О моём опыте пастиччо XXI в. или просто Об одном кусочке моей души
Про свой спектакль "Париж - Берлин - Нью-Йорк" я не писал никогда. Только давал небольшой анонс. Но вот недавно мы встретились прежней командой... Хороший повод вспомнить и рассказать об этом интересном и дорогом моему сердцу опыте. Впрочем, не только моему. Как выяснилось, все участники, как бы впоследствии ни сложились их судьбы, помнят этот спектакль и гордятся им.
Не писал я о нём по двум причинам. Во-первых, из двух существующих видеозаписей одна не очень качественная, любительская. А другая, которая чуть лучше, частично оказалась повреждённой. И в обеих камера не всегда наведена туда, куда следует. Но это вечная беда. А говорить о спектакле, не имея возможности толком показать, мне не интересно. Не исскусствовед же я, в конце-то концов.
Вторая причина другая. Этот спектакль такой "атмосферный" и, на первый взгляд, "ни о чём", что совершенно не понятно, как о нём вообще рассказывать. Но большое видится на расстоянии по прошествии времени некоторые вещи формулируются лучше, и теперь я, кажется, готов.
Краткая история создания
Спектакль "Париж - Берлин - Нью-Йорк" был поставлен в Лионе на сцене Театра им. Тадеуша Кантора в январе 2011 г. силами небольшой профессиональной труппы Opéra d'à Côté. Познакомился я с ними совершенно случайно - через коллегу своей жены. А познакомившись, мы обнаружили немало общих взглядов и интересов. В тот момент они только что выиграли небольшой грант на музыкально-сценическую композицию о les années folles (так здесь называют период между Первой и Второй мировыми войнами), и приглашение меня на роль режиссёра этого проекта произошло самым естественным образом.
Помимо меня, в проекте должны были участвовать три певицы (два сопрано, колоратурное и лирико-драматическое, плюс меццо), двое музыкантов (фортепиано и саксофон) и помреж, то есть пом-я. Все, быть может, и не звёзды, но прекрасные профессионалы. К тому же, молодые.
На первом же собрании, помотрев на артистов и на предполагавшийся к использованию музыкальный материал, я твёрдо заявил, что никаких литературно-музыкальных композиций и никаких кабаре-варьете у нас не будет, поскольку в гробу я видал все эти половинчатые, полуконцертные жанры. Мы будем ставить настоящий, полноценный спектакль. И потом, посмотрев на саксофониста, добавил: ты будешь играть главную роль.
Парень был несколько ошарашен: прежде он никогда в спектаклях не играл, только в концертах, на саксофоне. Поначалу ему было непросто. Но потом всё пришло в норму. К счастью, он оказался неплохим импровизатором, и этим его свойством мы воспользовались в полной мере. Его герой за всё представление не произносил и не пел ни слова: он общался с партнёрами, делился горестями, признавался в любви, звал на помощь и т. п. только посредством своего саксофона.
Это было первое моё предложение, которое всех слегка насторожило, но никак не единственное. Певицы, уже участвовавшие в различных постановках, оказались не сразу готовы к моей "миллиметровой" манере. К тому же, мой разговорный французский был в то время ещё дальше от совершенства, чем сегодня, и это служило доплонительным источником раздражения. К счастью, напряжение нарастало недолго. Все в конце концов почувствовали, что я неплохо понимаю и в музыке, и в театре, и хорошо знаю то, что делаю. Недоверие уступило место уверенности, меня даже стали называть maître Anton, причём без иронии, если что. :)
Довольно быстро я наворотил так много разной игры со светом, звуком и видеопроекциями, что у моего ассистента, который должен был сидеть на пульте, просто не хватало рук, и ему самому потребовался ассистент. Примечательно, что никто мне не сказал: слушай, а иди-ка ты со своими придумками - просто в один прекрасный день наша команда "сама собой" выросла ещё на одного человека.
Три способа смотреть на время
Я создавал этот спектакль, исходя из следующего утверждения: у каждой эпохи три уровня восприятия. Первый - то, как оно воспринимается непосредственно теми, кто тогда жил, в их повседневной жизни. Это, в общем-то, во все времена по большей части монотонный труд и тяжёлая борьба. Но есть и свои особенности. Сегодня (по крайней мере, в Париже, Берлине и Нью-Йорке) уже никто или почти никто не борется за кусок хлеба в буквальном смысле слова. (Поэтому, кстати, я очень не люблю, когда критикуют современную цивилизацию и научно-технический прогресс: да, они имеют свои оборотные стороны, но что их не имеет? Однако то, что во многих странах сегодня люди уже не умирают с голоду, - это огромное и бесспорное достижение нашего времени). В наши дни борьба идёт за другие вещи, что отнюдь не делает её менее тяжёлой, однако в 20-е - 30-е гг. (время действия нашего спектакля) многим людям ещё приходилось ежедневно бороться и просто за физическое выживание.
