующей, второй фазе я делаю некий чертёж (чертёж теоретический, не в буквальном смысле). В третьей фазе, на стадии практического осуществления, начинаются противоречия и ментальная борьба с предыдущей фазой. Приходится защищать идею, которая уже нарисовалась, от действительности, от окружающего мира, из которого она родилась. Я думаю, что идеи очень важно защищать, поэтому третью фазу я могу определить как самую болезненную. Именно в этот момент я начинаю встречаться с людьми. Театр, как мы все знаем - язык сообщества, язык, который выстраивается в человеческом взаимодействии. Для меня это так, для меня театр - сообщность людей. Поэтому я встречаюсь с другими существами, по возможности настолько же сложными, как я, и мы вместе обсуждаем, как продолжать работу. Прежде всего, это актёры, которых я уважаю за их храбрость. Затем я обсуждаю это с остальными, что сотрудничают со мной на спектакле. Я стараюсь вовлечь их в идею спасения идеи, вычлененную мной из предыдущего материала - то есть защитить идею и развить вместе со мной. Это общая схема работы над спектаклем.
БЮ: Вот этот момент рождения идеи; она возникает из субъективности. Где есть не только образы, но и записи каких-то смыслов. Первые две стадии - настаивание, а потом структурирование собственного одиночества. Поэтому третья стадия такая тяжёлая: оказывается, что нам нужно заставить мир принять нашу субъективность. В этом процессе есть компромисс? Не получается ли так, что мир вокруг настаивает на ином, и тогда приходится менять свою субъективность? И она оказывается чем-то другим, чем была на второй стадии. Насколько ваши спектакли соответствуют вашему дневнику?
РК: В процентном соотношении мне сложно сказать, сколько остаётся; но бывали случаи, когда приходилось отказываться от воплощения идей спектакля, поскольку я не мог преодолеть противоречия. Возникали границы, а я считаю, что свобода в искусстве границ не имеет, потому что искусство изначально было борьбой с реальностью. В этой борьбе важно понять, что оставить за бортом, а что взять с собой. Когда ограничения ради компромисса становятся слишком большими, идея рушится, и тогда от нее лучше отказаться.
Театр сам по себе - борьба с принципом реальности, театр представляет собой некое подвешивание реальности в невесомости и создание иной реальности, не правда ли? И тут заключается парадокс: театру удаётся подвесить эту реальность, создать новую реальность, только воссоздавая реальность как таковую. И какая у нас разница между реальным и реальностью? (ред. - Ромео имеет в виду под «реальностью» - «объективное», а под «реальным» - «субъективное»).
Реальность - это то, что нас окружает, то, что составляет мир, в котором мы существуем, а реальное - нечто более глубокое. Действующая сила заключается в реальном. Реальное из недр глубочайших подталкивает нас к действию, как замечал Жак Лакан, поэтому я думаю, что реальное - более глубокая действующая сила. Она не может быть выражена через язык, это сила подсознательного, которая действует другим образом, поэтому перед лицом реального все, что мы хотим представить, становится более сложным. Невозможно достигнуть уровня, на котором мы можем предложить своё суждение, так как то, что мы хотим представить, является непредставляемым; речь идёт о сложности аподиктической, используя греческий термин (ред. - достоверный, основанный на логической необходимости, неопровержимый).
Мы говорим о представляемости непредставляемого. О форме - и здесь мы начинаем разговор о форме, которая не поддаётся суждению. Форма не обладает моралью или этикой. Момент, когда история обретает форму - речь идёт о том, как увидеть в этом случае саму форму, её историю, её археологию, то есть познать авторитет формы. Это как двигаться от истока реки к устью, следуя руслу. Это теория формы, о которой писал гениальный Платон (ред. - Платон. «Государство. Книга десятая») . Мы не создаём форму, мы поддаёмся ей. Это совсем другая тема. Я просто хотел этим сказать, что существует некая холодная дисциплина формы, расчёт.
БЮ: А интересно, театра априорного, предшествующего той форме, которая пропускает сквозь себя вышеописанные Ромео стадии, не существует? Он должен быть открыт каждый раз заново?
РК: Совершенно верно. Это действительно вход в пустоту, готовую к тому, чтобы быть заполненной. И эта пустота, конечно, вызывает страх, это страх писателя перед чистой страницей, это страх художника перед чистым холстом. Я думаю, что в этом страхе есть что-то сакральное, необходимое. Я считаю крайне опасным считать театр тесно связанным с литературой, искать спасение в тексте. Это слишком двухмерный плоский путь использования такой мощной вещи, как театр. Поэтому каждый раз перед пустым пространством встаёт задача выдумать новый язык, или просто выдумать язык и сделать его языком театра. Я бы дальше зашёл и сказал бы, что стоит необходимость необходимости изобретения нового языка.
Полезно ещё раз вспомнить упомянутого Антонена Арто, которого я всё время привожу в пример. Он был прав, когда говорил о доведении до крайней степени базы/основания, на котором стоит театр. Что это за база? Сцена, пространство, где играется спектакль. Он не объясняет подробно, что имеет в виду под доведением до крайней степени этого основания, он говорит о том, что надо заставить его кровоточить. С моей точки зрения, он имеет в виду пробуждение театра. Разбудить театр, как будто мы в первый раз его видим. Обратить внимание на крайнюю странность этого места, защитить эту странность. Защитить его как место, из которого всё рождается - я не говорю сейчас о примитивной форме театра, который пройдет все стадии своего развития, нет. Когда Арто говорил об истоке театра, он не говорил о его развитии, он имел в виду, что каждый раз театр должен стать собственным истоком, он должен рождаться заново, поэтому его мысль была - заставить звучать все инструменты, используемые на сцене, то есть довести до крайности истоки театра. Как это связано с формой? Достаточно подумать о пещере, первобытная пещера - это уже театр. Мне кажется, что я слишком много говорю.
