"Три сестры" и дядя Вагнер
Итак, продолжаю рассказ о Чехове и "Трёх сёстрах".
Когда в прошлой своей записи на эту тему я написал, что моя любовь к Чехову началась с моей любви к его драматургии, то я сказал не всю правду. Да, к драматургии, но только не к "Трём сёстрам". Эта пьеса мне казалась не слишком удачной: занудной, не в меру "пафосной" и мелодраматичной. Единственным пятном на солнце, короче говоря. Я вообще не мог понять, каким образом Чехова угораздило дать такую грандиозную осечку. Ну, и на старуху бывает проруха, говорил я себе. Но чем больше я узнавал Чехова, тем меньше меня удовлетворяло такое снисходительное объяснение, тем больше у меня возникало подозрений, что есть в этой пьесе что-то, чего я пока не вижу и чего мне не хватает для понимания произведения в целом. Мне не удавалось разглядеть это загадочное нечто ни в уже имеющихся (и вроде бы во всех отношениях хороших) постановках, ни при самом внимательном изучении чёрных букв на белой бумаге.
Однако сдаваться мне не хотелось - ведь это означало бы признать дураком либо себя, либо Чехова, а оба эти варианта капитуляции были для меня категорически неприемлемы. По счастью, оставалось ещё одно, самое верное, средство - действенный анализ. Нет лучшего способа разобраться в сценическом произведении, чем исходить его "ногами" вдоль и поперёк. Тогда-то и родилась у меня навязчивая и сумасбродная идея поставить "Трёх сестёр". Поставить, чтобы понять и полюбить.
Сразу скажу, что-что, а эту задачу я выполнил. Теперь "Три сестры" - моя самая любимая из чеховских пьес, да и вообще, вероятно, из всех пьес, написанных для драматического театра. А сегодняшнюю заметку я хочу посвятить одному любопытному аспекту этого удивительного сочинения.
Музыкальная драматургия немузыкальной драмы
Разумеется, режиссёр-дебютант не мог приехать к актёрам со словами: "Я тут ничего не понимаю, хочу разобраться, поэтому давайте порепетируем". Так что погружаться в материал я начал заранее.
Моя любовь к театру родилась из духа любви к музыке, поэтому меня совершенно не удивило прочитанное в каком-то умном издании упоминание о том, что кто-то в Питере защитил диссертацию о влиянии Вагнера на Чехова. Дескать, и у того, и у другого сценическое действие в традиционном понимании отсутствует, а заменяет его система лейтмотивов. В Ленинку на поиски этой диссертации я идти не стал, однако призадумался: а так ли это? Взглянул на чеховские пьесы под новым углом и ахнул! Результат превысил все мыслимые ожидания. И на первом месте тут оказались именно "Три сестры". Эта пьеса вся соткана из лейтмотивов. Более того, если убрать оттуда лейтмотивы, то вообще ничего не останется. Ну разве что несколько междометий. Какой момент ни возьми - наткнёшься на лейтмотив в самом что ни на есть музыкальном смысле этого слова. Об этой пьесе легко можно говорить в тех же терминах, в каких музыковеды обычно говорят о вагнеровских операх: "тема отца", "тема Москвы", "тема будущего", "тема директора гимназии", "тема фотоаппарата", "тема труда"... И так далее до бесконечности - не меньше, чем в "Гибели богов"! А знаете, какой лейтмотив в "Трёх сёстрах" встречается чаще всего? Отвечаю: "Всё равно". Вы не поверите, но я насчитал, что эта коротенькая фраза повторяется на протяжении пьесы 33 раза! И, уж можете мне поверить, неспроста.