Второй уровень - это то, как эпоха видит сама себя в зеркале искусства. Зеркало это довольно кривое и, как правило, льстящее. Например, повседневная жизнь Советского Союза в 30-е гг, думаю, сильно отличалась от фильма "Свинарка и пастух". Однако хоть и сильно, да не совсем: это всё те же 30-е, всё тот же СССР, и фильм этот - такой же документ эпохи, как и любой другой. Просто здесь эпоха преломлена через призму искусства, приглажена и "смодулирована" в мажорную тональность. То же самое было и на Западе: в реальности - Великая депрессия. гангстеры и нищета, а на экране и на сцене - благополучие, роскошь и беззаботное веселье.
И, наконец, третий уровень восприятия эпохи - это то, какой она видится нам сегодня. Этот уровень отличается и от первого, и от второго. С одной стороны, мы всегда романтизируем и поэтизируем прошлое. А с другой - нередко "нагружаем" его своими проблемами и своим мироощущением.
Ни один из этих уровней восприятия не является верным. Современники не видят за деревьями леса - за ежедневными заботами не видят всей полноты картины и редко догадываются, какие именно из окружающих явлений и происходящих событий окажутся действительно важными для истории. Нам же, напротив, виден один только лес: ни отдельных берёзок и осинок, ни белок на ветках, ни стука дятлов, ни упругих груздей под прелой прошлогодней листвой - всё это мы можем только домысливать. Ну, о том, что искусство - это всегда кривое зеркало, я уже сказал. В общем, время неуловимо и непознаваемо, увы.
"А что если взять три эти уровня восприятия, да и наложить их друг на друга?" - подумал я. Так зародилась концепция нашего спектакля.
Жизнь, грёзы и видео
Для приближения к первому уровню восприятия мы тщательно отбирали те немногочисленные бытовые детали, которые присутствовали в нашем спектакле. Кое-что девушки нашли в бабушкиных сундуках, кое-что пришлось прикупить, но всё было аутентичным: мы можем ответить за каждый предмет одежды, за каждую пряжку и серёжку, за каждую причёску. Я абсолютно солидарен со Станиславским в том, что театр - это не музей. Более того, я считаю, что в качестве реквизита "настоящие" предметы, как правило, никуда не годятся: они плохо видны из зала, маловыразительны и склонны приземлять и обмельчать игру актёров. Но в данном случае некоторая доля "музейности" была не самоцелью, а необходимым художественным приёмом.
Далее. Наш спектакль строился на постоянном чередовании двух типов сцен: то, что происходит с героями "в реальности", и то, что им чудится в их снах, фантазиях, галлюцинациях - одним словом, грёзах. Разумеется, содержание и характер этих грёз были не абы какими, а во многом соответствовали эстетике тогдашнего массового искусства. Переход от реальности к грёзам происходил благодаря резкой смене освещения: тёплое, "естественное" - для яви; холодное, неприветливое, "чужое" - для мира снов. К сожалению, этот трюк со светом очень плохо заметен на видеозаписи, но из зала, уверяю, читался прекрасно. Кроме того, при переходе из одного мира в другой девушки меняли костюмы: аутентичные повседневные на тоже аутентичные, но мюзик-хольного плана.
Ну и, наконец, важнейшей составляющей нашего спектакля были видеопроекции - документальные кинохроники, контрапунктом проходившие через всё действие. Сколько документальных фильмов я перелопатил, сколько часов просмотра чёрно-белых кадров приходится на каждые несколько вошедших в спектакль секунд! А сколько всего интересного я увидел и узнал! Чего только стоит хроника, где Петен и Гитлер подписывают договор о капитуляции Франции - известные на самом деле кадры, но прежде мне их видеть как-то не доводилось. Разумеется, в наш спектакль это не вошло. Я вообще старался не затрагивать по возможности тему фашизма - хотя по времени, по эпохе это было самое оно. Во всех выбранных мною отрывках только один раз в кадр буквально на долю секунды попала повязка со свастикой, которую, кажется, никто и не заметил. Прямолинейные политические аллюзии - не мой метод.
Итак, это были визуальные инструменты, которыми мы пользовались. Однако спектакль наш был музыкальный. И не просто музыкальный - это была история, рассказанная музыкой и только музыкой. Музыка нами подбиралась тоже очень придирчиво.
Пастиччо - по-прежнему возможно?
Поскольку в фокусе нашего внимания были 20-е - 30-е, то мы, конечно, старались брать музыку тех композиторов, чей творческий расцвет полностью или частично пришёлся на эту эпоху: Курта Вайля, Джорджа Гершвина, Франсиса Пуленка. Но искусственно себя не ограничивали: брали всё, что подходило по стилю и по атмосфере: от популярной музыки конца XIX в. до Cabaret songs Уильяма Болкома, написанных в 1990-е! Мы старались также хранить верность Парижу, Берлину и Нью-Йорку - в соответствии с нашим заглавием, - но под самый конец спектакля, в предсмертные грёзы главного героя "контрабандой" проникла и венская оперетта - пара мелодий Штрауса и Легара, пользовавшихся популярностью и в Берлине, и везде, и вполне составлявших часть культурного контекста эпохи.
Среди выбранных нами музыкальных фрагментов гармонично (на мой взгляд) соседствовали друг с другом как проверенные хиты - например, "Дороги любви" Пуленка, - так и раритеты вроде песенки Je suis pocharde Луи Бирека.