БЮ: Я хочу обратить внимание на особенный парадокс, который заостряется в речи. Может быть мне удастся сейчас до него добраться. Парадокс ускользает, но очень важно его поймать за хвост. Значит, первое - вот эта форма, которая проходит сквозь дневник, пробуждается в работе с дневником, структурируется, потом обращается к ещё неизвестному, но возникающему театру. Она ищет себе место, заново создаёт себе это место. Но это такой поиск места, который представляет собой роды. Когда мать ищет себе место в ребёнке.
РК: Мне очень понравилось это сравнение.
БЮ: Значит, вопрос мой такой. Кто же такой режиссер? Понятно, что он автор. Но где место автора? Там, где пещера рождения, то есть мать? Или там, где повитуха, прошу прощения за свои жесты. Парадокс же заключается в том, что автор оказывается и принимающим и рождающим в одном лице. Это парадокс о пустоте.
РК: Я думаю, что скорее повитуха. Но в любом случае - как только произошли роды, надо быстро отбежать в сторону. Это замечательный пример, оно же сравнение, оно же парадокс. И в этом совершенном парадоксе суть заключается в том, что автор и не роженица, и не рожденный. Это повитуха. Потому что форма не принадлежит мне, как и я не принадлежу ей, и понятия формы Кастеллуччи в общем не существует. Когда вы начинаете об этом говорить, меня это немножко раздражает. Роженица у нас - зритель, потому что рождение театра происходит, если не в животе, то в голове и в мыслях у зрителя. У каждого зрителя есть свое собственное дитя, которое он рождает по ходу становления спектакля.
Потому что такое спектакль сам по себе? Попробуем свести к сухому остатку, что такое спектакль. Это картина или её рама, скорее даже рама, которая содержит цвета, линии. Всё, что там изображено, спектакль заключает в себе. Можем вспомнить изначальные геометрические формы Сезанна - куб, шар. Эти формы - пока они не заполнятся жизненным опытом, жизненным переживанием, жизненным путём, теми шрамами, которые жизнь оставила в душе зрителя - останутся пустыми геометрическими фигурами. Думаю, что реальное - и есть жизненный опыт, накопленный конкретным человеком. Поэтому я думаю, режиссеру, автору в роли повитухи надо отойти в сторону, как только произошли роды, потому что связь, любовь, которую испытывает мать к ребёнку и ребенок к матери - в этой любви повитухе нет места.
Степень мастерства режиссера заключается в том, насколько ему удастся исчезнуть, как аккуратно и незаметно ему удастся исчезнуть в этой ситуации.
БЮ: Я хочу задать от себя один из последних вопросов и предоставить эту возможность залу. Настал момент, когда надо испаряться, но все-таки я еще есть, я все еще черненькая точечка на камне, испарился до конца. И мой вопрос очень жесткий. Что называется «поиграли, и хватит». Есть театр. Мы все знаем, что это такое. Это - так или иначе - сцена, о которой писал Арто. Это - так или иначе - актер, о котором говорит Ромео. И тот, кто заставил актера выйти на сцену. А потом, сволочь, еще и испарился. Это театр? Или театр - это то, чему нас обучил замечательный Гёббельс: что актёром может быть звук, вещь, локоть, явление, что угодно. Это театр, о котором мы говорим, или театр всегда что-то неизвестное, способное оказаться вообще чем-то другим? И вот эта готовность к другому и есть Ромео Кастеллуччи.
РК: Я соглашусь с тем, что все, находящееся на сцене, равнозначно: предмет, актер. Поэтому актером становится всё, что есть на сцене. Выталкивает предметы и артистов на сцену, конечно, режиссер. Самое сложное и одновременно самое захватывающее для режиссера во всей этой работе - как аккуратно выйти со сцены, как аккуратно отойти в сторону. И это то, что меня больше всего захватывает.
БЮ: Я спросил о том, может ли театр иметь совсем другой образ, чем тот, о котором мы сейчас говорили, чем тот, о котором говорил Арто. Какой-то другой образ сцены, непредставимый для нас сейчас. Трудно высказаться о том, чего мы не знаем, но театр все время обновляется. На протяжении ХХ века он все время себя обновляет. Он все время оказывается не там, где мы от него ожидаем. Мне кажется, это надо признать. Он избавился от актера, а потом заново его получил в совсем другой ипостаси. Он избавился от сцены, а потом вдруг оказалось, что сцена - это что-то совсем иное. Но можно избавиться и от актера, и от сцены, и не получить их обратно. Или нельзя? Ромео, может ли существовать неизвестное нам изменение театра? Тотальное и неизвестное? Или не может?
РК: Я очень надеюсь, что неизвестный театр еще существует. Театр брюхат будущим. Это как джунгли: бредем, бредем, не зная, что там, до сих пор исследуем. Я думаю, что в будущем заключается бОльшая часть, мы еще не так много открыли. Потому, что речь идет о контакте, но не о человеческом контакте одного человеческого существа с другим, а о контакте человека с образом. Контакт в последнее время становится все более редким товаром. И контакт здесь - это опыт; это опыт, который мы переживаем. Опыт как переживание имеется в виду, поэтому театр, который мы переживаем, является глубоко религиозным опытом. А поскольку религия никогда не исчезнет, театр тоже никогда не исчезнет. Это соотношение очень простое. Но все вместе, согласитесь, это хорошая новость.
БЮ: Как хочет Ромео: чтобы мы сейчас еще позадавали вопросы, или он покажет нам кусочек из «Инферно?
РК: Я испытываю неловкость, показывая то, что я делаю на сцене, давайте лучше поговорим.
БЮ: Друзья мои, как много людей, которые хотят задать вопрос. Сделаем перерыв?
Зал: Как вы работаете с актерами? Важен ли для вас тренинг, который идет перед спектаклем или в процессе работы? Что для вас актеры: краски или кисти? Знают ли актеры конечный замысел вашего спектакля, или вы работаете, как режиссер Ларс фон Триер, который дает сценарий, но не раскрывает замысла, чтобы тот рождался как бы сам собой?
