Отдохновение души. О том, почему Меланхолия не пройдёт мимо нас
Чего я только ни вплела в это эссе, которое начала писать бесконечно давно: Дюрер, Триер, Блок, муми-тролли, Тарковский, Фауст... Антон Павлович бы сказал: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном», но что же делать, если по дороге сюда я собрала столько всякого скарба: что-то искала ретиво, что-то просилось на руки само. Мне было бы жаль с ним расстаться, как беженцу или погорельцу жаль оставлять на старом месте трудными днями нажитое добро. Мне также было бы жаль запереть его, подобно скупому рыцарю, где-нибудь в глубоких «чертогах разума» и никогда никому не показывать. Накопление знаний суть коллекционерство. Иногда, конечно, хочется свалить всё на бедных вьючных осликов, а самой убежать в другую сторону и подальше, и пусть ветер с весёлым свистом проходит через форточку в голове. Или так: дама сдавала в багаж полные чемоданы и вязаные тюки культуры, а багаж по ошибке улетел на другой конец света и бесследно пропал в диких джунглях Амазонии…
Но всё-таки лучший способ обойтись с урожаем, пока он не начал гнить - закатывать банки. А потом зимними вечерами угощать друзей чаем с домашним вареньем…
Отдохновение души
О том, почему Меланхолия не пройдёт мимо нас
Библиотека, которую Александр Блок зачастую предпочитал своему рабочему кабинету, находится в мезонине шахматовского усадебного дома и окнами выходит на былинный русский лес: пёстрая рябь листьев разного кроя и фактуры, глубокий сумрак под лапищами елей. И всё это через калейдоскоп венецианского стекла - красное небо, янтарное небо, неправдоподобно синее небо.
Когда во время экскурсии я оказалась в этой комнате, мне первым делом подумалось, что человеку, чей взгляд в минуты бытийного провисания поневоле упирается в такой пейзаж, должны приходить в голову самые прозрачные мысли. Ну, сам вообрази: он рассеянно глядит перед собой, ему маятно и туманно, строка не пишется и не думается, юлит и выскальзывает, а то вдруг обомрёт и не шелохнется. Тоска и мука неопределённости, груз ответственности за талант. Человек поднимает голову, ищуще вглядывается в, нет, сквозь этот неровный горизонт и сонную путаницу ветвей, окрашенных разбавленной марганцовкой витража, и неподъёмная жаркая дума на минуту отступает, давая место мыслям о спрятавшейся малине, промокших ногах и вспугнутой стае детского смеха. И тогда строка добровольно и радостно сворачивает с неудобного, навязанного ей пути, уходит тенистой тропой искать рдеющие под пологом прохлады слова.
Андрей Белый, заклятый друг Блока, писал: «Здесь, в окрестностях Шахматова, что-то есть от поэзии Блока; и даже, быть может, поэзия эта воистину шахматовская, взятая из окрестностей; встали горбины, зубчатые лесом; напружились почвы и врезались зори».
Эта факультативная преамбула подводит к основной теме: любому, кто избрал смыслом жизни создание нового из ничего или иных подручных материалов, нужен пейзаж, который будет, пружиня, принимать на себя пульсацию вены на лбу, давление бесформенной творческой мысли, ищущей путь на поверхность, как родник через слои грунта. Я знаю человека, который, задумавшись, бессознательно начинает рассматривать свои руки - это аутичное путешествие по развязкам и трассам к горизонту собственных ладоней помогает ему сконцентрироваться, вспомнить, сформулировать.
Над моим рабочим столом висит большая репродукция гравюры Альбрехта Дюрера «Меланхолия I». Когда я отрываю глаза от книги, листа бумаги или экрана компьютера, то вижу её - это мой пейзаж за окном, который всякий раз напоминает мне, зачем я, собственно, делаю то, что делаю. Это действует как ледяной душ после тёплой постели, как затыкающий перст тишины и разящий локоть общественного транспорта, как укус насекомого из «Senilia» Тургенева - прямо «в лоб повыше глаз». Не очень вдохновляюще, но именно это мне и нужно.
На первом плане многослойной композиции угрюмый Гений с ангельскими крылами, в венке из листьев, застывший в почти роденовской позе «Мыслителя». У этих двоих действительно есть нечто общее, но сходство поверхностное. В отличие от последнего, напряжённого, скрученного параксизмом раздумий в рельефную извилину, взгляд «меланхолика» рассеян, мускулатура расслаблена. Всем своим видом он олицетворяет бездействие.
Представь, что у нас есть возможность оживить обе фигуры. «Мыслитель» тут же резко вдыхает воздух сквозь трепещущие ноздри, дуги его рёбер вздымаются и опускаются, как после бега, мышцы перекатываются под металлической кожей, брови резче нависают над переносицей. В его сосредоточенной наготе есть нечто античное. Может быть, это Ахилл, нехотя внимающий мольбам Приама, или Эдип, узнавший страшную правду… Вскоре трудное решение принято, и резким движением он встаёт на ноги, прерывая неудобную позу зародыша, чтобы размять затёкшие конечности. Он готов жить дальше.
А что же в это время происходит на гравюре Дюрера, где по нашей чудесной, всемогущей воле всё тоже должно придти в движение? Ничего. Всё так же неподвижны Гений и борзая, свернувшаяся калачиком у мелового края его одежд, на которых не колыхнётся ни одна складка. На каменном жернове всё так же дремлет в кои-то веки угомонившийся амур, в песочных часах время застыло между верхним и нижним конусами. И только на горизонте мучительно медленно и неотвратимо приближается к земле разрушительная комета.
