Балет-конференция
@Анна Плисецкая
Вступление
Сегодня мы поговорим о замечательной русской балерине Марии Фёдоровне Романовой.
Но, сначала, я хочу Вам рассказать, что такое балетное древо, и как это искусство передаётся из поколения в поколение. Так повелось, что для восстановления балета в театр могут пригласить любого артиста, где бы он не находился, на море или небе, только он знает специфику партии. Артист никогда не откажет, даже его призрак может передать образ. А уж сможет ли наследник повторить - в этом и есть качественное различие современников. Кроме техники движения, необходимо не упустить остроту образа, его изюминку, тогда балетная партия не теряет своей привлекательности и не превращается в примитивное техническое превосходство.
Выпуск балерин - это не конвейерное производство, это эксклюзив. И всегда так будет. Это не завод по подготовке кадров.
Искусство танца, прежде всего, состоит из мельчайших деталей. Овладевая техникой, балерина не выставляет себя примитивно, продавая публике свою оболочку в ярких красках советской эпохи, её образ складывается из глубинного внутреннего переживания, тонкие грани этого переживания совпадают с музыкальной гармонией, литературным образом, истинным душевным состоянием. Именно так работала над своими ролями балерина Алла Шелест. В этом есть абсолютно бесценный дар в искусстве.
Балетное древо разрастается ветвями, в течение нескольких столетий. Вот только одна его ветвь:
Клавдия Михайловна Куличевская, у которой учились Ольга Спесивцева, Юлия Седова и Мария Кожухова. Ученицами петербурженки Кожуховой стали балерины московских театров: Элеонора Власова, Римма Карельская и Инна Зубковская, у которой выпускалась петербургская балерина Алтынай Асылмуратова. Вот такое балетное древо. Госпожи Спесивцева, Седова и Куличевская эмигрировали во Францию, как и многие артисты балета, театра и кино.
Большой отток артистов на Запад, и петербургских и московских, произошёл в 1990-е годы, в большей степени, по экономическим причинам, но, даже среди оставшихся в РФ, очень небольшой процент получит пенсию, поскольку артисты уходили работать из государственных театров, с мизерной зарплатой и унизительными условиями, в частные антрепризы.
Теперь, от того же корня - другая ветвь: Ольга Преображенская была педагогом Марии Фёдоровны Романовой, о которой и пойдёт дальнейшее повествование.
Мария Фёдоровна Романова
Семья. Императорский театр
Мария Фёдоровна Романова и Сергей Николаевич Уланов были артистами Императорского театра, участвовали в антрепризных гастролях, и атмосфера в семье Улановых была необычайно тёплой и гостеприимной, с традиционными праздниками на Рождество и Пасху и угощениями для гостей. Когда родилась дочь Галина, театральная жизнь продолжала украшать семейный быт. Уланов уже перешёл на режиссёрскую работу, он вёл балетные спектакли Мариинского театра, работа очень напряжённая и ответственная. Мария Романова была царственно красивой в партии Феи Сирени, стройность линий, благородство позы, отточенность и точность движений - были результатом скрупулёзной работы над ролями. Летом семья отдыхала на озере Щор близ станции Струги Белые. Именно там чета Улановых познакомила двух девочек: Галю и Татьяну Вечеслову. С тех пор они были вместе, и в балетном классе и на сцене.