РК: Актер - это не кисти и не краска, актёры - это холст. Это фундаментальный инструмент того, что мы задаем. Нет, у меня нет тренингов. Я, скорее, прибегаю к обратной педагогике; я пытаюсь понять людей, с которыми работаю - чему я могу у них научиться, что я могу получить от них. Всё подчиняется драматургии, и поэтому всё подчинено драматургическим решениям. Например, иногда драматургически необходимо прибегнуть к артисту, не имеющему никакого опыта. Иногда во всех смыслах - то есть, к ребенку. Или к оперному певцу, или к танцору. Или к одному из артистов будущего Электротеатра. Во всех этих людях есть человеческий опыт, к которому я могу прибегнуть, и именно этот опыт я использую; это и есть обратный процесс. Одним словом, мои артисты уже готовы. Что касается работы по объяснению смысла спектакля, по ходу работы я пытаюсь что-то рассказать, чтобы мы совместными усилиями пришли к общему итогу.
Зал: Спектакль «Чистилище» был как разорвавшаяся внутри меня бомба. Расскажите о его создании
РК: Вот вам пример, как заставить реальное (субъективное) работать против реальности (объективного). Это образы, которые лежат в глубине каждого из нас. Эти образы не вызвать словами, в словаре нельзя найти слова, которые помогут определить образы внутри нас. Театр может быть работой с привидениями и про них. Я сейчас не вспомню, как задумал «Чистилище». Попытаюсь восстановить это все в голове.
В Авиньоне меня попросили создать спектакль в Папском дворце. Это здание и его двор хорошо подходили под «Ада» как более-менее ровесники Данте. И тогда я стал размышлять о «Божественной комедии», о «Чистилище». Я стал думать о нем как о бытовом насилии, которое происходит в недрах семьи. О том, как отец насилует собственного ребенка. В этой истории ранило больше всего то, что под конец ребенок прощал отца. Я дошел до «Чистилища», пройдя через «Ад».
Чтобы рассказать о спектакле подробнее, мне надо прибегнуть к литературной критике концепции Данте. Кажется, это не совсем уместно в данный момент. Я буду долго и скучно разжевывать. Если вы меня не остановите, я заведусь, и вы пожалеете.
Попробую кратко синтезировать: это была метафора абсолютного насилия, происходящего внутри самых тесных связей, которые можно представить. Я не вдохновлялся криминальной хроникой. Такое происходит каждый день, мы слышим об этом часто. Нет, я хотел развить тему в теологическом ключе. Речь шла об онтологическом насилии создателя над тем, что создано им же, и парадоксальной слабости создателя перед своим созданием. Это трагическое видение в греческом понимании. Отношения между творцом и созданием. Сам акт создания обладает крайне насильственной природой, а создание прощает создателю всё.
Боюсь, что зрителю эта структура была не видна. Но даже если она не считывалась, структура этого спектакля была глубоко теологической. Работать «Чистилищем» нужно было крайне насильственным, жестоким образом. Крайней точкой этого насилия стала сцена, на которой больше никого не оставалось, и пять минут зритель сидел перед пустой сценой. Слышны были только звуки из соседней комнаты. То есть, я оставлял зрителя наедине со своими личными привидениями. Еще раз повторю: на сцене никого не оставалось.
И это ощущение пустой сцены производило иллюзию присутствия, реального физического присутствия людей, которые делают страшные вещи. Это стало самым невыносимым для зрителя. Оказалось, что, не видя насилия (пер. - речь идет о сцене насилия над ребенком), каждый зритель его распознал, поскольку речь шла о его собственных страхах, вытащенных из подсознания. Зрители говорили о чувстве глубокого стыда, будто бы они смотрели на нечто постыдное. А на сцене и правда никого не было. Кто-то зажмурился, кто-то кричал на отца-насильника, пытался его оскорбить. Когда актер наконец выходил на сцену, они кричали: «Ах, ты скотина!». Как если бы речь шла о реальном человеке, совершившем насилие. Реальное заместило реальность.
Зал: В «Человеческом использовании человеческих существ» меня глубоко поразило насилие Христа над Лазарем. Я пыталась объяснить себе, почему я тронута метаморфозой, позволяющей потом творцу занять место творения. Мне показалось, что жертва Христа - это малая плата, компенсация за то, что он сотворил сам. За то насилие, которому он подверг Лазаря.
РК: Спасибо за вашу интерпретацию, за ваше видение. В нашем случае речь опять идет о теологической материи, да? Можно совместить, даже смешать материю и другие вещи. В данном случае, совместить язык и не принадлежащие языку вещи. Когда я думаю о Лазаре, я думаю еще об отношениях художника с образом. Тут, мне кажется, речь больше идет о лингвистическом, языковом аспекте, чем теологическом. То есть, как если бы в каждом образе таилось заклинание Лазаря Христом.
Ваше прочтение правомерно. Понятно, как я вас на это натолкнул, но я хотел бы добавить другое толкование, касающееся языкового характера этого спектакля. Язык всегда подразумевает некоторую субъективность. И наталкивает нас на мысль, что все языки - и все свойства выражения буквального - являются субъективными.
Эта человеческая картина (ред. - воскрешение Лазаря Христом) приобретает особую глубину, когда мы даем слово Лазарю. Заметьте, Лазаря никогда раньше не рассматривали, Лазарю тоже можно дать слово. Раз уж он воскрес, что бы он сказал, воскреснув? Какое его собственное мнение к этому жесту? Что наталкивает нас на мысль Евангелия, что он был так рад своему воскрешению? Технически говоря, это же не настоящее воскрешение. Иисус требует от него умереть дважды: один раз он умер, и его воскресили, а второй раз он умрет в ожидании всеобщего грядущего воскрешения.