Все произведения исполнялись на языке оригинала - то есть певицы постоянного переходили с английского на французский и с французского на немецкий. Единственное исключение было сделано для песенки Нанны из "Трёхгрошовой оперы" Вайля. Здесь изумительный французский перевод Бориса Виана - сам по себе классика.
В общей сложности было отобрано 23 отрывка, многие из которых сами по себе являются частью музыкально-сценических произведений: опер, оперетт, мюзиклов. И из этих стилистически различных отрывков следовало составить нашу собственную, органичную партитуру спектакля. Иными словами, сделать то, что в далёкую эпоху барокко называлось пастиччо, только на материале XX в. Современное пастиччо - вот что представляет собой наш спектакль с музыкальной точки зрения.
С точки же зрения сценической - это был настолько бесскомпромиссно музыкальный театр, насколько только возможно. Посудите сами: поют сразу на трёх языках - нельзя же требовать от публики понимания всех трёх. Соответственно, надо было поставить спектакль таким образом, чтобы слова вообще не играли в нём никакой принципиальной роли, чтобы вся история была понятна только при помощи двух искусств, музыки и театра, без литературы. Задача амбициозная, но, в сущности, не к этому ли должен стремиться любой режиссёр в любом спектакле - к тому, чтобы, глядя на сцену, даже глухой мог понять, что там происходит.
Однако нашей целью был не только бескомпромиссный театр, но и театр бескомпромиссно музыкальный. Поэтому, как только партитура была цинично скомпилирована и сфабрикована, она сразу же стала для нас библией. И неважно, что отрывки подобрались достаточно разношёрстные. Неважно и то, что многие из них были вырваны из одного сценического контекста и пересены в совершенно другой. Тем не менее, мы, как говорят на театральном жаргоне, "шли" исключительно "от музыки", стараясь прислушаться ко всем её подсказкам, оправдать каждое её движение, каждый её изгиб.
И уж совсем не важно то, что текст не всегда напрямую соответствовал происходящему на сцене. В жизни ведь тоже те слова, которые мы говорим, не всегда соответствуют тому, что в действительности происходит.
Что получилось
Ладно, рассуждений уже много, а букв и того больше. Спасибо, что дочитали до этого места, вы настоящие друзья! Теперь давайте я уже перейду к результатам нашей работы и проиллюстрирую свой рассказ отрывками видео.
Да, я до сих пор не изложил сюжет нашего спектакля. Он, вкратце, таков.
Великая депрессия. Молодой человек потерял работу и оказался на улице (парижской). В отчаянии с ним происходит нечто вроде умопомрачения, и в его воображении ему являются три странные девицы - разодетые, как в каком-нибудь мюзик-холле или в кино. (Вот - один из тех переходов от реальности к грёзе, о которых говорилось выше).
Эта странная грёза (девицы вручают ему саксофон под песню Sing for your supper) наводит парня на мысль зарабатывать игрой на улице.
Он начинает играть. И на звуки его игры приходят... эти же три девицы, только на сей раз настоящие и такие же бездомные, как он сам:
Они начинают выживать вместе. Между ними завязываются разные отношения:
Потом эти отношения вырисовываются более определённо: одна (немка) в него влюблена безответно, с другой (американкой) он крутит любовь, а третью (француженку) любит, сам себе не отдавая в этом отчёта. Всё, напоминаю, на фоне исторических хроник и китчевых кадров лживого массового искусства той эпохи.
Далее у нас в спектакле шли два флэшбэка в стилистике немого кино, рассказывающие предысторию первых двух девиц - что, собственно, их привело на эту парижскую улицу. Только прошлое третьей, самой тихой, задумчивой и загадочной, так и остаётся тайной.
Мои девицы с увлечением бросились отрабатывать стилистику отрывистых движений и нарочито преувеличенных жестов а-ля Вера Холодная. К сожалению, я не могу продемонстрировать здесь эти отрывки по причине, как я уже говорил, крайне неудачной видеосъёмки. Поэтому идём дальше.
А дальше следует небольшое ревю: уличная сцена, где девушки поют для прохожих. В кепку падают монетки, и когда их набирается достаточное количество, девицы уходят раздобыть чего-нибудь поесть. Их друг, дожидаясь их, засыпает на лавке.
Одна из девушек - та, которая безответно влюблённая, - возвращается раньше других и нерешительно приближается с спящему. Звучит одна из самых пронзительных и красивых песен о любви - Je ne t'aime pas Курта Вайля на слова Мориса Магра:
Надо отдать должное прекрасной певице Шарлотте Лабаки. Как ей удаётся "держать" зал, практически не сходя с места, сколько эмоций, сколько энергии в её голосе! Поверьте, "вживую" это было ещё более заразительно. Мы долго репетировали этот, казалось бы, статичный эпизод, и в нём осталось немало моей собственной души.