Судя потому, как хаотично разбросаны повсюду различные предметы: гвозди, пила, рубанок, линейка, молоток, щипцы - крылатый Фауст ещё недавно был охвачен лихорадкой вдохновения. Его увлечения таинственны и разнообразны: на поясе большая связка ключей, на коленях увесистая книга, в правой руке вопросительно замер циркуль; на стене высечен магический квадрат, с которым соседствуют весы и колокол; в жаровне остывает плавильный тигель; геометрические фигуры, сфера и многогранник, окаменели поодаль в почтительном ожидании. Что же отвлекло его от столь занимательного времяпрепровождения?
Попытку найти правильный ответ предпринял Ларс фон Триер. Его «Меланхолия» (2011) - это полнометражная экранизация «Меланхолии» Дюрера. Не фильм о судьбе художника, не история создания шедевра - популярные темы в кинематографе, - но именно вольный пересказ сюжета картины.
В самом деле, планета Меланхолия, ввиду отсутствия кавалеров приглашающая Землю на «танец смерти», - это та же самая комета в ореоле сотен искусных штрихов. Разница несущественная, если махнуть рукой на астрономию, в обоих случаях небесное тело олицетворяет неизбежность конца. Бежать действительно бессмысленно, укрыться негде, и мечущаяся под сенью томной планеты по полю для гольфа с сыном на руках Клэр выглядит нелепо. Но кто бы не побежал? Всю жизнь мы только этим и занимаемся.
Место действия, вернее площадку для созерцания гибели всего живого, Триер выбрал то же - берег моря. Открытое пространство и монотонные движения воды провоцируют наблюдательность и тягу к обобщению. Здесь сглажен контраст и обострён конфликт земного и небесного. Сгиб горизонта, делящий надвое единый лист, едва заметен, и всё же он есть, этот переход из одного состояния в другое. Поэтому антонимичное противостояние горе и долу, воздуха и воды, неба и моря вечно и непреодолимо. Видимо, это действительно лучшие декорации для катастроф и трансцендентных бесед (навскидку вспоминается не соответствующая ни одному отрывку из «Фауста» Гёте «Сцена из Фауста» А. С. Пушкина и шахматная партия со Смертью из «Седьмой печати» И. Бергмана).
Но кто же в роли дюреровского Гения? Может быть, Жюстина? Занятно, имя главной героини одновременно отсылает к роману де Сада, в котором тоже было две сестры с противоположными характерами, и рифмуется с английским словом «justice», т. е. правосудие, или расплата, разница всего в одной букве. Девушка тяжело больна, но у неё симптомы не меланхолии, как можно было бы подумать, сопоставив название фильма с картинкой. Элементарные действия: поесть, помыться, одеться - для неё непосильны, традиции, приличия, правила человеческого общежития, взаимоотношения, люди вообще, устройство мира вызывают отвращение. Это терминальная стадия нелюбви к жизни и всему, что её наполняет. С этим диагнозом можно жить, но не очень хочется. Химеры современности, которыми Триер заполнил хронометраж: беспринципная погоня за прибылью, равнодушие, цинизм, жажда роскоши, заносчивость богатства, потребление, потреблеяние, потреблуд, - не столь уж современны и не могут оправдать такие чувства. Это кино не о «прогнившем капитализме», не о пороках и низменных ценностях благополучного западного общества, которое получает якобы заслуженную кару (я видела десятки рецензий с такой интерпретацией), но об интимном, сокрытом за тысячами повседневных дел, поверхностных мыслей, преходящих чувств, воспоминаний, надежд в самом центре живота каждого человека знании: «Я смертен». Очевидная данность, азбучная истина («Дуб - дерево. Роза - цветок» и т. д.), которую мы так и не научились принимать. Зачем выходить замуж, зачем сочинять рекламные слоганы, копить деньги, покупать дом с виноградником, зачем улыбаться, чистить по утрам зубы, есть, дышать, зачем тебе поэзия, алхимия, математика и статика, зачемзачезачем, если над твоей головой всегда ослепительно сияет роковая комета?
Страх будущего, где небытие - единственная несомненная перспектива, нивелирует смысл любого действия, ослабляет волю и трепыхание пульса, размягчает тело. Жюстина очень боится и говорит об этом ещё до того, как силуэт печальной планеты появляется в небе, разве что криком не кричит («Это другое… Я напугана, мам. Мне трудно даже ходить как следует»), но никто, даже мать, не слышит и не понимает её «причуд». В разгар собственной свадьбы она не находит себе места, ей маятно и туманно, она не может больше притворяться, что её сколько-нибудь интересует происходящее. Наконец она засыпает и потом никак не может проснуться, спит сутками, неделями, бессильно соскальзывая на пол из рук сестры, пытающейся поставить её на ноги в буквальном и переносном смысле. Так же и лошадь Жюстины, храпя и оседая, из раза в раз не может преодолеть некий невидимый барьер, отделяющий светлую просёлочную дорогу от сумрака леса, настоящее от неведомого и в то же время предопределённого будущего.
Из эмоциональной комы Жюстину выводит известие о том, что конец уже скоро. Грандиозный и, что важнее всего, всеобщий. Ведь страшнее всего не то, что тебя не будет, а то, что для других всё останется по-прежнему. Происходит перенастройка резкости, будущее обретает очертания, первый июльский снегопад убеляет поле для гольфа на 18 лунок, и Жюстина с нехарактерной для неё страстностью раскрывает объятия смерти.