Лазарь - единственный в мире человек, которому пришлось умереть два раза. И это не истинное воскрешение, из Лазаря сделали зомби. И в этом Иисус требует от него огромной жертвы. Лазарь Иисуса любит. И Иисус любит Лазаря. Однако, Иисус не рассчитал силы боли, причиненной другу. Лазарь предпочитает небытие. А Иисус добрый, но этого не понимает. По сути, я просто хотел дать слово Лазарю, вот о чем спектакль. Поскольку в Евангелии не приведены слова Лазаря, соответственно, это мое субъективное толкование .
Зал: Не могли бы вы поделиться каким-нибудь своим впечатлением времени ученичества, которое сформировало такое необычное отношение к театру?
РК: Я записался в сельскохозяйственное училище, потому что хотел изучать животных. В тот момент меня очень привлекала их красота. Красота коня, красота собаки, кота. Эти объективные неоспоримые вещи меня зачаровывали. И я попал в ПТУ, где образ красоты, совершенства никого не волновал, вообще не изучался, не поднимался. Я совершил большую ошибку. Я потерял четыре года на эту учебу, и был ужасным учеником, двоечником. Я даже в хулигана превратился из-за неудовлетворённости. Моя сестра, старше меня на два года, училась на художника, и она домой все время носила книги с репродукциями картин. Я начал их листать, смотреть на репродукции, вот там-то меня и накрыло. Я понял, что мне нужно для души. Неоспоримую красоту коня, восхищение конем как совершенным созданием, которое я пытался изучать в ПТУ, я открыл в греческих скульптурах. Я понял, что должен изучать историю искусства, и это стало для меня поворотом.
Зал: Вы говорите, что режиссер, автор в большей степени является повитухой, а не матерью, матерью является зритель. Где рождается, в таком случае, само произведение искусства? Творческий акт где располагается?
РК: Художественный акт как таковой происходит в зрителе, в восприятии зрителя. Я абсолютно в этом уверен, это для меня является истиной (слово не очень правильное, слишком громоздкое, но я его не побоюсь в этом случае). В ХХ веке художественный акт происходит в самом зрителе. Я думаю, что театр ступень за ступенью развивался через развитие фигуры актера, художника, режиссера. Последняя его ступень - это ступень, с которой все начиналось, которая всегда существовала - творчество происходит внутри зрителя. Я настолько глубоко верю в фигуру зрителя, что я даже уступаю ему место. Я оставляю за ним место творца и надеюсь на контакт со зрителем - и это, в общем, моя цель, найти с ним контакт. Если контакта не случилось, тогда ничего не произойдет. Если контакта нет, образы, которые я выстроил, остаются иллюстрациями, а не превращаются в образы. Они остаются двухмерными картинками, не способными перейти в третье измерение, полнокровное измерение. Все начинается и заканчивается там же, в зрителе, контактирует в его теле. Другой сцены не существует. Объект нашего наблюдения не спектакль, но зритель. Залезть в глубину души зрителя. По возможности, его обнажить. Потому, что одно из глубочайших назначений театра - это смотреть. В моём случае творческий акт - смотреть на то, как я смотрю. Быть частью картины, находиться внутри этой картины. Знать, что без меня эта картина не сложится.
БЮ: Ну, зритель, это, конечно, очень расплывчато, страшно расплывчато. Можно сказать, что зрителя нет. Потому, что зрителя еще труднее интерпретировать, чем зрелище. И таким образом, его нет. Есть только то, что можно интерпретировать. Дело в том, что если зрителя невозможно интерпретировать, а мы ему предоставляем интерпретировать театр, и отдаём это полностью, в конечном итоге мы зрителя отрицаем, мы его уничтожаем. Это парадокс о зрителе. Мы начали с парадокса о режиссере, а сейчас я пытаюсь поймать за несуществующий хвост парадокс о зрителе. А потому что, смотри, я еще раз повторю: если зритель это тот, даже если он находится внутри меня, тот смотрящий, которому я отдал право интерпретировать театр, которому я отдал право воспринимать, которому я отдал и театр в конечном итоге, которому я отдал право производить художественный акт, то есть, я его практически сделал самим собой, я ему отдал все, что до этого принадлежало мне, я его сделал автором. Таким образом я его уничтожил. Я уничтожил этого зрителя. От уничтожителя уничтожителю хочу пожать руку.
РК: Борис очень внимательно относится к терминологии, и я полностью его поддерживаю. Он абсолютно прав. Зритель перестает быть зрителем и становится автором. Театр - одно из немногих искусств, где можно перейти в другое состояние, перейти на другую сторону, стать другим. Переродиться в другого. И в этом смысле театр прекращает существование искусства.
БЮ: Парадокс опять. У нас получилась беседа в трех парадоксах. Беседа в трех парадоксах с Ромео Кастеллуччи в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ.
БЮ: Меня всегда интересовала тайна происхождения спектакля. Как получается, что Ромео живет, живет, а потом вдруг берет и делает такой невероятный спектакль. Что происходит? Каковы этапы производства спектакля? Как это видит Ромео?
РК: Мне самому не ясно, как рождается спектакль. Не могу сказать, что у меня есть какой-то метод, стиль, свой профессиональный подход. Каждый раз, работая над спектаклем, я всё начинаю заново, с начала. Прежде всего, стараюсь убрать как можно дальше привычку, навык, который у меня к этому времени сложился, и начинаю работать с чистого листа.
Театр - понятие, аккумулирующее в себя множество значений, и вместить их все в одно слово вряд ли возможно. Я сейчас говорю о своей личной концепции, о личном понимании - для меня всё начинается с одной мысли. Каждый день я делаю записи в блокноте. Думаю, это похоже на работу писателя: я записываю в свой блокнот все, что меня поражает или хотя бы трогает в реальной жизни. Я занимаю положение внимательного слушателя и наблюдателя за окружающим миром. Не то чтобы я разделял записанное на высокие мысли и какие-то низменные пометки, я не делю жизнь на такие составляющие, просто записываю все, что мне кажется важным.