Параллель с музыкальной драматургией можно завести и ещё дальше. Чеховские лейтмотивы (подобно вагнеровским, пуччиниевским, римско-корсаковским и пр.) не просто существуют, но претерпевают сложное симфоническое развитие, сливаются друг с другом, перетекают один в другой. Если одни встречаются в неизменном виде (такова, например, фраза "У Лукоморья дуб зелёный"), то другие проходят грандиозную эволюцию (например, "тема труда"). Если одни появляются лишь в какой-то одной сцене (например, "тема ряженых", назойливо повторяющаяся на протяжении всего второго акта, не встречается больше ни до, ни после), то другие пронизывают всю "партитуру" насквозь. Если одни существуют сами по себе, то другие имеют обыкновение группироваться вместе (например, в четвёртом акте к лейтмотиву "всё равно" приклеивается новый мотивчик - "Та-ра-ра-бумбия"). Если некоторые лейтмотивы используются для характеристики определённых персонажей, то другие ни к кому конкретно не "привязаны". Словом, всё как в опере!
Более того, чеховская система лейтмотивов служит для характеристики не только персонажей, но и групп персонажей. Например, присмотревшись, нетрудно заметить, что родственные, "интонационно близкие" лейтмотивы объединяют Ольгу с Кулыгиным, Ирину и Тузенбаха с Вершининым... А такой своеобразный лейтмотив, как "склонность изъясняться цитатами", неожиданно (на первый взгляд) "роднит" Машу, Чебутыкина и Солёного. Опять-таки, всё это очень по-оперному.
Сдаётся мне, что Чехов, бывший человеком чрезвычайно музыкальным и очень любивший оперу, проницательно заметил, что у этого, казалось бы, "отстающего" в том, что касается жизненной достоверности, жанра есть свои "передовые технологии", и решил использовать их в своей драматургии. И этот подход оказался очень эффективным! Вот только один пример. Между Машей и Вершининым с одной стороны и между Наташей и Протопоповым с другой происходит в сущности ровным счётом одно и то же. Однако фокусник Чехов подбирает для каждого из этих двух адюльтеров настолько разные наборы лейтмотивов, настолько по-разному их "гармонизует", что в первом случае у зрителей возникает иллюзия романтической любви, а во втором, простите, пошлого перепихона.
Ну и что с этим делать?
Однако я-то не искусствовед и диссертацию писать не собирался. Мне нужно было как-то использовать своё маленькое личное открытие на практике, найти ему самое что ни на есть "народно-хозяйственное" применение. Но как?
1) Я решил создать свою собственную систему "действенных лейтмотивов", которые бы отчасти подчёркивали и усиливали чеховские "текстовые лейтмотивы", а отчасти бы комплементарно их дополняли. Не скажу, что это было просто - объяснить драматическим актёрам, что такое система лейтмотивов. Отечественное актёрское образование очень ригидное, консервативное и во многом строится на подавлении критического мышления и на прививании убеждённости в абсолютной и неизменной правоте мудрого "сэнсея" (в свое время получившего точно такое же прижигание мозга). При встрече с незнакомыми словами и незнакомыми подходами актёры (не все, конечно же) испытывают фрустрацию и норовят счесть тебя некомпетентным. Но у меня не было выхода, так как я был убеждён в том, что старые подходы для этой пьесы не годились. И кажется, я справился.
Одним из главных лейтмотивов моего спектакля стал "лейтмотив поезда". Поезда, стремительно мчащегося в Москву и каждый раз проезжающего мимо. Грохотом мчащегося поезда оканчивалось каждое из четырёх действий пьесы и, более того, несколько раз этот лейтмотив переходил даже в "вокальную строчку".
Проиллюстрирую примером. Вот маленький отрывок из самой первой сцены:
В этом коротком фрагменте отчётливо можно видеть сразу три "действенных лейтмотива". Помимо "лейтмотива поезда", это "лейтмотив капель" и "лейтмотив свиста Маши". Дело в том, что в чеховском тексте имеется "лейтмотив головной боли". У Ольги во всех действиях, за исключением четвёртого, болит голова. Поэтому у нас в спектакле Ольга неизменно и привычно капала себе лекарство. А в последнем акте, смирившись с тем, что в Москву она не уедет, героиня выбрасывала ненужный пузырёк. Нет желаний - нет разочарований, нет головной боли.