Россия - Европа
«Шопениана». Этот романтический балет Михаила Фокина скользнул лиричной тонкой линией через судьбу Улановой. Впервые он был представлен 10 февраля 1907 года, и в первоначальном варианте фортепианные сочинения Шопена были оркестрованы А. К. Глазуновым, до 1909 года балет несколько раз менял название: «Романтические грёзы», «Балет под музыку Шопена», «Гран па на музыку Шопена» и «Шопениана» [1]. В спектакле танцевали Ольга Преображенская, Анна Павлова, Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина, про которую критики писали: «В исполнении Карсавиной элегическая мечтательность, сменяясь упоением радости, вызывала представление, создаваемое музыкой». [2]
И вот, 2 июня 1909 года состоялась премьера «Шопенианы» в театре Шатле в Париже, с оркестровкой «Grande valse brillante» Джорджа Гершвина [3], остальные фортепианные произведения Фредерика Шопена оркестровали С. И. Танеев, А. К. Лядов и Н. Н. Черепнин. Постановка имела небывалый успех; плавные движения, стройные и округлённые линии, воздушность образов и сочные аранжировки спектакля произвели зрителя магическое впечатление. Профессиональный уровень русского балета начала 20-го века был несомненно выше европейского. Артисты Мариинского театра всё чаще гастролировали и возвращались на родную сцену триумфаторами и, хотя домашние условия, по тем временам, были весьма благоприятными, и артист мог творить, не задумываясь о неустроенном быте и нужде, Европа соблазняла аплодисментами и успехом. Г-жа Преображенская была приглашена в «Ла Скала», г-жу Седову соблазнила Гранд Опера, Михаил Фокин всё чаще бывал в «Метрополитен». В европейских турне нередко бывала и Мария Романова-Уланова.
8 января 1910 года в семье Марии Фёдоровны и Сергея Николаевича Уланова родилась дочь, Галина.
Продолжая мистическую линию шедевра Фокина, 4 февраля 1923 года в Петрограде возобновили последнюю редакцию балета, а 16 мая 1928 года выпускница Уланова [4] танцевала в этом спектакле, обновлённым Агриппиной Вагановой. [5]
После революции
Революция принесла в Петроград голод, холод и разруху. Романова подрабатывала перед киносеансами, в Мариинском театре постоянно гас свет, зимними вечерами температура воздуха в помещении была невысокой. Свою дочь Галю родители отдали в интернат при училище, где выдавали четвертушку хлеба и ложечку сахарного песка, пока не ввели «продуктовый лимит» и бесплатные обеды. Однажды Мария Фёдоровна приютила слабого беззащитного щенка, который стал любимцем маленькой балерины.
В начале 1920-х годов в Петрограде занимались в школе Акима Львовича Волынского [6] , в которой был процент приёма для детей интеллигенции, (следовательно, не все желающие успевали туда попасть), а также на вечернем отделении Театрального училища на улице Зодчего Росси, на котором преподавал Виктор Александрович Семёнов. Именно там училась Леонида Карловна, (мама будущей балерины Ирины Колпаковой), Фея Балабина, Константин Михайлович Сергеев, Сергей Корень, Найма Балтачеева, Галина Кремшевская и Татьяна Шмырова. В 1925 году классы объединили с дневным отделением, на котором воспитывались артисты Наталья Дудинская и Николай Зубковский. Именно в то время балетный класс вела Мария Фёдоровна Романова. Классический, довольно сложный танец, она превращала в естественный танец, полный органики движения. Есть уникальные воспоминания Лидии Васильевны Евментьевой, (у которой впоследствии училась балерина Наталья Большакова):
«- Это была довольно высокая, стройная женщина, удивительно мягкая и добрая, очень спокойная и уравновешенная, она вовсе не была человеком равнодушным, никогда не повышала голоса, и только в минуты волнения у неё разгорались щёки». [7]
В своих воспоминаниях балерина Евментьева описывает поездки до дома Марии Фёдоровны на углу Гороховой и улицы Гоголя, когда, девчонки, наевшись пирожными с кремом у Гостиного двора, нанимали извозчика и шумною толпой катили к дому № 13. Встречал учениц сам Сергей Николаевич Уланов. Они рассказывали о том, что в доме царила настоящая театральная атмосфера, стены украшали всевозможные предметы той самой театральной жизни, в которую стремились воспитанницы; афиши спектаклей, пачки и шёлковые туфли. И в желании открыть дверь в эту загадочную и захватывающую жизнь рождалось необходимое для непростых занятий настроение. В доме Улановых был большой зал с пятью окнами, с палкой для экзерсиса, зеркалом и пианино у стены. Галина Уланова была старше, и ученицы Марии Фёдоровны относились к ней с настоящим восхищением, однажды увидев Уланову, её невозможно было забыть. В школьном театре шёл маленький балет, поставленный Александром Ширяевым, (Ширяев также гастролировал в начале 20-го века по Европе, но перед самой революцией вернулся в Россию). Так вот, назывался балет «Грот сатира», это было завораживающее зрелище: в тёмном гроте, подсвеченном красноватым светом, поочерёдно оживали статуи нимф, одну из которых исполняла воздушная Галина Уланова.
Жизнь в другой среде
Родившись в конце 19-го века в Санкт-Петербурге, Мария Фёдоровна была личностью необычайно возвышенной и благородной. Революционный период обладал невероятной разрушительной силой, ничего не предложив взамен. Но вековые балетные традиции не только явили миру красоту танца, но и были фундаментальной наукой, основанной на нюансах, хрупкой материи, передаваемой из уст в уста, из поколения в поколение.
Мария Романова всегда была очень отзывчивым человеком, никогда не оставалась равнодушной и, принимая участие в судьбах своих учениц, помогла маленькой Лидии Евментьевой, (внучке инженера А.Ф. Евментьева), устроиться в семье пианистки О.Г. Драйзер, где она не была лишена домашней теплоты.
Эти же качества унаследовала Галина Уланова. И когда она стала всемирно признанной балериной и национальной гордостью, была скромной и чуткой. Между матерью и дочерью было глубочайшее душевное родство. [7]
Ученицы, все без исключения, не только уважали Марию Фёдоровну, но и любили, называя её «Марфой»: «-Она была человеком совершенно необыкновенным, причём в облике этой женщины чувствовалась незащищённость» - вспоминала балерина Татьяна Александровна Удаленкова. [9]
Класс Марии Фёдоровны
Первое время в классе Романовой занимались ученицы разных возрастов, имеющие свои, совершенно особенные способности к балету. Экзерсис был выстроен методично, для развития эластичности и силы ног, правильных линий рук и координации движения.
В классах Романовой нередко бывал Волынский, который описывал эти уроки: «Педагог-классик справляется со своей задачею блистательно. Тихим голосом он командует бурями и ветрами». [10]
Мария Фёдоровна была профессионалом высочайшего класса, она сохранила бесценные секреты балетного мастерства и передала его своим ученицам. Одна из них, балерина Татьяна Удаленкова писала: «Столь привычная в наши дни фигура танцовщика или танцовщицы, появляющегося перед публикой главным образом для того, чтобы изобразиться из себя «звезду», как правило, искусственно и надумано, была невозможна на академической сцене того времени». Татьяна Александровна также вспоминает, что в своих уроках Романова иногда использовала экзерсис для выработки силы ног, с большим количеством Battements tendus, Jete, Grand rond de jambe и Grands battements, одновременно она придавала огромное значение таким нюансам, как сопровождение движений рук и корпуса движением головы - основной линии естества и координации. Романова никогда не изменяла традициям, но в тоже время «не была педантом и консерватором, она учила живому эмоциональному отношению ко всему … необходимо было идти от своих ощущений, внимательно вслушиваться в музыку». [9]
Мария Фёдоровна обожала свою дочь Галину Уланову, она вспоминала, что балерина выполняла fouette очень красиво, с ногой, которая открывалась от колена, точно стрела в сторону, почти на 90 градусов.
В подтверждение моим словам о сложной комбинации пластически выраженного эмоционального ритма организма балерины, могу привести цитату из записок Акима Волынского: «В школу поступает юный, сырой человеческий материал, пластически послушный и потому способный ко всевозможным трансформациям. Трансформируется всё: лицо, тело, характер, даже психика, общая и художественно-артистическая […] Хореографическое искусство, как никакое другое искусство в мире, требует длительных годов обучения, пока не сформируется всё тело, сложная система рефлексов. Наряду с этими рефлексами, их создавая и оживляя, живут в человеке психические способности и волевые устремления высшего порядка. Всё это требует годов и годов - иначе получится неизбежный, слишком знакомый нам вид халтурного классицизма». [10]
11 апреля. http://anna-plisetskaya.ru/2014/04/12/event-2570