Форма прячется в любом феномене. Это может быть обрывок разговора на улице, лицо человека напротив в метро, чья-то странная одежда, картины, которые я увидел, и любые окружающие меня образы. Когда пометок становится слишком много и блокноты распухают, я сажусь перечитывать всё, что написал. Я не рыбак, не охотник за образами. Я их не вылавливаю, не подстреливаю, я - собиратель. Я вижу, как записанное связывается само собой в смысловые узлы, от которых я потом отталкиваюсь. Эти узлы, эти идеи, насыщенные, интенсивные, сами собой собираются в созвездия (назовём это так). И наружу поступает структура.
Это слово - структура - для меня одно из ключевых слов. Необходима архитектура, которая будет поддерживать концепцию. Исходя из структуры, идет поиск названия, и это один из самых ключевых и деликатных моментов. С отсеивания смыслов в поиске названия начинается работа над спектаклем. Если всё до этого записанное представляло собой хаос, то в момент, когда я нахожу название, появляется порядок. Как только найдено название, начинается работа над настоящей драматургией - создается тело будущего спектакля.
Это макроструктура моей работы.
В следующей, второй фазе я делаю некий чертёж (чертёж теоретический, не в буквальном смысле). В третьей фазе, на стадии практического осуществления, начинаются противоречия и ментальная борьба с предыдущей фазой. Приходится защищать идею, которая уже нарисовалась, от действительности, от окружающего мира, из которого она родилась. Я думаю, что идеи очень важно защищать, поэтому третью фазу я могу определить как самую болезненную. Именно в этот момент я начинаю встречаться с людьми. Театр, как мы все знаем - язык сообщества, язык, который выстраивается в человеческом взаимодействии. Для меня это так, для меня театр - сообщность людей. Поэтому я встречаюсь с другими существами, по возможности настолько же сложными, как я, и мы вместе обсуждаем, как продолжать работу. Прежде всего, это актёры, которых я уважаю за их храбрость. Затем я обсуждаю это с остальными, что сотрудничают со мной на спектакле. Я стараюсь вовлечь их в идею спасения идеи, вычлененную мной из предыдущего материала - то есть защитить идею и развить вместе со мной. Это общая схема работы над спектаклем.
БЮ: Вот этот момент рождения идеи; она возникает из субъективности. Где есть не только образы, но и записи каких-то смыслов. Первые две стадии - настаивание, а потом структурирование собственного одиночества. Поэтому третья стадия такая тяжёлая: оказывается, что нам нужно заставить мир принять нашу субъективность. В этом процессе есть компромисс? Не получается ли так, что мир вокруг настаивает на ином, и тогда приходится менять свою субъективность? И она оказывается чем-то другим, чем была на второй стадии. Насколько ваши спектакли соответствуют вашему дневнику?
РК: В процентном соотношении мне сложно сказать, сколько остаётся; но бывали случаи, когда приходилось отказываться от воплощения идей спектакля, поскольку я не мог преодолеть противоречия. Возникали границы, а я считаю, что свобода в искусстве границ не имеет, потому что искусство изначально было борьбой с реальностью. В этой борьбе важно понять, что оставить за бортом, а что взять с собой. Когда ограничения ради компромисса становятся слишком большими, идея рушится, и тогда от нее лучше отказаться.
Театр сам по себе - борьба с принципом реальности, театр представляет собой некое подвешивание реальности в невесомости и создание иной реальности, не правда ли? И тут заключается парадокс: театру удаётся подвесить эту реальность, создать новую реальность, только воссоздавая реальность как таковую. И какая у нас разница между реальным и реальностью? (ред. - Ромео имеет в виду под «реальностью» - «объективное», а под «реальным» - «субъективное»).
Реальность - это то, что нас окружает, то, что составляет мир, в котором мы существуем, а реальное - нечто более глубокое. Действующая сила заключается в реальном. Реальное из недр глубочайших подталкивает нас к действию, как замечал Жак Лакан, поэтому я думаю, что реальное - более глубокая действующая сила. Она не может быть выражена через язык, это сила подсознательного, которая действует другим образом, поэтому перед лицом реального все, что мы хотим представить, становится более сложным. Невозможно достигнуть уровня, на котором мы можем предложить своё суждение, так как то, что мы хотим представить, является непредставляемым; речь идёт о сложности аподиктической, используя греческий термин (ред. - достоверный, основанный на логической необходимости, неопровержимый).
Мы говорим о представляемости непредставляемого. О форме - и здесь мы начинаем разговор о форме, которая не поддаётся суждению. Форма не обладает моралью или этикой. Момент, когда история обретает форму - речь идёт о том, как увидеть в этом случае саму форму, её историю, её археологию, то есть познать авторитет формы. Это как двигаться от истока реки к устью, следуя руслу. Это теория формы, о которой писал гениальный Платон (ред. - Платон. «Государство. Книга десятая») . Мы не создаём форму, мы поддаёмся ей. Это совсем другая тема. Я просто хотел этим сказать, что существует некая холодная дисциплина формы, расчёт.
БЮ: А интересно, театра априорного, предшествующего той форме, которая пропускает сквозь себя вышеописанные Ромео стадии, не существует? Он должен быть открыт каждый раз заново?
РК: Совершенно верно. Это действительно вход в пустоту, готовую к тому, чтобы быть заполненной. И эта пустота, конечно, вызывает страх, это страх писателя перед чистой страницей, это страх художника перед чистым холстом. Я думаю, что в этом страхе есть что-то сакральное, необходимое. Я считаю крайне опасным считать театр тесно связанным с литературой, искать спасение в тексте. Это слишком двухмерный плоский путь использования такой мощной вещи, как театр. Поэтому каждый раз перед пустым пространством встаёт задача выдумать новый язык, или просто выдумать язык и сделать его языком театра. Я бы дальше зашёл и сказал бы, что стоит необходимость необходимости изобретения нового языка.