Что же касается свиста Маши, то, надо признаться, придумал его сам Чехов. Но мы использовали этот приём гораздо активнее. У нас Маша свистела не только в первой сцене, но и везде, где ей слышалась возмущавшая её фальшь. Даже во время финальных монологов своих сестёр, что заметно снижало "пафосность" заключительной сцены.
Вот ещё один фрагмент. Теперь из третьего акта.
Можно видеть те же самые лейтмотивы "поезда" и "свиста", но уже, скажем так, в другой "оркестровке" и в других "тональностях".
И таких "действенных лейтмотивов" было в нашем спектакле великое множество. Обо всех не расскажешь. Из них сплеталось всё зрелище, подобно тому как из "словесных лейтмотивов" Чехов сплетал свой текст.
2) Музыкальные лейтмотивы в спектакле тоже имелись. Вообще, музыкальное оформление наших "Трёх сестёр" основывалось на совершенно иных принципах, нежели это обычно бывает в драматическом театре или кино. Оно не было иллюстративным - типа, на сцене поцелуй, а за сценой скрипки играют лирическую мелодию. Этого я вообще не люблю. Если ты не можешь создать на сцене (или в кадре) нужное настроение без музыкальной "подпорки" - тогда какой ты, на фиг, режиссёр? Нет, в драматическом спектакле, как и в оперном, музыка (если уж она есть) должна дополнять, а ни в коем случае не подменять собой сценическое действие. Так, у нас, например, несолидность импозантного Вершинина подчёркивалась легкомысленным "Маршем Радецкого", Андрей на скрипке штудировал Баха, но периодически срывался на "Чижика-пыжика", Наташа долбила на рояле "К Элизе" и т. д. и т. п. Всё это несло большую смысловую нагрузку и не могло быть заменено другой музыкой, "близкой по характеру".
Но об этом и о многом другом - уже не сегодня.
Когда в прошлой своей записи на эту тему я написал, что моя любовь к Чехову началась с моей любви к его драматургии, то я сказал не всю правду. Да, к драматургии, но только не к "Трём сёстрам". Эта пьеса мне казалась не слишком удачной: занудной, не в меру "пафосной" и мелодраматичной. Единственным пятном на солнце, короче говоря. Я вообще не мог понять, каким образом Чехова угораздило дать такую грандиозную осечку. Ну, и на старуху бывает проруха, говорил я себе. Но чем больше я узнавал Чехова, тем меньше меня удовлетворяло такое снисходительное объяснение, тем больше у меня возникало подозрений, что есть в этой пьесе что-то, чего я пока не вижу и чего мне не хватает для понимания произведения в целом. Мне не удавалось разглядеть это загадочное нечто ни в уже имеющихся (и вроде бы во всех отношениях хороших) постановках, ни при самом внимательном изучении чёрных букв на белой бумаге.
Однако сдаваться мне не хотелось - ведь это означало бы признать дураком либо себя, либо Чехова, а оба эти варианта капитуляции были для меня категорически неприемлемы. По счастью, оставалось ещё одно, самое верное, средство - действенный анализ. Нет лучшего способа разобраться в сценическом произведении, чем исходить его "ногами" вдоль и поперёк. Тогда-то и родилась у меня навязчивая и сумасбродная идея поставить "Трёх сестёр". Поставить, чтобы понять и полюбить.
Сразу скажу, что-что, а эту задачу я выполнил. Теперь "Три сестры" - моя самая любимая из чеховских пьес, да и вообще, вероятно, из всех пьес, написанных для драматического театра. А сегодняшнюю заметку я хочу посвятить одному любопытному аспекту этого удивительного сочинения.
Музыкальная драматургия немузыкальной драмы
Разумеется, режиссёр-дебютант не мог приехать к актёрам со словами: "Я тут ничего не понимаю, хочу разобраться, поэтому давайте порепетируем". Так что погружаться в материал я начал заранее.