А оканчивалось первое действие нашего спектакля всеобщим умиротворением и скромной трапезой (But not for me Джорджа Гершвина):
После антракта дело начинает принимать скверный оборот. Происходит катастрофа - в первоначальном, древнегреческом смысле слова, т. е. резкое, драматичное изменение ситауции. Наступает зима. На экраны проецируется Париж, заваленный снегом. Кстати, эти кадры были выбраны неспроста: парижская зима 1940 г. выдалась необычайно снежной, и французы об этом знают. Но никаких дальнейших отсылок к оккупации и к войне в спектакле не было. Тонкий намёк, и не более: кому надо, тот поймёт. Меня не политика интересовала, мне хотелось передать ощущение конца: конца года, конца жизни, а прежде всего - конца эпохи "безумных лет".
Жить на улице становится несладко. Мои герои мёрзнут, девушки начинают ссориться, одна из них (которая тихая, загадочная) явно хворает и слабеет. Первой не выдерживает та, что крутила любовь с главным героем. При помощи бессмертных "Дорог любви" Пуленка она прощается со всеми и уходит в никуда со своим пустым чемоданом (почему он пустой - об этом рассказывалось в первом действии):
Я сказал "в никуда"? Я имел в виду в промежуток между деревянными панно, на которые проецировались кинохроники. Мы постарались организовать сценическое пространство таким образом, чтобы этот прогал стал олицетворением первозданного мрака, "чёрной дыры", обступающего героев небытия, куда они безвозвратно уходят и откуда иногда выныривают их фантасмагорические альтер эго.
Вскоре приходит черёд и второй девушки - той, которая болела. Она падает замертво прямо на улице, и голос первой зовёт её откуда-то сверху (ария Кэтрин Эрншо I have dreamt из оперы "Грозовой перевал" Бернарда Херрманна):
Пока бедный парень безуспешно ищет помощь, единственная оставшаяся на сцене девушка тоже начинает замерзать. В полубреду к ней является призрак умершей и настойчиво советует ей начать торговать собой (уже упоминавшаяся песенка Je suis pocharde и знаменитый дуэт We are women из бернстайновского "Кандида"):
Парень остаётся один. Он пытается играть, но на сей раз денег ему никто не бросает. Его руки коченеют, и он ложится на скамью. Начинается ещё одно ревю. Только на сей раз оно происходит в угасающем сознании главного героя. Три его спутницы являются к нему по очереди и зовут за собой. Их личности и характеры смешиваются и путаются в его сознании. В конце концов девушки приходят втроём и уводят его в "чёрную дыру". Заключительный "кадр": парень лежит на скамье, и его засыпает снегом. Катарсис. Занавес. Вот весь этот финал. Я считаю его нашей большой удачей и откровенно им горжусь. Так что смотрите:
Вопреки вопиющей музыкальной "разношёрстности", спектакль имел очень чёткую симметричную структуру. Каждый из двух актов был организован примерно по одному плану: небольшой "пролог", или "эпиграф", затем череда событий (в первом действии - появлений, во втором - исчезновений всех героев), затем небольшое ревю (в первом действии "реальное" - уличный концерт, во втором - галлюцинация) и, наконец, трапеза (в первом действии обычная, даже с настоящим хлебом, а во втором - символическая: призраки устраивают поминки по тому, кто вот-вот к ним присоединится). Были и другие маленькие лейтобразы, которые, как ниточки, пронизывали эту "сборную солянку" и превращали её в целостный спектакль, в единую драму, рассказанную при помощи музыки разных авторов. И автором этой драмы был, в общем-то, извините, я.
Приём
Спектакль прошёл с огромным успехом. Говорю это без ханжеской застенчивости, равно как и без хвастовства. Если на первом представлении ещё были свободные места, то на последующие, благодаря "сарафанному радио", всё было распродано. Из-за аплодисментов спектакль шёл на двадцать минут дольше запланированного. Хлопали, как на "Лебедином озере"! А уж сколько я наслушался комплиментов от самых разных людей - об этом умолчу из скромности. :) Я волновался, будет ли публике понятно без пояснений всё, что происходит на сцене, но опасения оказались напрасными. Особенно мне было дорого то, что трое моих друзей из России, мнение которых для меня очень много значит, побывали на представлении и тоже высоко оценили нашу работу.
К сожалению, после триумфальной премьерной серии возобновить постановку так и не удалось. Несколько раз к нам проявляли интерес, мы вели переговоры, но все они по разным причинам ничем не закончились. Необычность, "неформатность" (я бы сказал "непрокрустовость") нашего спектакля, которая в принципе является его сильной стороной, работала против него. Потенциальные продюсеры не очень понимали "с чём это едят" и "как это подавать", а главное, продавать. Понятие "пастиччо" мало что говорит современному слуху. В общем, "неведому зверушку", даже красивую и успешную, пристроить в хорошие руки - дело непростое. Впрочем, однажды наш "Париж - Берлин - Нью-Йорк" пригласили на театральный фестиваль в Белоруссию. Мы уже собрались в путь, даже нашли замену одной из певиц, которая была в это время занята в другом проекте и не могла ехать с нами. Но в последний момент финансирование фестиваля урезали, и белорусы не смогли нас принять. А потом все мы разъехались по разным городам и занялись своими делами.
Но вот недавно мы снова встретились. И выяснилось, что несмотря на то, что в жизни каждого из нас за это время было много всякого разного, все участники проекта вспоминают об этой работе с нежностью и скучают по ней. И все очень хотят к ней вернуться. Так что кто знает...
Да, саксофонист и одна из певиц недавно поженились. )))
Не писал я о нём по двум причинам. Во-первых, из двух существующих видеозаписей одна не очень качественная, любительская. А другая, которая чуть лучше, частично оказалась повреждённой. И в обеих камера не всегда наведена туда, куда следует. Но это вечная беда. А говорить о спектакле, не имея возможности толком показать, мне не интересно. Не исскусствовед же я, в конце-то концов.
Вторая причина другая. Этот спектакль такой "атмосферный" и, на первый взгляд, "ни о чём", что совершенно не понятно, как о нём вообще рассказывать. Но большое видится на расстоянии по прошествии времени некоторые вещи формулируются лучше, и теперь я, кажется, готов.
Краткая история создания
Спектакль "Париж - Берлин - Нью-Йорк" был поставлен в Лионе на сцене Театра им. Тадеуша Кантора в январе 2011 г. силами небольшой профессиональной труппы Opéra d'à Côté. Познакомился я с ними совершенно случайно - через коллегу своей жены. А познакомившись, мы обнаружили немало общих взглядов и интересов. В тот момент они только что выиграли небольшой грант на музыкально-сценическую композицию о les années folles (так здесь называют период между Первой и Второй мировыми войнами), и приглашение меня на роль режиссёра этого проекта произошло самым естественным образом.
Помимо меня, в проекте должны были участвовать три певицы (два сопрано, колоратурное и лирико-драматическое, плюс меццо), двое музыкантов (фортепиано и саксофон) и помреж, то есть пом-я. Все, быть может, и не звёзды, но прекрасные профессионалы. К тому же, молодые.
На первом же собрании, помотрев на артистов и на предполагавшийся к использованию музыкальный материал, я твёрдо заявил, что никаких литературно-музыкальных композиций и никаких кабаре-варьете у нас не будет, поскольку в гробу я видал все эти половинчатые, полуконцертные жанры. Мы будем ставить настоящий, полноценный спектакль. И потом, посмотрев на саксофониста, добавил: ты будешь играть главную роль.
Парень был несколько ошарашен: прежде он никогда в спектаклях не играл, только в концертах, на саксофоне. Поначалу ему было непросто. Но потом всё пришло в норму. К счастью, он оказался неплохим импровизатором, и этим его свойством мы воспользовались в полной мере. Его герой за всё представление не произносил и не пел ни слова: он общался с партнёрами, делился горестями, признавался в любви, звал на помощь и т. п. только посредством своего саксофона.
Это было первое моё предложение, которое всех слегка насторожило, но никак не единственное. Певицы, уже участвовавшие в различных постановках, оказались не сразу готовы к моей "миллиметровой" манере. К тому же, мой разговорный французский был в то время ещё дальше от совершенства, чем сегодня, и это служило доплонительным источником раздражения. К счастью, напряжение нарастало недолго. Все в конце концов почувствовали, что я неплохо понимаю и в музыке, и в театре, и хорошо знаю то, что делаю. Недоверие уступило место уверенности, меня даже стали называть maître Anton, причём без иронии, если что. :)
Довольно быстро я наворотил так много разной игры со светом, звуком и видеопроекциями, что у моего ассистента, который должен был сидеть на пульте, просто не хватало рук, и ему самому потребовался ассистент. Примечательно, что никто мне не сказал: слушай, а иди-ка ты со своими придумками - просто в один прекрасный день наша команда "сама собой" выросла ещё на одного человека.
Три способа смотреть на время
Я создавал этот спектакль, исходя из следующего утверждения: у каждой эпохи три уровня восприятия. Первый - то, как оно воспринимается непосредственно теми, кто тогда жил, в их повседневной жизни. Это, в общем-то, во все времена по большей части монотонный труд и тяжёлая борьба. Но есть и свои особенности. Сегодня (по крайней мере, в Париже, Берлине и Нью-Йорке) уже никто или почти никто не борется за кусок хлеба в буквальном смысле слова. (Поэтому, кстати, я очень не люблю, когда критикуют современную цивилизацию и научно-технический прогресс: да, они имеют свои оборотные стороны, но что их не имеет? Однако то, что во многих странах сегодня люди уже не умирают с голоду, - это огромное и бесспорное достижение нашего времени). В наши дни борьба идёт за другие вещи, что отнюдь не делает её менее тяжёлой, однако в 20-е - 30-е гг. (время действия нашего спектакля) многим людям ещё приходилось ежедневно бороться и просто за физическое выживание.
Второй уровень - это то, как эпоха видит сама себя в зеркале искусства. Зеркало это довольно кривое и, как правило, льстящее. Например, повседневная жизнь Советского Союза в 30-е гг, думаю, сильно отличалась от фильма "Свинарка и пастух". Однако хоть и сильно, да не совсем: это всё те же 30-е, всё тот же СССР, и фильм этот - такой же документ эпохи, как и любой другой. Просто здесь эпоха преломлена через призму искусства, приглажена и "смодулирована" в мажорную тональность. То же самое было и на Западе: в реальности - Великая депрессия. гангстеры и нищета, а на экране и на сцене - благополучие, роскошь и беззаботное веселье.
И, наконец, третий уровень восприятия эпохи - это то, какой она видится нам сегодня. Этот уровень отличается и от первого, и от второго. С одной стороны, мы всегда романтизируем и поэтизируем прошлое. А с другой - нередко "нагружаем" его своими проблемами и своим мироощущением.
Ни один из этих уровней восприятия не является верным. Современники не видят за деревьями леса - за ежедневными заботами не видят всей полноты картины и редко догадываются, какие именно из окружающих явлений и происходящих событий окажутся действительно важными для истории. Нам же, напротив, виден один только лес: ни отдельных берёзок и осинок, ни белок на ветках, ни стука дятлов, ни упругих груздей под прелой прошлогодней листвой - всё это мы можем только домысливать. Ну, о том, что искусство - это всегда кривое зеркало, я уже сказал. В общем, время неуловимо и непознаваемо, увы.
"А что если взять три эти уровня восприятия, да и наложить их друг на друга?" - подумал я. Так зародилась концепция нашего спектакля.
Жизнь, грёзы и видео
Для приближения к первому уровню восприятия мы тщательно отбирали те немногочисленные бытовые детали, которые присутствовали в нашем спектакле. Кое-что девушки нашли в бабушкиных сундуках, кое-что пришлось прикупить, но всё было аутентичным: мы можем ответить за каждый предмет одежды, за каждую пряжку и серёжку, за каждую причёску. Я абсолютно солидарен со Станиславским в том, что театр - это не музей. Более того, я считаю, что в качестве реквизита "настоящие" предметы, как правило, никуда не годятся: они плохо видны из зала, маловыразительны и склонны приземлять и обмельчать игру актёров. Но в данном случае некоторая доля "музейности" была не самоцелью, а необходимым художественным приёмом.
Далее. Наш спектакль строился на постоянном чередовании двух типов сцен: то, что происходит с героями "в реальности", и то, что им чудится в их снах, фантазиях, галлюцинациях - одним словом, грёзах. Разумеется, содержание и характер этих грёз были не абы какими, а во многом соответствовали эстетике тогдашнего массового искусства. Переход от реальности к грёзам происходил благодаря резкой смене освещения: тёплое, "естественное" - для яви; холодное, неприветливое, "чужое" - для мира снов. К сожалению, этот трюк со светом очень плохо заметен на видеозаписи, но из зала, уверяю, читался прекрасно. Кроме того, при переходе из одного мира в другой девушки меняли костюмы: аутентичные повседневные на тоже аутентичные, но мюзик-хольного плана.
Ну и, наконец, важнейшей составляющей нашего спектакля были видеопроекции - документальные кинохроники, контрапунктом проходившие через всё действие. Сколько документальных фильмов я перелопатил, сколько часов просмотра чёрно-белых кадров приходится на каждые несколько вошедших в спектакль секунд! А сколько всего интересного я увидел и узнал! Чего только стоит хроника, где Петен и Гитлер подписывают договор о капитуляции Франции - известные на самом деле кадры, но прежде мне их видеть как-то не доводилось. Разумеется, в наш спектакль это не вошло. Я вообще старался не затрагивать по возможности тему фашизма - хотя по времени, по эпохе это было самое оно. Во всех выбранных мною отрывках только один раз в кадр буквально на долю секунды попала повязка со свастикой, которую, кажется, никто и не заметил. Прямолинейные политические аллюзии - не мой метод.
Итак, это были визуальные инструменты, которыми мы пользовались. Однако спектакль наш был музыкальный. И не просто музыкальный - это была история, рассказанная музыкой и только музыкой. Музыка нами подбиралась тоже очень придирчиво.
Пастиччо - по-прежнему возможно?
Поскольку в фокусе нашего внимания были 20-е - 30-е, то мы, конечно, старались брать музыку тех композиторов, чей творческий расцвет полностью или частично пришёлся на эту эпоху: Курта Вайля, Джорджа Гершвина, Франсиса Пуленка. Но искусственно себя не ограничивали: брали всё, что подходило по стилю и по атмосфере: от популярной музыки конца XIX в. до Cabaret songs Уильяма Болкома, написанных в 1990-е! Мы старались также хранить верность Парижу, Берлину и Нью-Йорку - в соответствии с нашим заглавием, - но под самый конец спектакля, в предсмертные грёзы главного героя "контрабандой" проникла и венская оперетта - пара мелодий Штрауса и Легара, пользовавшихся популярностью и в Берлине, и везде, и вполне составлявших часть культурного контекста эпохи.
Среди выбранных нами музыкальных фрагментов гармонично (на мой взгляд) соседствовали друг с другом как проверенные хиты - например, "Дороги любви" Пуленка, - так и раритеты вроде песенки Je suis pocharde Луи Бирека.
Все произведения исполнялись на языке оригинала - то есть певицы постоянного переходили с английского на французский и с французского на немецкий. Единственное исключение было сделано для песенки Нанны из "Трёхгрошовой оперы" Вайля. Здесь изумительный французский перевод Бориса Виана - сам по себе классика.