Полезно ещё раз вспомнить упомянутого Антонена Арто, которого я всё время привожу в пример. Он был прав, когда говорил о доведении до крайней степени базы/основания, на котором стоит театр. Что это за база? Сцена, пространство, где играется спектакль. Он не объясняет подробно, что имеет в виду под доведением до крайней степени этого основания, он говорит о том, что надо заставить его кровоточить. С моей точки зрения, он имеет в виду пробуждение театра. Разбудить театр, как будто мы в первый раз его видим. Обратить внимание на крайнюю странность этого места, защитить эту странность. Защитить его как место, из которого всё рождается - я не говорю сейчас о примитивной форме театра, который пройдет все стадии своего развития, нет. Когда Арто говорил об истоке театра, он не говорил о его развитии, он имел в виду, что каждый раз театр должен стать собственным истоком, он должен рождаться заново, поэтому его мысль была - заставить звучать все инструменты, используемые на сцене, то есть довести до крайности истоки театра. Как это связано с формой? Достаточно подумать о пещере, первобытная пещера - это уже театр. Мне кажется, что я слишком много говорю.
БЮ: Я хочу обратить внимание на особенный парадокс, который заостряется в речи. Может быть мне удастся сейчас до него добраться. Парадокс ускользает, но очень важно его поймать за хвост. Значит, первое - вот эта форма, которая проходит сквозь дневник, пробуждается в работе с дневником, структурируется, потом обращается к ещё неизвестному, но возникающему театру. Она ищет себе место, заново создаёт себе это место. Но это такой поиск места, который представляет собой роды. Когда мать ищет себе место в ребёнке.
РК: Мне очень понравилось это сравнение.
БЮ: Значит, вопрос мой такой. Кто же такой режиссер? Понятно, что он автор. Но где место автора? Там, где пещера рождения, то есть мать? Или там, где повитуха, прошу прощения за свои жесты. Парадокс же заключается в том, что автор оказывается и принимающим и рождающим в одном лице. Это парадокс о пустоте.
РК: Я думаю, что скорее повитуха. Но в любом случае - как только произошли роды, надо быстро отбежать в сторону. Это замечательный пример, оно же сравнение, оно же парадокс. И в этом совершенном парадоксе суть заключается в том, что автор и не роженица, и не рожденный. Это повитуха. Потому что форма не принадлежит мне, как и я не принадлежу ей, и понятия формы Кастеллуччи в общем не существует. Когда вы начинаете об этом говорить, меня это немножко раздражает. Роженица у нас - зритель, потому что рождение театра происходит, если не в животе, то в голове и в мыслях у зрителя. У каждого зрителя есть свое собственное дитя, которое он рождает по ходу становления спектакля.
Потому что такое спектакль сам по себе? Попробуем свести к сухому остатку, что такое спектакль. Это картина или её рама, скорее даже рама, которая содержит цвета, линии. Всё, что там изображено, спектакль заключает в себе. Можем вспомнить изначальные геометрические формы Сезанна - куб, шар. Эти формы - пока они не заполнятся жизненным опытом, жизненным переживанием, жизненным путём, теми шрамами, которые жизнь оставила в душе зрителя - останутся пустыми геометрическими фигурами. Думаю, что реальное - и есть жизненный опыт, накопленный конкретным человеком. Поэтому я думаю, режиссеру, автору в роли повитухи надо отойти в сторону, как только произошли роды, потому что связь, любовь, которую испытывает мать к ребёнку и ребенок к матери - в этой любви повитухе нет места.
Степень мастерства режиссера заключается в том, насколько ему удастся исчезнуть, как аккуратно и незаметно ему удастся исчезнуть в этой ситуации.
БЮ: Я хочу задать от себя один из последних вопросов и предоставить эту возможность залу. Настал момент, когда надо испаряться, но все-таки я еще есть, я все еще черненькая точечка на камне, испарился до конца. И мой вопрос очень жесткий. Что называется «поиграли, и хватит». Есть театр. Мы все знаем, что это такое. Это - так или иначе - сцена, о которой писал Арто. Это - так или иначе - актер, о котором говорит Ромео. И тот, кто заставил актера выйти на сцену. А потом, сволочь, еще и испарился. Это театр? Или театр - это то, чему нас обучил замечательный Гёббельс: что актёром может быть звук, вещь, локоть, явление, что угодно. Это театр, о котором мы говорим, или театр всегда что-то неизвестное, способное оказаться вообще чем-то другим? И вот эта готовность к другому и есть Ромео Кастеллуччи.
РК: Я соглашусь с тем, что все, находящееся на сцене, равнозначно: предмет, актер. Поэтому актером становится всё, что есть на сцене. Выталкивает предметы и артистов на сцену, конечно, режиссер. Самое сложное и одновременно самое захватывающее для режиссера во всей этой работе - как аккуратно выйти со сцены, как аккуратно отойти в сторону. И это то, что меня больше всего захватывает.
БЮ: Я спросил о том, может ли театр иметь совсем другой образ, чем тот, о котором мы сейчас говорили, чем тот, о котором говорил Арто. Какой-то другой образ сцены, непредставимый для нас сейчас. Трудно высказаться о том, чего мы не знаем, но театр все время обновляется. На протяжении ХХ века он все время себя обновляет. Он все время оказывается не там, где мы от него ожидаем. Мне кажется, это надо признать. Он избавился от актера, а потом заново его получил в совсем другой ипостаси. Он избавился от сцены, а потом вдруг оказалось, что сцена - это что-то совсем иное. Но можно избавиться и от актера, и от сцены, и не получить их обратно. Или нельзя? Ромео, может ли существовать неизвестное нам изменение театра? Тотальное и неизвестное? Или не может?