«Мы все боимся», говорит её мать, однако преодолеть этот страх возможно и нужно. Если передержать его в тепличных условиях души, он разрастётся до чудовищных размеров и станет пожирать ценные с точки зрения нравственности растительные культуры с соседних грядок, оставляя после себя истощённую почву. В этом мире Жюстина не любит никого и ничего, нет ни одного живого существа, ни одного счастливого мгновения, ни одного восхода, о котором она могла бы пожалеть: «Жизнь на Земле - это зло, и не стоит о ней горевать».
«Меланхолия» - фильм-притча, содержание которого, как и работы Дюрера, составляют зашифрованные аллегории. Если Жюстина - олицетворение неспособности сопротивляться страху смерти, что приводит систему духовных ценностей человека к необратимому коллапсу, то Клэр воплощает отрицание смерти. Она тоже напугана, но от разрушительной силы страха её защищает алогичное, наивное неверие: если я закрою глаза, значит меня здесь нет. Идеально подходящий к своему окружению кусочек мозаики, жена и мать, внешне взрослая состоятельная женщина, она оказывается ещё более эмоционально незрелой, чем сестра: как младенец, до поры не ведающий иного мироустройства, помимо того, смыслом бытия и наивысшей целью элементов которого в лице родителей и других случайных объектов является мгновенное удовлетворение любых его желаний как абсолютного центра вселенной, она впервые в жизни сталкивается с тем, что на свете есть нечто, чего нельзя изменить по её хотению. На глазах у зрителя Клэр проходит стадии беззаботного неведения, любопытства, испуга, сомнения, отчуждения и, наконец, безоговорочного отрицания смерти. Её жизнь и мышление типичного обывателя не простираются дальше границ стерильно-правильного материального мира с его условными порядками, где у всего, будь то человек или вещь, должно быть своё место и функция. Тройное «р» - расписание, ритуалы, рутина - раскатистый, но бессильный рык защищающихся от тайн бытия притупляет то паническое чувство, от которого одни бегут в колесе бесконечных связей, знакомств и переездов, другие лезут в бутылку или петлю, как муж Клэр, третьи, как Жюстина, отказавшиеся от деятельного использования отпущенного времени, увязают в депрессии или сходят с ума. Смерть нельзя подчинить распорядку дня и общественным приличиям. «Он умер? Ах, как это непристойно!» И как же, скажите, принято себя вести накануне конца света? Сидеть на террасе и пить вино? Бегать голышом и орать? Лечь спать? Впервые в жизни Клэр не знает, «как правильно»; цветная мозаика, которая столько времени прятала от глаз Меланхолию, бывшую на небе всегда, а вовсе не появившуюся вдруг из неоткуда, начинает рассыпаться. До последнего Клэр отказывается понимать, что всему приходит конец: тщательно налаженному быту, ежедневным прогулкам на лошадях, ссорам с сестрой, будущему сына. Она не верит в чудеса, в Бога (религиозная тема в фильме умышленно остаётся в стороне, не будем и мы использовать её как боевой стяг), но ей кажется, что ничего не случится - просто потому, что она так хочет. Посему она зажмуривается покрепче и бежит от Меланхолии, как Ио от овода: то в крохотной машине для гольфа, что само по себе выглядит профанацией попытки спастись, то увязая по колено в газоне, как «Охотники…» Брейгеля Старшего - в снегу, но в отличие от них ей никогда не добраться до людей.
Сравнение не случайное: знаменитая картина средневекового нидерландского художника несколько раз появляется в кадре. Триер - адепт интертекстульности: не считая Дюрера, он цитирует прерафаэлитов, Алена Рене, Ларса фон Триера и др. Упоминание Брейгеля ценно не столько само по себе, сколько как очевидный книксен в сторону одного русского режиссёра. Андрей Тарковский был очарован пасмурной достоверностью этого полотна и не раз использовал его в своих работах. В «Зеркале» есть точное визуальное и атмосферное повторение композиции «Охотников на снегу»: режиссёр воспроизводит диагональ обзора, контраст тёмных фигур и снега, дальнего и ближнего планов, шумной толпы и отдалённой, отдельной фигуры. В «Солярисе» «Охотники…» олицетворяют всю земную жизнь с её повседневной суетой, уютом маленького, увлечённого собой, погружённого в свои заботы мира - таким человеческое существование представляется созерцающей картину инопланетянке Хари. Таким оно видится оттуда же, сверху, из космоса, в «Меланхолии». Но если у Тарковского мир людей прекрасен и почти священен, это милый и единственный дом, полный родных звуков и цветов, где всё всегда будет по-прежнему, как у бабушки в деревне, и куда хочется вернуться после долгого странствия, то Триер действиями и словами своих персонажей провозглашает смертный приговор назойливому человеческому мельтешению; оно нисколько не умиляет этого открытого мизантропа. Личный выбор, и нечего тут пожимать плечами. Красиво, под напыщенную музыку Вагнера уничтожив Землю в самом начале фильма, оставшиеся два часа режиссёр заманивает зрителя как бы в ловушку своих оправданий, которую он начал плести ещё с «Танцующей в темноте», в каждом очередном фильме показывая с нового ракурса, что люди мелочны и некрасивы и жизни их бессмысленны и полны грязи, а значит нет ничего плохого в том, чтобы стереть их, как пыль, с имеющейся поверхности, - и тем самым отвлекает внимание от себя, своих собственных мистических страхов. Несомненно, психологический Триер - это соединение Жюстины и Клэр. Но ведь Меланхолия убила обеих. Значит, должен быть другой путь.