В общей сложности было отобрано 23 отрывка, многие из которых сами по себе являются частью музыкально-сценических произведений: опер, оперетт, мюзиклов. И из этих стилистически различных отрывков следовало составить нашу собственную, органичную партитуру спектакля. Иными словами, сделать то, что в далёкую эпоху барокко называлось пастиччо, только на материале XX в. Современное пастиччо - вот что представляет собой наш спектакль с музыкальной точки зрения.
С точки же зрения сценической - это был настолько бесскомпромиссно музыкальный театр, насколько только возможно. Посудите сами: поют сразу на трёх языках - нельзя же требовать от публики понимания всех трёх. Соответственно, надо было поставить спектакль таким образом, чтобы слова вообще не играли в нём никакой принципиальной роли, чтобы вся история была понятна только при помощи двух искусств, музыки и театра, без литературы. Задача амбициозная, но, в сущности, не к этому ли должен стремиться любой режиссёр в любом спектакле - к тому, чтобы, глядя на сцену, даже глухой мог понять, что там происходит.
Однако нашей целью был не только бескомпромиссный театр, но и театр бескомпромиссно музыкальный. Поэтому, как только партитура была цинично скомпилирована и сфабрикована, она сразу же стала для нас библией. И неважно, что отрывки подобрались достаточно разношёрстные. Неважно и то, что многие из них были вырваны из одного сценического контекста и пересены в совершенно другой. Тем не менее, мы, как говорят на театральном жаргоне, "шли" исключительно "от музыки", стараясь прислушаться ко всем её подсказкам, оправдать каждое её движение, каждый её изгиб.
И уж совсем не важно то, что текст не всегда напрямую соответствовал происходящему на сцене. В жизни ведь тоже те слова, которые мы говорим, не всегда соответствуют тому, что в действительности происходит.
Что получилось
Ладно, рассуждений уже много, а букв и того больше. Спасибо, что дочитали до этого места, вы настоящие друзья! Теперь давайте я уже перейду к результатам нашей работы и проиллюстрирую свой рассказ отрывками видео.
Да, я до сих пор не изложил сюжет нашего спектакля. Он, вкратце, таков.
Великая депрессия. Молодой человек потерял работу и оказался на улице (парижской). В отчаянии с ним происходит нечто вроде умопомрачения, и в его воображении ему являются три странные девицы - разодетые, как в каком-нибудь мюзик-холле или в кино. (Вот - один из тех переходов от реальности к грёзе, о которых говорилось выше).
Эта странная грёза (девицы вручают ему саксофон под песню Sing for your supper) наводит парня на мысль зарабатывать игрой на улице.
Он начинает играть. И на звуки его игры приходят... эти же три девицы, только на сей раз настоящие и такие же бездомные, как он сам:
Click to viewОни начинают выживать вместе. Между ними завязываются разные отношения:
Потом эти отношения вырисовываются более определённо: одна (немка) в него влюблена безответно, с другой (американкой) он крутит любовь, а третью (француженку) любит, сам себе не отдавая в этом отчёта. Всё, напоминаю, на фоне исторических хроник и китчевых кадров лживого массового искусства той эпохи.
Далее у нас в спектакле шли два флэшбэка в стилистике немого кино, рассказывающие предысторию первых двух девиц - что, собственно, их привело на эту парижскую улицу. Только прошлое третьей, самой тихой, задумчивой и загадочной, так и остаётся тайной.
Мои девицы с увлечением бросились отрабатывать стилистику отрывистых движений и нарочито преувеличенных жестов а-ля Вера Холодная. К сожалению, я не могу продемонстрировать здесь эти отрывки по причине, как я уже говорил, крайне неудачной видеосъёмки. Поэтому идём дальше.
А дальше следует небольшое ревю: уличная сцена, где девушки поют для прохожих. В кепку падают монетки, и когда их набирается достаточное количество, девицы уходят раздобыть чего-нибудь поесть. Их друг, дожидаясь их, засыпает на лавке.
Одна из девушек - та, которая безответно влюблённая, - возвращается раньше других и нерешительно приближается с спящему. Звучит одна из самых пронзительных и красивых песен о любви - Je ne t'aime pas Курта Вайля на слова Мориса Магра:
Надо отдать должное прекрасной певице Шарлотте Лабаки. Как ей удаётся "держать" зал, практически не сходя с места, сколько эмоций, сколько энергии в её голосе! Поверьте, "вживую" это было ещё более заразительно. Мы долго репетировали этот, казалось бы, статичный эпизод, и в нём осталось немало моей собственной души.
А оканчивалось первое действие нашего спектакля всеобщим умиротворением и скромной трапезой (But not for me Джорджа Гершвина):
После антракта дело начинает принимать скверный оборот. Происходит катастрофа - в первоначальном, древнегреческом смысле слова, т. е. резкое, драматичное изменение ситауции. Наступает зима. На экраны проецируется Париж, заваленный снегом. Кстати, эти кадры были выбраны неспроста: парижская зима 1940 г. выдалась необычайно снежной, и французы об этом знают. Но никаких дальнейших отсылок к оккупации и к войне в спектакле не было. Тонкий намёк, и не более: кому надо, тот поймёт. Меня не политика интересовала, мне хотелось передать ощущение конца: конца года, конца жизни, а прежде всего - конца эпохи "безумных лет".