РК: Я очень надеюсь, что неизвестный театр еще существует. Театр брюхат будущим. Это как джунгли: бредем, бредем, не зная, что там, до сих пор исследуем. Я думаю, что в будущем заключается бОльшая часть, мы еще не так много открыли. Потому, что речь идет о контакте, но не о человеческом контакте одного человеческого существа с другим, а о контакте человека с образом. Контакт в последнее время становится все более редким товаром. И контакт здесь - это опыт; это опыт, который мы переживаем. Опыт как переживание имеется в виду, поэтому театр, который мы переживаем, является глубоко религиозным опытом. А поскольку религия никогда не исчезнет, театр тоже никогда не исчезнет. Это соотношение очень простое. Но все вместе, согласитесь, это хорошая новость.
БЮ: Как хочет Ромео: чтобы мы сейчас еще позадавали вопросы, или он покажет нам кусочек из «Инферно?
РК: Я испытываю неловкость, показывая то, что я делаю на сцене, давайте лучше поговорим.
БЮ: Друзья мои, как много людей, которые хотят задать вопрос. Сделаем перерыв?
Зал: Как вы работаете с актерами? Важен ли для вас тренинг, который идет перед спектаклем или в процессе работы? Что для вас актеры: краски или кисти? Знают ли актеры конечный замысел вашего спектакля, или вы работаете, как режиссер Ларс фон Триер, который дает сценарий, но не раскрывает замысла, чтобы тот рождался как бы сам собой?
РК: Актер - это не кисти и не краска, актёры - это холст. Это фундаментальный инструмент того, что мы задаем. Нет, у меня нет тренингов. Я, скорее, прибегаю к обратной педагогике; я пытаюсь понять людей, с которыми работаю - чему я могу у них научиться, что я могу получить от них. Всё подчиняется драматургии, и поэтому всё подчинено драматургическим решениям. Например, иногда драматургически необходимо прибегнуть к артисту, не имеющему никакого опыта. Иногда во всех смыслах - то есть, к ребенку. Или к оперному певцу, или к танцору. Или к одному из артистов будущего Электротеатра. Во всех этих людях есть человеческий опыт, к которому я могу прибегнуть, и именно этот опыт я использую; это и есть обратный процесс. Одним словом, мои артисты уже готовы. Что касается работы по объяснению смысла спектакля, по ходу работы я пытаюсь что-то рассказать, чтобы мы совместными усилиями пришли к общему итогу.
Зал: Спектакль «Чистилище» был как разорвавшаяся внутри меня бомба. Расскажите о его создании
РК: Вот вам пример, как заставить реальное (субъективное) работать против реальности (объективного). Это образы, которые лежат в глубине каждого из нас. Эти образы не вызвать словами, в словаре нельзя найти слова, которые помогут определить образы внутри нас. Театр может быть работой с привидениями и про них. Я сейчас не вспомню, как задумал «Чистилище». Попытаюсь восстановить это все в голове.
В Авиньоне меня попросили создать спектакль в Папском дворце. Это здание и его двор хорошо подходили под «Ада» как более-менее ровесники Данте. И тогда я стал размышлять о «Божественной комедии», о «Чистилище». Я стал думать о нем как о бытовом насилии, которое происходит в недрах семьи. О том, как отец насилует собственного ребенка. В этой истории ранило больше всего то, что под конец ребенок прощал отца. Я дошел до «Чистилища», пройдя через «Ад».
Чтобы рассказать о спектакле подробнее, мне надо прибегнуть к литературной критике концепции Данте. Кажется, это не совсем уместно в данный момент. Я буду долго и скучно разжевывать. Если вы меня не остановите, я заведусь, и вы пожалеете.
Попробую кратко синтезировать: это была метафора абсолютного насилия, происходящего внутри самых тесных связей, которые можно представить. Я не вдохновлялся криминальной хроникой. Такое происходит каждый день, мы слышим об этом часто. Нет, я хотел развить тему в теологическом ключе. Речь шла об онтологическом насилии создателя над тем, что создано им же, и парадоксальной слабости создателя перед своим созданием. Это трагическое видение в греческом понимании. Отношения между творцом и созданием. Сам акт создания обладает крайне насильственной природой, а создание прощает создателю всё.
Боюсь, что зрителю эта структура была не видна. Но даже если она не считывалась, структура этого спектакля была глубоко теологической. Работать «Чистилищем» нужно было крайне насильственным, жестоким образом. Крайней точкой этого насилия стала сцена, на которой больше никого не оставалось, и пять минут зритель сидел перед пустой сценой. Слышны были только звуки из соседней комнаты. То есть, я оставлял зрителя наедине со своими личными привидениями. Еще раз повторю: на сцене никого не оставалось.
И это ощущение пустой сцены производило иллюзию присутствия, реального физического присутствия людей, которые делают страшные вещи. Это стало самым невыносимым для зрителя. Оказалось, что, не видя насилия (пер. - речь идет о сцене насилия над ребенком), каждый зритель его распознал, поскольку речь шла о его собственных страхах, вытащенных из подсознания. Зрители говорили о чувстве глубокого стыда, будто бы они смотрели на нечто постыдное. А на сцене и правда никого не было. Кто-то зажмурился, кто-то кричал на отца-насильника, пытался его оскорбить. Когда актер наконец выходил на сцену, они кричали: «Ах, ты скотина!». Как если бы речь шла о реальном человеке, совершившем насилие. Реальное заместило реальность.
Зал: В «Человеческом использовании человеческих существ» меня глубоко поразило насилие Христа над Лазарем. Я пыталась объяснить себе, почему я тронута метаморфозой, позволяющей потом творцу занять место творения. Мне показалось, что жертва Христа - это малая плата, компенсация за то, что он сотворил сам. За то насилие, которому он подверг Лазаря.
РК: Спасибо за вашу интерпретацию, за ваше видение. В нашем случае речь опять идет о теологической материи, да? Можно совместить, даже смешать материю и другие вещи. В данном случае, совместить язык и не принадлежащие языку вещи. Когда я думаю о Лазаре, я думаю еще об отношениях художника с образом. Тут, мне кажется, речь больше идет о лингвистическом, языковом аспекте, чем теологическом. То есть, как если бы в каждом образе таилось заклинание Лазаря Христом.