Моя любовь к театру родилась из духа любви к музыке, поэтому меня совершенно не удивило прочитанное в каком-то умном издании упоминание о том, что кто-то в Питере защитил диссертацию о влиянии Вагнера на Чехова. Дескать, и у того, и у другого сценическое действие в традиционном понимании отсутствует, а заменяет его система лейтмотивов. В Ленинку на поиски этой диссертации я идти не стал, однако призадумался: а так ли это? Взглянул на чеховские пьесы под новым углом и ахнул! Результат превысил все мыслимые ожидания. И на первом месте тут оказались именно "Три сестры". Эта пьеса вся соткана из лейтмотивов. Более того, если убрать оттуда лейтмотивы, то вообще ничего не останется. Ну разве что несколько междометий. Какой момент ни возьми - наткнёшься на лейтмотив в самом что ни на есть музыкальном смысле этого слова. Об этой пьесе легко можно говорить в тех же терминах, в каких музыковеды обычно говорят о вагнеровских операх: "тема отца", "тема Москвы", "тема будущего", "тема директора гимназии", "тема фотоаппарата", "тема труда"... И так далее до бесконечности - не меньше, чем в "Гибели богов"! А знаете, какой лейтмотив в "Трёх сёстрах" встречается чаще всего? Отвечаю: "Всё равно". Вы не поверите, но я насчитал, что эта коротенькая фраза повторяется на протяжении пьесы 33 раза! И, уж можете мне поверить, неспроста.
Параллель с музыкальной драматургией можно завести и ещё дальше. Чеховские лейтмотивы (подобно вагнеровским, пуччиниевским, римско-корсаковским и пр.) не просто существуют, но претерпевают сложное симфоническое развитие, сливаются друг с другом, перетекают один в другой. Если одни встречаются в неизменном виде (такова, например, фраза "У Лукоморья дуб зелёный"), то другие проходят грандиозную эволюцию (например, "тема труда"). Если одни появляются лишь в какой-то одной сцене (например, "тема ряженых", назойливо повторяющаяся на протяжении всего второго акта, не встречается больше ни до, ни после), то другие пронизывают всю "партитуру" насквозь. Если одни существуют сами по себе, то другие имеют обыкновение группироваться вместе (например, в четвёртом акте к лейтмотиву "всё равно" приклеивается новый мотивчик - "Та-ра-ра-бумбия"). Если некоторые лейтмотивы используются для характеристики определённых персонажей, то другие ни к кому конкретно не "привязаны". Словом, всё как в опере!
Более того, чеховская система лейтмотивов служит для характеристики не только персонажей, но и групп персонажей. Например, присмотревшись, нетрудно заметить, что родственные, "интонационно близкие" лейтмотивы объединяют Ольгу с Кулыгиным, Ирину и Тузенбаха с Вершининым... А такой своеобразный лейтмотив, как "склонность изъясняться цитатами", неожиданно (на первый взгляд) "роднит" Машу, Чебутыкина и Солёного. Опять-таки, всё это очень по-оперному.
Сдаётся мне, что Чехов, бывший человеком чрезвычайно музыкальным и очень любивший оперу, проницательно заметил, что у этого, казалось бы, "отстающего" в том, что касается жизненной достоверности, жанра есть свои "передовые технологии", и решил использовать их в своей драматургии. И этот подход оказался очень эффективным! Вот только один пример. Между Машей и Вершининым с одной стороны и между Наташей и Протопоповым с другой происходит в сущности ровным счётом одно и то же. Однако фокусник Чехов подбирает для каждого из этих двух адюльтеров настолько разные наборы лейтмотивов, настолько по-разному их "гармонизует", что в первом случае у зрителей возникает иллюзия романтической любви, а во втором, простите, пошлого перепихона.
Ну и что с этим делать?
Однако я-то не искусствовед и диссертацию писать не собирался. Мне нужно было как-то использовать своё маленькое личное открытие на практике, найти ему самое что ни на есть "народно-хозяйственное" применение. Но как?
1) Я решил создать свою собственную систему "действенных лейтмотивов", которые бы отчасти подчёркивали и усиливали чеховские "текстовые лейтмотивы", а отчасти бы комплементарно их дополняли. Не скажу, что это было просто - объяснить драматическим актёрам, что такое система лейтмотивов. Отечественное актёрское образование очень ригидное, консервативное и во многом строится на подавлении критического мышления и на прививании убеждённости в абсолютной и неизменной правоте мудрого "сэнсея" (в свое время получившего точно такое же прижигание мозга). При встрече с незнакомыми словами и незнакомыми подходами актёры (не все, конечно же) испытывают фрустрацию и норовят счесть тебя некомпетентным. Но у меня не было выхода, так как я был убеждён в том, что старые подходы для этой пьесы не годились. И кажется, я справился.
Одним из главных лейтмотивов моего спектакля стал "лейтмотив поезда". Поезда, стремительно мчащегося в Москву и каждый раз проезжающего мимо. Грохотом мчащегося поезда оканчивалось каждое из четырёх действий пьесы и, более того, несколько раз этот лейтмотив переходил даже в "вокальную строчку".
Проиллюстрирую примером. Вот маленький отрывок из самой первой сцены:
Click to viewВ этом коротком фрагменте отчётливо можно видеть сразу три "действенных лейтмотива". Помимо "лейтмотива поезда", это "лейтмотив капель" и "лейтмотив свиста Маши". Дело в том, что в чеховском тексте имеется "лейтмотив головной боли". У Ольги во всех действиях, за исключением четвёртого, болит голова. Поэтому у нас в спектакле Ольга неизменно и привычно капала себе лекарство. А в последнем акте, смирившись с тем, что в Москву она не уедет, героиня выбрасывала ненужный пузырёк. Нет желаний - нет разочарований, нет головной боли.
Что же касается свиста Маши, то, надо признаться, придумал его сам Чехов. Но мы использовали этот приём гораздо активнее. У нас Маша свистела не только в первой сцене, но и везде, где ей слышалась возмущавшая её фальшь. Даже во время финальных монологов своих сестёр, что заметно снижало "пафосность" заключительной сцены.
Вот ещё один фрагмент. Теперь из третьего акта.
Можно видеть те же самые лейтмотивы "поезда" и "свиста", но уже, скажем так, в другой "оркестровке" и в других "тональностях".
И таких "действенных лейтмотивов" было в нашем спектакле великое множество. Обо всех не расскажешь. Из них сплеталось всё зрелище, подобно тому как из "словесных лейтмотивов" Чехов сплетал свой текст.
2) Музыкальные лейтмотивы в спектакле тоже имелись. Вообще, музыкальное оформление наших "Трёх сестёр" основывалось на совершенно иных принципах, нежели это обычно бывает в драматическом театре или кино. Оно не было иллюстративным - типа, на сцене поцелуй, а за сценой скрипки играют лирическую мелодию. Этого я вообще не люблю. Если ты не можешь создать на сцене (или в кадре) нужное настроение без музыкальной "подпорки" - тогда какой ты, на фиг, режиссёр? Нет, в драматическом спектакле, как и в оперном, музыка (если уж она есть) должна дополнять, а ни в коем случае не подменять собой сценическое действие. Так, у нас, например, несолидность импозантного Вершинина подчёркивалась легкомысленным "Маршем Радецкого", Андрей на скрипке штудировал Баха, но периодически срывался на "Чижика-пыжика", Наташа долбила на рояле "К Элизе" и т. д. и т. п. Всё это несло большую смысловую нагрузку и не могло быть заменено другой музыкой, "близкой по характеру".
Но об этом и о многом другом - уже не сегодня.