С точки зрения бесконечного времени, жизнь человека - действительно ничтожная пылинка. Всё, что нами ни делается, «то вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы» (спасибо за подсказку, старик). Урок крайней незначительности и тщетности, который Иосиф Бродский назвал наиболее ценным в жизни, рано или поздно получает каждый, даже те, кто годами живёт в блаженном ничегонедумании. Не нужно пугаться этого открытия и отрицать его, напротив - следует услужливо распахнуть перед ним дверь и встретить как желанного гостя.
Меланхолия - о, вслушайся ещё раз в это прохладное сочетание сонорных и велярного, напоминающее о холмах, махаонах и «Хлое» в аранжировке Дюка Эллингтона, - перефразируя слова Бродского из речи перед выпускниками Дартмутского колледжа «Похвала скуке», «известная под несколькими псевдонимами - тоска, томление, безразличие, хандра, сплин, тягомотина, апатия, подавленность, вялость, сонливость, опустошенность, уныние» (и, собственно, скука, добавлю я), выходит за пределы это безрадостного, полного зевоты синонимического ряда. Происхождение её благороднее, роль неизмеримо важнее.
Меланхолия - это то, чего не доставало Жюстине и Клэр, то, что одна заместила страхом, другая - эскапизмом. Меланхолия - это состояние, сопутствующее спокойному, смиренному, но отнюдь не лёгкому принятию своей незначительности и конечности. Это очищение пустотой. Добровольная уступка тупой, ноющей боли при избавлении от иллюзий и самомнения; чтобы выздороветь, её придётся перетерпеть. Меланхолия останавливает руку художника на полпути к холсту, мысль писателя - на полуслове. Внезапный упадок сил и веры в себя перед лицом Хроноса, пожирающего своих детей; предстать перед ним нужно без дрожи в коленях, не зажмуриваясь. Когда тебя, маленького и смешного, увлечённого своими игрушечными затеями, застанет, вздымаясь в пронзительно-равнодушном, космическом величии, непроницаемая, сплошная громада вечности, когда сырым, земляным холодом обдаст предчувствие обрыва впереди - не гони прочь эти видения. Встреть их со смелостью и кротостью. Дай ощущениям наполнить тебя: почувствуй немощь тела, ограниченность возможностей разума, отдалясь, измерь отрезок прямой, который есть твоя жизнь, хладнокровно подвергни эти числа вычитанию и умножению, искупайся в меланхолии, как в стальном море последнего дня лета. Вынырнув оттуда, ты вдохнёшь живого воздуха, который остаётся антонимичен воде, и, покачиваясь на волнах, увидишь, что вычисления ошибочны, что книга не дочитана и плавильный тигель уже остыл и надо снова разжигать огонь. Отныне каждое твоё движение будет осмысленней, каждая цель - определённее, отношение к другим - чутче. Теперь ты знаешь свою истинную величину и слабость, а следовательно - знаешь и силу, которая в том единственном, в чём преходящее не уступает вечному: ты появился на свет, ты есть и когда-нибудь умрёшь. В тебе такая концентрация жизни, какой нет ни у одной кометы, миллионы лет скитающейся по галактике. Удел вечности - бесчувственность. «Мыслить и страдать» - твоя привилегия.
А. С. Пушкин писал в «Сцене из Фауста»: «Доволен будь / Ты доказательством рассудка. / В своем альбоме запиши: / Fastidium est quies - скука / Отдохновение души». Корни скуки в пресыщенности, меланхолия же проистекает из духовной жажды, однако она тоже даёт душе отдохновение, краткую передышку в небытии от суетных тревог и горячечного рвения. Пушкинская светлая печаль вообще приближает к пониманию природы меланхолии: «Так исчезают заблуждения с измученной души моей…», «…Для сердца новую вкушаю тишину», «…В душе утихло мрачных дум однообразное волненье!», «О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!», «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Гений на гравюре всё ещё погружён в меланхолию, и кто знает, сколько он так просидит, оцепенелый, нахмуренный, но, очнувшись, он будет спокоен и целеустремлён как никогда.
В фильме Триера такого Гения нет. Двойная попытка датского режиссёра, через Жюстину и Клэр, преодолеть экзистенциальный кризис несостоятельна. Только маленький мальчик, сын Клэр, в силу возраста как бы не принимаемый в расчёт, тем не менее, выглядит достойно. Незамутнённая чистота детского восприятия мира позволяет ему спокойно согласиться с правилами игры. В определённом возрасте дети с невинной жестокостью познают смерть: давят букашек, отрывают головы куклам. Всё это просто часть игры. Чтобы подождать, когда кончится конец света, нужно построить пещеру и спрятаться в ней, как муми-тролли из другого знакового скандинавского произведения о мировой катастрофе. «- Ах какая ты умница! - воскликнул Муми-тролль, с восхищением глядя на нее. - Конечно, мы можем укрыться в гроте! - В моем гроте! - гордо сказал Снифф. - Мы завалим вход камнями, заделаем трещины в потолке и возьмем с собой много еды и маленький фонарик. Вот будет здорово!». Конечно, здорово. А потом мы выйдем из пещеры и будем целы, и всё будет цело, и умытый мир будет тот же, что прежде, родной и суматошный, как на картинах Брейгеля.
Над моим рабочим столом висит большая репродукция гравюры Альбрехта Дюрера «Меланхолия I». Когда я отрываю глаза от книги, листа бумаги или экрана компьютера, то вижу её - это мой пейзаж за окном. Конечно, я не отказалась бы от рваного края синего леса на горизонте, или морщинистых гор, или яблоневого сада в белой дымке. Но я вижу чёрно-белый берег моря, освещённый падающим небом, и застывшее между верхним и нижним конусами песочных часов время. Вопрос о том, быть или не быть, не встаёт. Конечно, быть! Быть, пока течёт песок, пока летит комета, пока могу любить, познавать, думать и созидать. Встаёт вопрос о том, как быть.
Жадно пьет нектар
Бабочка-однодневка.
Осенний вечер.
Мацуо Басё
Но всё-таки лучший способ обойтись с урожаем, пока он не начал гнить - закатывать банки. А потом зимними вечерами угощать друзей чаем с домашним вареньем…
Отдохновение души
О том, почему Меланхолия не пройдёт мимо нас
Библиотека, которую Александр Блок зачастую предпочитал своему рабочему кабинету, находится в мезонине шахматовского усадебного дома и окнами выходит на былинный русский лес: пёстрая рябь листьев разного кроя и фактуры, глубокий сумрак под лапищами елей. И всё это через калейдоскоп венецианского стекла - красное небо, янтарное небо, неправдоподобно синее небо.
Когда во время экскурсии я оказалась в этой комнате, мне первым делом подумалось, что человеку, чей взгляд в минуты бытийного провисания поневоле упирается в такой пейзаж, должны приходить в голову самые прозрачные мысли. Ну, сам вообрази: он рассеянно глядит перед собой, ему маятно и туманно, строка не пишется и не думается, юлит и выскальзывает, а то вдруг обомрёт и не шелохнется. Тоска и мука неопределённости, груз ответственности за талант. Человек поднимает голову, ищуще вглядывается в, нет, сквозь этот неровный горизонт и сонную путаницу ветвей, окрашенных разбавленной марганцовкой витража, и неподъёмная жаркая дума на минуту отступает, давая место мыслям о спрятавшейся малине, промокших ногах и вспугнутой стае детского смеха. И тогда строка добровольно и радостно сворачивает с неудобного, навязанного ей пути, уходит тенистой тропой искать рдеющие под пологом прохлады слова.
Андрей Белый, заклятый друг Блока, писал: «Здесь, в окрестностях Шахматова, что-то есть от поэзии Блока; и даже, быть может, поэзия эта воистину шахматовская, взятая из окрестностей; встали горбины, зубчатые лесом; напружились почвы и врезались зори».
Эта факультативная преамбула подводит к основной теме: любому, кто избрал смыслом жизни создание нового из ничего или иных подручных материалов, нужен пейзаж, который будет, пружиня, принимать на себя пульсацию вены на лбу, давление бесформенной творческой мысли, ищущей путь на поверхность, как родник через слои грунта. Я знаю человека, который, задумавшись, бессознательно начинает рассматривать свои руки - это аутичное путешествие по развязкам и трассам к горизонту собственных ладоней помогает ему сконцентрироваться, вспомнить, сформулировать.
Над моим рабочим столом висит большая репродукция гравюры Альбрехта Дюрера «Меланхолия I». Когда я отрываю глаза от книги, листа бумаги или экрана компьютера, то вижу её - это мой пейзаж за окном, который всякий раз напоминает мне, зачем я, собственно, делаю то, что делаю. Это действует как ледяной душ после тёплой постели, как затыкающий перст тишины и разящий локоть общественного транспорта, как укус насекомого из «Senilia» Тургенева - прямо «в лоб повыше глаз». Не очень вдохновляюще, но именно это мне и нужно.
На первом плане многослойной композиции угрюмый Гений с ангельскими крылами, в венке из листьев, застывший в почти роденовской позе «Мыслителя». У этих двоих действительно есть нечто общее, но сходство поверхностное. В отличие от последнего, напряжённого, скрученного параксизмом раздумий в рельефную извилину, взгляд «меланхолика» рассеян, мускулатура расслаблена. Всем своим видом он олицетворяет бездействие.
Представь, что у нас есть возможность оживить обе фигуры. «Мыслитель» тут же резко вдыхает воздух сквозь трепещущие ноздри, дуги его рёбер вздымаются и опускаются, как после бега, мышцы перекатываются под металлической кожей, брови резче нависают над переносицей. В его сосредоточенной наготе есть нечто античное. Может быть, это Ахилл, нехотя внимающий мольбам Приама, или Эдип, узнавший страшную правду… Вскоре трудное решение принято, и резким движением он встаёт на ноги, прерывая неудобную позу зародыша, чтобы размять затёкшие конечности. Он готов жить дальше.
А что же в это время происходит на гравюре Дюрера, где по нашей чудесной, всемогущей воле всё тоже должно придти в движение? Ничего. Всё так же неподвижны Гений и борзая, свернувшаяся калачиком у мелового края его одежд, на которых не колыхнётся ни одна складка. На каменном жернове всё так же дремлет в кои-то веки угомонившийся амур, в песочных часах время застыло между верхним и нижним конусами. И только на горизонте мучительно медленно и неотвратимо приближается к земле разрушительная комета.
Судя потому, как хаотично разбросаны повсюду различные предметы: гвозди, пила, рубанок, линейка, молоток, щипцы - крылатый Фауст ещё недавно был охвачен лихорадкой вдохновения. Его увлечения таинственны и разнообразны: на поясе большая связка ключей, на коленях увесистая книга, в правой руке вопросительно замер циркуль; на стене высечен магический квадрат, с которым соседствуют весы и колокол; в жаровне остывает плавильный тигель; геометрические фигуры, сфера и многогранник, окаменели поодаль в почтительном ожидании. Что же отвлекло его от столь занимательного времяпрепровождения?
Попытку найти правильный ответ предпринял Ларс фон Триер. Его «Меланхолия» (2011) - это полнометражная экранизация «Меланхолии» Дюрера. Не фильм о судьбе художника, не история создания шедевра - популярные темы в кинематографе, - но именно вольный пересказ сюжета картины.
В самом деле, планета Меланхолия, ввиду отсутствия кавалеров приглашающая Землю на «танец смерти», - это та же самая комета в ореоле сотен искусных штрихов. Разница несущественная, если махнуть рукой на астрономию, в обоих случаях небесное тело олицетворяет неизбежность конца. Бежать действительно бессмысленно, укрыться негде, и мечущаяся под сенью томной планеты по полю для гольфа с сыном на руках Клэр выглядит нелепо. Но кто бы не побежал? Всю жизнь мы только этим и занимаемся.
Место действия, вернее площадку для созерцания гибели всего живого, Триер выбрал то же - берег моря. Открытое пространство и монотонные движения воды провоцируют наблюдательность и тягу к обобщению. Здесь сглажен контраст и обострён конфликт земного и небесного. Сгиб горизонта, делящий надвое единый лист, едва заметен, и всё же он есть, этот переход из одного состояния в другое. Поэтому антонимичное противостояние горе и долу, воздуха и воды, неба и моря вечно и непреодолимо. Видимо, это действительно лучшие декорации для катастроф и трансцендентных бесед (навскидку вспоминается не соответствующая ни одному отрывку из «Фауста» Гёте «Сцена из Фауста» А. С. Пушкина и шахматная партия со Смертью из «Седьмой печати» И. Бергмана).
Но кто же в роли дюреровского Гения? Может быть, Жюстина? Занятно, имя главной героини одновременно отсылает к роману де Сада, в котором тоже было две сестры с противоположными характерами, и рифмуется с английским словом «justice», т. е. правосудие, или расплата, разница всего в одной букве. Девушка тяжело больна, но у неё симптомы не меланхолии, как можно было бы подумать, сопоставив название фильма с картинкой. Элементарные действия: поесть, помыться, одеться - для неё непосильны, традиции, приличия, правила человеческого общежития, взаимоотношения, люди вообще, устройство мира вызывают отвращение. Это терминальная стадия нелюбви к жизни и всему, что её наполняет. С этим диагнозом можно жить, но не очень хочется. Химеры современности, которыми Триер заполнил хронометраж: беспринципная погоня за прибылью, равнодушие, цинизм, жажда роскоши, заносчивость богатства, потребление, потреблеяние, потреблуд, - не столь уж современны и не могут оправдать такие чувства. Это кино не о «прогнившем капитализме», не о пороках и низменных ценностях благополучного западного общества, которое получает якобы заслуженную кару (я видела десятки рецензий с такой интерпретацией), но об интимном, сокрытом за тысячами повседневных дел, поверхностных мыслей, преходящих чувств, воспоминаний, надежд в самом центре живота каждого человека знании: «Я смертен». Очевидная данность, азбучная истина («Дуб - дерево. Роза - цветок» и т. д.), которую мы так и не научились принимать. Зачем выходить замуж, зачем сочинять рекламные слоганы, копить деньги, покупать дом с виноградником, зачем улыбаться, чистить по утрам зубы, есть, дышать, зачем тебе поэзия, алхимия, математика и статика, зачемзачезачем, если над твоей головой всегда ослепительно сияет роковая комета?
Страх будущего, где небытие - единственная несомненная перспектива, нивелирует смысл любого действия, ослабляет волю и трепыхание пульса, размягчает тело. Жюстина очень боится и говорит об этом ещё до того, как силуэт печальной планеты появляется в небе, разве что криком не кричит («Это другое… Я напугана, мам. Мне трудно даже ходить как следует»), но никто, даже мать, не слышит и не понимает её «причуд». В разгар собственной свадьбы она не находит себе места, ей маятно и туманно, она не может больше притворяться, что её сколько-нибудь интересует происходящее. Наконец она засыпает и потом никак не может проснуться, спит сутками, неделями, бессильно соскальзывая на пол из рук сестры, пытающейся поставить её на ноги в буквальном и переносном смысле. Так же и лошадь Жюстины, храпя и оседая, из раза в раз не может преодолеть некий невидимый барьер, отделяющий светлую просёлочную дорогу от сумрака леса, настоящее от неведомого и в то же время предопределённого будущего.
Из эмоциональной комы Жюстину выводит известие о том, что конец уже скоро. Грандиозный и, что важнее всего, всеобщий. Ведь страшнее всего не то, что тебя не будет, а то, что для других всё останется по-прежнему. Происходит перенастройка резкости, будущее обретает очертания, первый июльский снегопад убеляет поле для гольфа на 18 лунок, и Жюстина с нехарактерной для неё страстностью раскрывает объятия смерти.
«Мы все боимся», говорит её мать, однако преодолеть этот страх возможно и нужно. Если передержать его в тепличных условиях души, он разрастётся до чудовищных размеров и станет пожирать ценные с точки зрения нравственности растительные культуры с соседних грядок, оставляя после себя истощённую почву. В этом мире Жюстина не любит никого и ничего, нет ни одного живого существа, ни одного счастливого мгновения, ни одного восхода, о котором она могла бы пожалеть: «Жизнь на Земле - это зло, и не стоит о ней горевать».
«Меланхолия» - фильм-притча, содержание которого, как и работы Дюрера, составляют зашифрованные аллегории. Если Жюстина - олицетворение неспособности сопротивляться страху смерти, что приводит систему духовных ценностей человека к необратимому коллапсу, то Клэр воплощает отрицание смерти. Она тоже напугана, но от разрушительной силы страха её защищает алогичное, наивное неверие: если я закрою глаза, значит меня здесь нет. Идеально подходящий к своему окружению кусочек мозаики, жена и мать, внешне взрослая состоятельная женщина, она оказывается ещё более эмоционально незрелой, чем сестра: как младенец, до поры не ведающий иного мироустройства, помимо того, смыслом бытия и наивысшей целью элементов которого в лице родителей и других случайных объектов является мгновенное удовлетворение любых его желаний как абсолютного центра вселенной, она впервые в жизни сталкивается с тем, что на свете есть нечто, чего нельзя изменить по её хотению. На глазах у зрителя Клэр проходит стадии беззаботного неведения, любопытства, испуга, сомнения, отчуждения и, наконец, безоговорочного отрицания смерти. Её жизнь и мышление типичного обывателя не простираются дальше границ стерильно-правильного материального мира с его условными порядками, где у всего, будь то человек или вещь, должно быть своё место и функция. Тройное «р» - расписание, ритуалы, рутина - раскатистый, но бессильный рык защищающихся от тайн бытия притупляет то паническое чувство, от которого одни бегут в колесе бесконечных связей, знакомств и переездов, другие лезут в бутылку или петлю, как муж Клэр, третьи, как Жюстина, отказавшиеся от деятельного использования отпущенного времени, увязают в депрессии или сходят с ума. Смерть нельзя подчинить распорядку дня и общественным приличиям. «Он умер? Ах, как это непристойно!» И как же, скажите, принято себя вести накануне конца света? Сидеть на террасе и пить вино? Бегать голышом и орать? Лечь спать? Впервые в жизни Клэр не знает, «как правильно»; цветная мозаика, которая столько времени прятала от глаз Меланхолию, бывшую на небе всегда, а вовсе не появившуюся вдруг из неоткуда, начинает рассыпаться. До последнего Клэр отказывается понимать, что всему приходит конец: тщательно налаженному быту, ежедневным прогулкам на лошадях, ссорам с сестрой, будущему сына. Она не верит в чудеса, в Бога (религиозная тема в фильме умышленно остаётся в стороне, не будем и мы использовать её как боевой стяг), но ей кажется, что ничего не случится - просто потому, что она так хочет. Посему она зажмуривается покрепче и бежит от Меланхолии, как Ио от овода: то в крохотной машине для гольфа, что само по себе выглядит профанацией попытки спастись, то увязая по колено в газоне, как «Охотники…» Брейгеля Старшего - в снегу, но в отличие от них ей никогда не добраться до людей.
Сравнение не случайное: знаменитая картина средневекового нидерландского художника несколько раз появляется в кадре. Триер - адепт интертекстульности: не считая Дюрера, он цитирует прерафаэлитов, Алена Рене, Ларса фон Триера и др. Упоминание Брейгеля ценно не столько само по себе, сколько как очевидный книксен в сторону одного русского режиссёра. Андрей Тарковский был очарован пасмурной достоверностью этого полотна и не раз использовал его в своих работах. В «Зеркале» есть точное визуальное и атмосферное повторение композиции «Охотников на снегу»: режиссёр воспроизводит диагональ обзора, контраст тёмных фигур и снега, дальнего и ближнего планов, шумной толпы и отдалённой, отдельной фигуры. В «Солярисе» «Охотники…» олицетворяют всю земную жизнь с её повседневной суетой, уютом маленького, увлечённого собой, погружённого в свои заботы мира - таким человеческое существование представляется созерцающей картину инопланетянке Хари. Таким оно видится оттуда же, сверху, из космоса, в «Меланхолии». Но если у Тарковского мир людей прекрасен и почти священен, это милый и единственный дом, полный родных звуков и цветов, где всё всегда будет по-прежнему, как у бабушки в деревне, и куда хочется вернуться после долгого странствия, то Триер действиями и словами своих персонажей провозглашает смертный приговор назойливому человеческому мельтешению; оно нисколько не умиляет этого открытого мизантропа. Личный выбор, и нечего тут пожимать плечами. Красиво, под напыщенную музыку Вагнера уничтожив Землю в самом начале фильма, оставшиеся два часа режиссёр заманивает зрителя как бы в ловушку своих оправданий, которую он начал плести ещё с «Танцующей в темноте», в каждом очередном фильме показывая с нового ракурса, что люди мелочны и некрасивы и жизни их бессмысленны и полны грязи, а значит нет ничего плохого в том, чтобы стереть их, как пыль, с имеющейся поверхности, - и тем самым отвлекает внимание от себя, своих собственных мистических страхов. Несомненно, психологический Триер - это соединение Жюстины и Клэр. Но ведь Меланхолия убила обеих. Значит, должен быть другой путь.
С точки зрения бесконечного времени, жизнь человека - действительно ничтожная пылинка. Всё, что нами ни делается, «то вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы» (спасибо за подсказку, старик). Урок крайней незначительности и тщетности, который Иосиф Бродский назвал наиболее ценным в жизни, рано или поздно получает каждый, даже те, кто годами живёт в блаженном ничегонедумании. Не нужно пугаться этого открытия и отрицать его, напротив - следует услужливо распахнуть перед ним дверь и встретить как желанного гостя.
Меланхолия - о, вслушайся ещё раз в это прохладное сочетание сонорных и велярного, напоминающее о холмах, махаонах и «Хлое» в аранжировке Дюка Эллингтона, - перефразируя слова Бродского из речи перед выпускниками Дартмутского колледжа «Похвала скуке», «известная под несколькими псевдонимами - тоска, томление, безразличие, хандра, сплин, тягомотина, апатия, подавленность, вялость, сонливость, опустошенность, уныние» (и, собственно, скука, добавлю я), выходит за пределы это безрадостного, полного зевоты синонимического ряда. Происхождение её благороднее, роль неизмеримо важнее.
Меланхолия - это то, чего не доставало Жюстине и Клэр, то, что одна заместила страхом, другая - эскапизмом. Меланхолия - это состояние, сопутствующее спокойному, смиренному, но отнюдь не лёгкому принятию своей незначительности и конечности. Это очищение пустотой. Добровольная уступка тупой, ноющей боли при избавлении от иллюзий и самомнения; чтобы выздороветь, её придётся перетерпеть. Меланхолия останавливает руку художника на полпути к холсту, мысль писателя - на полуслове. Внезапный упадок сил и веры в себя перед лицом Хроноса, пожирающего своих детей; предстать перед ним нужно без дрожи в коленях, не зажмуриваясь. Когда тебя, маленького и смешного, увлечённого своими игрушечными затеями, застанет, вздымаясь в пронзительно-равнодушном, космическом величии, непроницаемая, сплошная громада вечности, когда сырым, земляным холодом обдаст предчувствие обрыва впереди - не гони прочь эти видения. Встреть их со смелостью и кротостью. Дай ощущениям наполнить тебя: почувствуй немощь тела, ограниченность возможностей разума, отдалясь, измерь отрезок прямой, который есть твоя жизнь, хладнокровно подвергни эти числа вычитанию и умножению, искупайся в меланхолии, как в стальном море последнего дня лета. Вынырнув оттуда, ты вдохнёшь живого воздуха, который остаётся антонимичен воде, и, покачиваясь на волнах, увидишь, что вычисления ошибочны, что книга не дочитана и плавильный тигель уже остыл и надо снова разжигать огонь. Отныне каждое твоё движение будет осмысленней, каждая цель - определённее, отношение к другим - чутче. Теперь ты знаешь свою истинную величину и слабость, а следовательно - знаешь и силу, которая в том единственном, в чём преходящее не уступает вечному: ты появился на свет, ты есть и когда-нибудь умрёшь. В тебе такая концентрация жизни, какой нет ни у одной кометы, миллионы лет скитающейся по галактике. Удел вечности - бесчувственность. «Мыслить и страдать» - твоя привилегия.
А. С. Пушкин писал в «Сцене из Фауста»: «Доволен будь / Ты доказательством рассудка. / В своем альбоме запиши: / Fastidium est quies - скука / Отдохновение души». Корни скуки в пресыщенности, меланхолия же проистекает из духовной жажды, однако она тоже даёт душе отдохновение, краткую передышку в небытии от суетных тревог и горячечного рвения. Пушкинская светлая печаль вообще приближает к пониманию природы меланхолии: «Так исчезают заблуждения с измученной души моей…», «…Для сердца новую вкушаю тишину», «…В душе утихло мрачных дум однообразное волненье!», «О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!», «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Гений на гравюре всё ещё погружён в меланхолию, и кто знает, сколько он так просидит, оцепенелый, нахмуренный, но, очнувшись, он будет спокоен и целеустремлён как никогда.
В фильме Триера такого Гения нет. Двойная попытка датского режиссёра, через Жюстину и Клэр, преодолеть экзистенциальный кризис несостоятельна. Только маленький мальчик, сын Клэр, в силу возраста как бы не принимаемый в расчёт, тем не менее, выглядит достойно. Незамутнённая чистота детского восприятия мира позволяет ему спокойно согласиться с правилами игры. В определённом возрасте дети с невинной жестокостью познают смерть: давят букашек, отрывают головы куклам. Всё это просто часть игры. Чтобы подождать, когда кончится конец света, нужно построить пещеру и спрятаться в ней, как муми-тролли из другого знакового скандинавского произведения о мировой катастрофе. «- Ах какая ты умница! - воскликнул Муми-тролль, с восхищением глядя на нее. - Конечно, мы можем укрыться в гроте! - В моем гроте! - гордо сказал Снифф. - Мы завалим вход камнями, заделаем трещины в потолке и возьмем с собой много еды и маленький фонарик. Вот будет здорово!». Конечно, здорово. А потом мы выйдем из пещеры и будем целы, и всё будет цело, и умытый мир будет тот же, что прежде, родной и суматошный, как на картинах Брейгеля.
Над моим рабочим столом висит большая репродукция гравюры Альбрехта Дюрера «Меланхолия I». Когда я отрываю глаза от книги, листа бумаги или экрана компьютера, то вижу её - это мой пейзаж за окном. Конечно, я не отказалась бы от рваного края синего леса на горизонте, или морщинистых гор, или яблоневого сада в белой дымке. Но я вижу чёрно-белый берег моря, освещённый падающим небом, и застывшее между верхним и нижним конусами песочных часов время. Вопрос о том, быть или не быть, не встаёт. Конечно, быть! Быть, пока течёт песок, пока летит комета, пока могу любить, познавать, думать и созидать. Встаёт вопрос о том, как быть.
Жадно пьет нектар
Бабочка-однодневка.
Осенний вечер.
Мацуо Басё