Жить на улице становится несладко. Мои герои мёрзнут, девушки начинают ссориться, одна из них (которая тихая, загадочная) явно хворает и слабеет. Первой не выдерживает та, что крутила любовь с главным героем. При помощи бессмертных "Дорог любви" Пуленка она прощается со всеми и уходит в никуда со своим пустым чемоданом (почему он пустой - об этом рассказывалось в первом действии):
Я сказал "в никуда"? Я имел в виду в промежуток между деревянными панно, на которые проецировались кинохроники. Мы постарались организовать сценическое пространство таким образом, чтобы этот прогал стал олицетворением первозданного мрака, "чёрной дыры", обступающего героев небытия, куда они безвозвратно уходят и откуда иногда выныривают их фантасмагорические альтер эго.
Вскоре приходит черёд и второй девушки - той, которая болела. Она падает замертво прямо на улице, и голос первой зовёт её откуда-то сверху (ария Кэтрин Эрншо I have dreamt из оперы "Грозовой перевал" Бернарда Херрманна):
Пока бедный парень безуспешно ищет помощь, единственная оставшаяся на сцене девушка тоже начинает замерзать. В полубреду к ней является призрак умершей и настойчиво советует ей начать торговать собой (уже упоминавшаяся песенка Je suis pocharde и знаменитый дуэт We are women из бернстайновского "Кандида"):
Парень остаётся один. Он пытается играть, но на сей раз денег ему никто не бросает. Его руки коченеют, и он ложится на скамью. Начинается ещё одно ревю. Только на сей раз оно происходит в угасающем сознании главного героя. Три его спутницы являются к нему по очереди и зовут за собой. Их личности и характеры смешиваются и путаются в его сознании. В конце концов девушки приходят втроём и уводят его в "чёрную дыру". Заключительный "кадр": парень лежит на скамье, и его засыпает снегом. Катарсис. Занавес. Вот весь этот финал. Я считаю его нашей большой удачей и откровенно им горжусь. Так что смотрите:
Вопреки вопиющей музыкальной "разношёрстности", спектакль имел очень чёткую симметричную структуру. Каждый из двух актов был организован примерно по одному плану: небольшой "пролог", или "эпиграф", затем череда событий (в первом действии - появлений, во втором - исчезновений всех героев), затем небольшое ревю (в первом действии "реальное" - уличный концерт, во втором - галлюцинация) и, наконец, трапеза (в первом действии обычная, даже с настоящим хлебом, а во втором - символическая: призраки устраивают поминки по тому, кто вот-вот к ним присоединится). Были и другие маленькие лейтобразы, которые, как ниточки, пронизывали эту "сборную солянку" и превращали её в целостный спектакль, в единую драму, рассказанную при помощи музыки разных авторов. И автором этой драмы был, в общем-то, извините, я.
Приём
Спектакль прошёл с огромным успехом. Говорю это без ханжеской застенчивости, равно как и без хвастовства. Если на первом представлении ещё были свободные места, то на последующие, благодаря "сарафанному радио", всё было распродано. Из-за аплодисментов спектакль шёл на двадцать минут дольше запланированного. Хлопали, как на "Лебедином озере"! А уж сколько я наслушался комплиментов от самых разных людей - об этом умолчу из скромности. :) Я волновался, будет ли публике понятно без пояснений всё, что происходит на сцене, но опасения оказались напрасными. Особенно мне было дорого то, что трое моих друзей из России, мнение которых для меня очень много значит, побывали на представлении и тоже высоко оценили нашу работу.
К сожалению, после триумфальной премьерной серии возобновить постановку так и не удалось. Несколько раз к нам проявляли интерес, мы вели переговоры, но все они по разным причинам ничем не закончились. Необычность, "неформатность" (я бы сказал "непрокрустовость") нашего спектакля, которая в принципе является его сильной стороной, работала против него. Потенциальные продюсеры не очень понимали "с чём это едят" и "как это подавать", а главное, продавать. Понятие "пастиччо" мало что говорит современному слуху. В общем, "неведому зверушку", даже красивую и успешную, пристроить в хорошие руки - дело непростое. Впрочем, однажды наш "Париж - Берлин - Нью-Йорк" пригласили на театральный фестиваль в Белоруссию. Мы уже собрались в путь, даже нашли замену одной из певиц, которая была в это время занята в другом проекте и не могла ехать с нами. Но в последний момент финансирование фестиваля урезали, и белорусы не смогли нас принять. А потом все мы разъехались по разным городам и занялись своими делами.
Но вот недавно мы снова встретились. И выяснилось, что несмотря на то, что в жизни каждого из нас за это время было много всякого разного, все участники проекта вспоминают об этой работе с нежностью и скучают по ней. И все очень хотят к ней вернуться. Так что кто знает...
Да, саксофонист и одна из певиц недавно поженились. )))