Ваше прочтение правомерно. Понятно, как я вас на это натолкнул, но я хотел бы добавить другое толкование, касающееся языкового характера этого спектакля. Язык всегда подразумевает некоторую субъективность. И наталкивает нас на мысль, что все языки - и все свойства выражения буквального - являются субъективными.
Эта человеческая картина (ред. - воскрешение Лазаря Христом) приобретает особую глубину, когда мы даем слово Лазарю. Заметьте, Лазаря никогда раньше не рассматривали, Лазарю тоже можно дать слово. Раз уж он воскрес, что бы он сказал, воскреснув? Какое его собственное мнение к этому жесту? Что наталкивает нас на мысль Евангелия, что он был так рад своему воскрешению? Технически говоря, это же не настоящее воскрешение. Иисус требует от него умереть дважды: один раз он умер, и его воскресили, а второй раз он умрет в ожидании всеобщего грядущего воскрешения.
Лазарь - единственный в мире человек, которому пришлось умереть два раза. И это не истинное воскрешение, из Лазаря сделали зомби. И в этом Иисус требует от него огромной жертвы. Лазарь Иисуса любит. И Иисус любит Лазаря. Однако, Иисус не рассчитал силы боли, причиненной другу. Лазарь предпочитает небытие. А Иисус добрый, но этого не понимает. По сути, я просто хотел дать слово Лазарю, вот о чем спектакль. Поскольку в Евангелии не приведены слова Лазаря, соответственно, это мое субъективное толкование .
Зал: Не могли бы вы поделиться каким-нибудь своим впечатлением времени ученичества, которое сформировало такое необычное отношение к театру?
РК: Я записался в сельскохозяйственное училище, потому что хотел изучать животных. В тот момент меня очень привлекала их красота. Красота коня, красота собаки, кота. Эти объективные неоспоримые вещи меня зачаровывали. И я попал в ПТУ, где образ красоты, совершенства никого не волновал, вообще не изучался, не поднимался. Я совершил большую ошибку. Я потерял четыре года на эту учебу, и был ужасным учеником, двоечником. Я даже в хулигана превратился из-за неудовлетворённости. Моя сестра, старше меня на два года, училась на художника, и она домой все время носила книги с репродукциями картин. Я начал их листать, смотреть на репродукции, вот там-то меня и накрыло. Я понял, что мне нужно для души. Неоспоримую красоту коня, восхищение конем как совершенным созданием, которое я пытался изучать в ПТУ, я открыл в греческих скульптурах. Я понял, что должен изучать историю искусства, и это стало для меня поворотом.
Зал: Вы говорите, что режиссер, автор в большей степени является повитухой, а не матерью, матерью является зритель. Где рождается, в таком случае, само произведение искусства? Творческий акт где располагается?
РК: Художественный акт как таковой происходит в зрителе, в восприятии зрителя. Я абсолютно в этом уверен, это для меня является истиной (слово не очень правильное, слишком громоздкое, но я его не побоюсь в этом случае). В ХХ веке художественный акт происходит в самом зрителе. Я думаю, что театр ступень за ступенью развивался через развитие фигуры актера, художника, режиссера. Последняя его ступень - это ступень, с которой все начиналось, которая всегда существовала - творчество происходит внутри зрителя. Я настолько глубоко верю в фигуру зрителя, что я даже уступаю ему место. Я оставляю за ним место творца и надеюсь на контакт со зрителем - и это, в общем, моя цель, найти с ним контакт. Если контакта не случилось, тогда ничего не произойдет. Если контакта нет, образы, которые я выстроил, остаются иллюстрациями, а не превращаются в образы. Они остаются двухмерными картинками, не способными перейти в третье измерение, полнокровное измерение. Все начинается и заканчивается там же, в зрителе, контактирует в его теле. Другой сцены не существует. Объект нашего наблюдения не спектакль, но зритель. Залезть в глубину души зрителя. По возможности, его обнажить. Потому, что одно из глубочайших назначений театра - это смотреть. В моём случае творческий акт - смотреть на то, как я смотрю. Быть частью картины, находиться внутри этой картины. Знать, что без меня эта картина не сложится.
БЮ: Ну, зритель, это, конечно, очень расплывчато, страшно расплывчато. Можно сказать, что зрителя нет. Потому, что зрителя еще труднее интерпретировать, чем зрелище. И таким образом, его нет. Есть только то, что можно интерпретировать. Дело в том, что если зрителя невозможно интерпретировать, а мы ему предоставляем интерпретировать театр, и отдаём это полностью, в конечном итоге мы зрителя отрицаем, мы его уничтожаем. Это парадокс о зрителе. Мы начали с парадокса о режиссере, а сейчас я пытаюсь поймать за несуществующий хвост парадокс о зрителе. А потому что, смотри, я еще раз повторю: если зритель это тот, даже если он находится внутри меня, тот смотрящий, которому я отдал право интерпретировать театр, которому я отдал право воспринимать, которому я отдал и театр в конечном итоге, которому я отдал право производить художественный акт, то есть, я его практически сделал самим собой, я ему отдал все, что до этого принадлежало мне, я его сделал автором. Таким образом я его уничтожил. Я уничтожил этого зрителя. От уничтожителя уничтожителю хочу пожать руку.
РК: Борис очень внимательно относится к терминологии, и я полностью его поддерживаю. Он абсолютно прав. Зритель перестает быть зрителем и становится автором. Театр - одно из немногих искусств, где можно перейти в другое состояние, перейти на другую сторону, стать другим. Переродиться в другого. И в этом смысле театр прекращает существование искусства.
БЮ: Парадокс опять. У нас получилась беседа в трех парадоксах. Беседа в трех парадоксах с Ромео Кастеллуччи в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ.