Герой нашего времени. Большой театр. 22 07 15 Премьера
Классическая симфония по литературе или школьное сочинение по хореографии
Долгожданная премьера балета «Герой нашего времени» в Большом театре обещает дать повод для бурной полемики. Это творение аж с тремя «героями», но в итоге - без «Героя», не только без Печорина, без его равнодушного, пресыщенного, несущего разрушение духа, но и без остальных лермонтовских персонажей, характеров, отношений. Да вообще без каких бы то ни было характеров и отношений. Вопросы о человеческой природе, портреты философской глубины и выразительности, срез времени и размышления о вневременном - это все не сюда. От первоисточника остается только сюжетная канва и костюмный антураж, а в остальном роман Лермонтова оказывается лишь поводом «потанцевать в интерьерах». Но у этих «танцев в интерьерах» возникает собственное обаяние, другой магнетизм, который не дает говорить, что спектакль не удался. Удался. Просто надо забыть про первоисточник.
В русле актуальной тенденции отдавать постановку музыкальных спектаклей в руки драматических режиссеров, работа над «Героем» была поручена Кириллу Серебреникову. Судя по программке и многочисленным интервью мэтра, он был идеологом постановки, собравшим остальную команду. За ним остались либретто, режиссура, сценография, соавторство в костюмах - то есть все драматические и визуальные решения спектакля. Работа художников по костюмам Елены Зайцевой и по свету и видеопроекции Саймона Донжера завершила эффектное обрамляющее визуальное оформление «музыкальной шкатулки», в которой осталось только завести музыку и заставить двигаться танцующие фигурки. Вот эта граница работы режиссера была в спектакле очень заметна. Даже возникла мысль, что Серебренников мог бы в эту же шкатулку запустить не танцующих, а говорящих человечков, и лишь условия контракта удержали его от завершения постановки как полноценного драматического спектакля. Впрочем, без текстовой составляющей он все же не смог обойтись - каждая их частей предваряется закадровыми «атмосферными» монологами Печорина, призванными ввести в действие, а страдания Веры в «Княжне Мэри» вообще почти полностью пропеваются вокалисткой.
Честно говоря, зря. Потому что тут Серебренников (если это, конечно, его идея) зашел на территорию хореографа Юрия Посохова - и не попал в его вИдение. Точнее - нарушил равновесие выразительных средств, отмеренных хореографом каждому персонажу. Еще пара таких несоразмерных вторжений была со стороны свето-видеорешений - например сцена смерти Бэлы, будто растворяющейся в некоем космическом потоке, оказалась пафоснее и стилистически комиксовее ее будничной жизни. Хотя в основном работа художников выглядела весьма эффектной и современной и спектакль только украшала. Особенно визуально притягательно смотрелась «Тамань», несмотря на высказанное расстройство постановщиков тем фактом, что им не позволили сделать на сцене настоящее море. Таинственная южная ночь, тревожная, но не гнетущая атмосфера, блики морских волн за заднике, пустые лодки, неверный свет фонариков в темноте, крадущиеся контрабандисты, и доминанта картинки - стремительная бунтарка-Ундина в ослепительно алом платье. Все - призрачное, как наваждение, как странный сон заезжего офицера.
«Бэла» в этом плане была визуально скупее, но в этой части была попытка соблюсти кавказский колорит. Правда, акцент в его воссоздании сместили на костюмы - на песочном фоне горных изломов доминировали черные росчерки бурок горцев, а самой Бэле была предназначена роскошная парчовая паранджа, превращающая девушку в драгоценную вещь в руках братьев. Скромный персиковый костюм с шароварчиками Бэлы «внутренней» мог бы подчеркнуть душевную беззащитность героини, если бы не каст, но об этом позже. Еще одним выразительным средством создания контрастного кавказского колорита в «Бэле» стало привлечение двух вокалистов - тенора-муэдзина, появляющегося из горной кручи, и меццо-сопрано-плакальщицы, монументально представленной на сцене. И даже с участием певцов эта новелла осталась скупой и камерной, как, впрочем, и было в первоисточнике.
Из «Бэлы» в «Тамань» перекочевала странная костюмная находка: увлекшая Печорина девушка переодевается из своего родного одеяния в балетную пачку. Розовая пачка, надетая Печориным на Бэлу поверх шароваров, которую она снимает, когда он ее разлюбил, смотрится навязчиво-искусственно, и не считывается как какая-то аллюзия. В «Тамани» прием повторяется, но на Ундине пачка смотрится еще нелепее, хотя уже заставляет задуматься, что бы это значило. Но разгадывание логических ребусов - не лучший прием донесения мысли в театре. В «Княжне Мери» к счастью девушки не в тех платьях, к которым можно эти пачки прицепить, но тема балеринок мелькает в самом начале в виде тренировки у станка. Эта плохо считываемая искусственная костюмная шарада, пожалуй выглядит единственным нелепым решением в работе художников.
Визуальное же решение «Княжны Мери» оказалось самым невыигрышным - тут фантазия художников перенесла светское общество не столько на природу «вод», сколько в антураж полу-санатория - полу-больницы, с реабилитационным залом для инвалидов, врачебными ширмами, ужасным казенным полом, похожим на дешевый линолеум, и скучными белыми стенами лечебного учреждения, из которого герои как будто и не выходили. Похожие на орудия пыток тренажеры, воздушные белые платья барышень, Вера в драматическом черном, темные мундиры офицеров, серый Грушницкий, мечущийся между Мери и Печориным, и в довершение субтильная черная фигура вокалистки, на огромных шпильках пробирающаяся вдоль белой стены - все это не особенно оживляло историю, даже, пожалуй, наоборот - окончательно уводило ее от романа в условный танцевальный концепт.
О «танцевальном концепте». Юрию Посохову удалось почти невозможное - создать хореографию, практически не связанную ни с сюжетом романа, ни с режиссерско-драматическим решением спектакля. Она существует внутри пресловутой «шкатулки» как начинка в пироге, вообще не смешиваясь с оболочкой, словно самодостаточная сущность, скрепленная с несущей конструкцией лишь в нескольких условных точках. То есть там, где по либретто должны быть массовые сцены - танцует группа, где любовные отношения - танцуют двое, где драка - там драка, а где соло - там соло. Ну и этнические краски - да. Пожалуй, это и все условности, которые соблюл хореограф. В остальном он совершенно освободился от контекста и характеров и поставил еще одну «Классическую симфонию» - на сей раз в трех частях. Следить за перипетиями сюжета и пытаться сопереживать героям, опираясь на их танец - бесполезное занятие. Пластика героев - абстрактная вязь неоклассических па, и подчинена только вибрациям музыки. Музыка же Ильи Демуцкого, чуткая к развитию действия и тянущая за собой танец, и оказалась единственным цементирующим элементом, собирающим спектакль воедино.
Для молодого композитора, впервые создавшего оригинальный балет, да еще сразу - полноформатный, это прорыв. Запоминающихся мелодий в спектакле, правда, нет, как нет и каких-то музыкальных характеристик персонажей, это скорее череда симфонических картин, выразительно обволакивающих и ведущих действие, то иллюстративных, то настроенческих, то расставляющих акценты. В единую стилистику произведения композитор вплел и темпераментные кавказские пляски, и трагичные вокальные вставки, и бравурную бальную мазурку, отдал монологам Печорина тягучие соло бас-кларнета и виолончели на сцене, а Княжне Мери - персональную фортепьянную партию. Оркестр, управляемый Антоном Гришаниным, похоже, был исполнен вдохновения, что подчеркивалось упоенным крещендо в кульминационные моменты действия. Создавалось впечатление, что музыка дает танцовщикам дополнительную энергетическую волну, и они купаются в движении.
Хотя каст вызывал массу вопросов. Первый возник, едва появилась Бэла, отданная на премьеру Ольге Смирновой. Смирнова и маленькая восточная дикарка - понятия, так же мало совместимые, как Северный полюс и пустыня Сахара. Ольга, пропустившая год из-за травмы, видимо, набралась сил и соскучилась по сцене. В Бэле она выложилась на сто процентов, и выдала настолько безупречную по линиям и вагановскому стилю адмиралтейскую лебедь в шароварах, что глаз искал на заднике колонну Монферрана и купол Исакия. К персонажу и спектаклю вообще это не имело никакого отношения, но в своем вдохновении она оказалась так убедительна, что одна затмила и Печорина-Игоря Цвирко, и брата Казбича-Александра Смольянинова, и всех горцев вместе взятых, заставив просто наблюдать за своим танцем. Мужчинам досталось лишь робко прикасаться к непонятной залетной птице, любить себя она снисходительно позволила. Накануне на прогоне была явлена более органичная Бэла в исполнении Марии Виноградовой - мягкая, женственная красавица, немного слишком «ориентальная», но очевидно любящая и зависимая от мужской воли. Ее Печориным был Михаил Лобухин - вот его мощи хватало на ту Бэлу с избытком. Интересно было бы посмотреть на его дуэль со Смирновой, а более камерного Цвирко оставить теплой Виноградовой.
Каст «Тамани» выглядел идеально. Печорин Артема Овчаренко обладал экспрессией, выразительными линиями и некоторым налетом циничной отстраненности, что сделало его, пожалуй, наиболее интересным Печориным из трех. Екатерина Шипулина в роли Ундины была стремительной, гибкой, вольной и непокорной, притягательным магнитом и опасной хлесткой веткой - совершенно идеальное попадание в образ. В паре Владислава Лантратова и Марии Александровой накануне больше читалась история попадания приличного романтичного молодого офицера в плохую компанию «пацанки», связанной с криминалом, а вот Артем вполне владел ситуацией и не переоценивал свое влечение. У Вячеслава Лопатина - Янко получился отважный, но маргинальный разбойник, Антон Савичев в прогоне выглядел более героическим вожаком.
«Княжна Мери» стала балетом чрезвычайно многолюдным, где представлено было все общество, пребывающее на водах - барышни, их мамаши, офицеры, инвалиды, множество медицинского персонала. И в этом обществе оказались потрясающие звезды - танцовщики из сборной команды России по спортивным танцам на колясках Максим Седаков, Сергей Поюнов и Евгений Гусев. Инвалиды-колясочники впервые выступали на сцене Большого. Слово «инвалиды» тут лишнее, потому что к этому мастерству и таланту оно не применимо. Участники нашей сборной выигрывают чемпионаты мира, и филигранность и вдохновение, которыми они обладают и которыми поделились, достойны лучшей сцены страны. Они излучали невероятную творческую энергию. Спасибо огромное им, и тем, кто все это придумал и осуществил!
А с распределением центральных ролей в «Княжне Мери» случился самый непонятный сдвиг. Объяснить его можно было только тем, что по словам постановщиков «все хотели роль Мери». А раз эту роль хотели все, то она естественно досталась первой балерине театра - Светлане Захаровой. Лучше бы «все» не воспринимали эту роль, как центральную в повести, ибо еще в школе проходили, что Мери здесь - лишь маркер очередной истории Печорина, повод для рассказа, а не главный персонаж. Тогда бы может быть Светлана оказалась в идеальной для нее партии Веры - женщины с историей, искушенной, любящей, жертвенной, а довольно одномерная роль неопытной девушки, находящейся на периферии истинных душевных движений героя, досталась бы более подходящей танцовщице, да и заодно сдвинулась бы из центра спектакля. В итоге Светлана изо всех сил гасила признаки жизненного опыта, но харизму балеринскую ей все равно спрятать не удалось, и она естественно выглядела в разы интереснее и глубже Веры. Вера же досталась Кристине Кретовой, вместе с подпоркой в виде вокальной партии, в которой рассказывается словами все, что должно бы считаться из танца. Кристина чрезвычайно старалась быть драматичной, и даже трагичной, и могла бы быть убедительной, если бы ей не противостояла Захарова. А дуэт дам в борьбе за Печорина вопиюще взывал поменять их ролями.
Печорину из этой части в исполнении Руслана Скворцова осталась ассистирующая роль, как, впрочем, и Грушницкому Дениса Савина. Савина на протяжении спектакля было заметно больше, чем Скворцова, Денис пытался добавить красок в образ. Звездным часом мужчин стала ссора и дуэль, на время которой о балете забыли. Эта сцена была решена режиссером очень «по-драмтеатровски» - в задумчивом проходе Печорина вдоль стены, небрежном открывании окна, на которое потом предстояло взобраться, чтобы выпасть или не выпасть из него на землю, в этом скрываемом под равнодушием внутреннем напряжении промелькнула истинная рефлексия, попытка вспомнить про глубины Лермонтова, забытого за танцами. Но тело разбившегося Грушницкого было вывезено на каталке, и балет покатился к концу уже в совершенно условном страдании над ним Печорина, Мери и Веры. Попытку драматического осмысления романа Посохов оставил на финал - на трио всех трех Печориных. Наверное, тут, разговором этих персонажей, выглядящем как трагичный внутренний монолог, получилось поставить завораживающую точку в спектакле.
И вот так, несмотря на количество непонятных, неожиданных и невнятных решений, спектакль оказался единым целым, увлекшим и оставившим волнующее послевкусие. Каким-то мистический образом из логически осознаваемых недостатков родилась атмосфера. Сейчас спектакль кажется состоящим из круговых слоев - в середине музыка, за ней следует бессюжетный танец в блестящем исполнении - и это само по себе и рождает магию, и не требует осознания сюжета, но сюжет есть, он намечен где-то извне окружающей картинкой, последовательностью мизансцен, костюмами - всем, что аккуратно поддерживает восприятие контекста. Где-то у этой эфемерной ткани наверняка есть тонкие места, замени что-нибудь - и она может и порваться. Но на премьере она была. Главное - забыть про Лермонтова!
[Фото с поклонов]
Барышни, офицеры и медперсонал из "Княжны Мери"
Солдаты-инвалиды - Максим Седаков, Сергей Поюнов и Евгений Гусев
"БЭЛА"
Казбич - Александр Смольянинов, Бэла - Ольга Смирнова, Печорин - Игорь Цвирко
Музыканты на сцене из "Бэлы" - бас-кларнет Николай Соколов, Муэдзин - Марат Гали, Плакальщица - Светлана Шилова
"ТАМАНЬ"
Янко - Вячеслав Лопатин, Ундина - Екатерина Шипулина, Печорин - Артем Овчаренко, Слепой мальчик - Георгий Гусев
"КНЯЖНА МЕРИ"
Грушницкий - Денис Савин, Мери - Светлана Захарова, Печорин - Руслан Скворцов, Вера - Кристина Кретова
Музыканты на сцене "Княжны Мери" - фортепьяно - Владимир Чухнов, вокалистка Нина Минасян, английский рожок - Александр Колосов
Выход постановочной группы
Хореограф Юрий Посохов, Режиссер Кирилл Серебренников, Композитор Илья Демуцкий
Зал еще раз вызвал колясочников
Вся команда
Я в Фейсбуке, в Вконтакте, в Твиттере и в Инстаграме
Долгожданная премьера балета «Герой нашего времени» в Большом театре обещает дать повод для бурной полемики. Это творение аж с тремя «героями», но в итоге - без «Героя», не только без Печорина, без его равнодушного, пресыщенного, несущего разрушение духа, но и без остальных лермонтовских персонажей, характеров, отношений. Да вообще без каких бы то ни было характеров и отношений. Вопросы о человеческой природе, портреты философской глубины и выразительности, срез времени и размышления о вневременном - это все не сюда. От первоисточника остается только сюжетная канва и костюмный антураж, а в остальном роман Лермонтова оказывается лишь поводом «потанцевать в интерьерах». Но у этих «танцев в интерьерах» возникает собственное обаяние, другой магнетизм, который не дает говорить, что спектакль не удался. Удался. Просто надо забыть про первоисточник.
В русле актуальной тенденции отдавать постановку музыкальных спектаклей в руки драматических режиссеров, работа над «Героем» была поручена Кириллу Серебреникову. Судя по программке и многочисленным интервью мэтра, он был идеологом постановки, собравшим остальную команду. За ним остались либретто, режиссура, сценография, соавторство в костюмах - то есть все драматические и визуальные решения спектакля. Работа художников по костюмам Елены Зайцевой и по свету и видеопроекции Саймона Донжера завершила эффектное обрамляющее визуальное оформление «музыкальной шкатулки», в которой осталось только завести музыку и заставить двигаться танцующие фигурки. Вот эта граница работы режиссера была в спектакле очень заметна. Даже возникла мысль, что Серебренников мог бы в эту же шкатулку запустить не танцующих, а говорящих человечков, и лишь условия контракта удержали его от завершения постановки как полноценного драматического спектакля. Впрочем, без текстовой составляющей он все же не смог обойтись - каждая их частей предваряется закадровыми «атмосферными» монологами Печорина, призванными ввести в действие, а страдания Веры в «Княжне Мэри» вообще почти полностью пропеваются вокалисткой.
Честно говоря, зря. Потому что тут Серебренников (если это, конечно, его идея) зашел на территорию хореографа Юрия Посохова - и не попал в его вИдение. Точнее - нарушил равновесие выразительных средств, отмеренных хореографом каждому персонажу. Еще пара таких несоразмерных вторжений была со стороны свето-видеорешений - например сцена смерти Бэлы, будто растворяющейся в некоем космическом потоке, оказалась пафоснее и стилистически комиксовее ее будничной жизни. Хотя в основном работа художников выглядела весьма эффектной и современной и спектакль только украшала. Особенно визуально притягательно смотрелась «Тамань», несмотря на высказанное расстройство постановщиков тем фактом, что им не позволили сделать на сцене настоящее море. Таинственная южная ночь, тревожная, но не гнетущая атмосфера, блики морских волн за заднике, пустые лодки, неверный свет фонариков в темноте, крадущиеся контрабандисты, и доминанта картинки - стремительная бунтарка-Ундина в ослепительно алом платье. Все - призрачное, как наваждение, как странный сон заезжего офицера.
«Бэла» в этом плане была визуально скупее, но в этой части была попытка соблюсти кавказский колорит. Правда, акцент в его воссоздании сместили на костюмы - на песочном фоне горных изломов доминировали черные росчерки бурок горцев, а самой Бэле была предназначена роскошная парчовая паранджа, превращающая девушку в драгоценную вещь в руках братьев. Скромный персиковый костюм с шароварчиками Бэлы «внутренней» мог бы подчеркнуть душевную беззащитность героини, если бы не каст, но об этом позже. Еще одним выразительным средством создания контрастного кавказского колорита в «Бэле» стало привлечение двух вокалистов - тенора-муэдзина, появляющегося из горной кручи, и меццо-сопрано-плакальщицы, монументально представленной на сцене. И даже с участием певцов эта новелла осталась скупой и камерной, как, впрочем, и было в первоисточнике.
Из «Бэлы» в «Тамань» перекочевала странная костюмная находка: увлекшая Печорина девушка переодевается из своего родного одеяния в балетную пачку. Розовая пачка, надетая Печориным на Бэлу поверх шароваров, которую она снимает, когда он ее разлюбил, смотрится навязчиво-искусственно, и не считывается как какая-то аллюзия. В «Тамани» прием повторяется, но на Ундине пачка смотрится еще нелепее, хотя уже заставляет задуматься, что бы это значило. Но разгадывание логических ребусов - не лучший прием донесения мысли в театре. В «Княжне Мери» к счастью девушки не в тех платьях, к которым можно эти пачки прицепить, но тема балеринок мелькает в самом начале в виде тренировки у станка. Эта плохо считываемая искусственная костюмная шарада, пожалуй выглядит единственным нелепым решением в работе художников.
Визуальное же решение «Княжны Мери» оказалось самым невыигрышным - тут фантазия художников перенесла светское общество не столько на природу «вод», сколько в антураж полу-санатория - полу-больницы, с реабилитационным залом для инвалидов, врачебными ширмами, ужасным казенным полом, похожим на дешевый линолеум, и скучными белыми стенами лечебного учреждения, из которого герои как будто и не выходили. Похожие на орудия пыток тренажеры, воздушные белые платья барышень, Вера в драматическом черном, темные мундиры офицеров, серый Грушницкий, мечущийся между Мери и Печориным, и в довершение субтильная черная фигура вокалистки, на огромных шпильках пробирающаяся вдоль белой стены - все это не особенно оживляло историю, даже, пожалуй, наоборот - окончательно уводило ее от романа в условный танцевальный концепт.
О «танцевальном концепте». Юрию Посохову удалось почти невозможное - создать хореографию, практически не связанную ни с сюжетом романа, ни с режиссерско-драматическим решением спектакля. Она существует внутри пресловутой «шкатулки» как начинка в пироге, вообще не смешиваясь с оболочкой, словно самодостаточная сущность, скрепленная с несущей конструкцией лишь в нескольких условных точках. То есть там, где по либретто должны быть массовые сцены - танцует группа, где любовные отношения - танцуют двое, где драка - там драка, а где соло - там соло. Ну и этнические краски - да. Пожалуй, это и все условности, которые соблюл хореограф. В остальном он совершенно освободился от контекста и характеров и поставил еще одну «Классическую симфонию» - на сей раз в трех частях. Следить за перипетиями сюжета и пытаться сопереживать героям, опираясь на их танец - бесполезное занятие. Пластика героев - абстрактная вязь неоклассических па, и подчинена только вибрациям музыки. Музыка же Ильи Демуцкого, чуткая к развитию действия и тянущая за собой танец, и оказалась единственным цементирующим элементом, собирающим спектакль воедино.
Для молодого композитора, впервые создавшего оригинальный балет, да еще сразу - полноформатный, это прорыв. Запоминающихся мелодий в спектакле, правда, нет, как нет и каких-то музыкальных характеристик персонажей, это скорее череда симфонических картин, выразительно обволакивающих и ведущих действие, то иллюстративных, то настроенческих, то расставляющих акценты. В единую стилистику произведения композитор вплел и темпераментные кавказские пляски, и трагичные вокальные вставки, и бравурную бальную мазурку, отдал монологам Печорина тягучие соло бас-кларнета и виолончели на сцене, а Княжне Мери - персональную фортепьянную партию. Оркестр, управляемый Антоном Гришаниным, похоже, был исполнен вдохновения, что подчеркивалось упоенным крещендо в кульминационные моменты действия. Создавалось впечатление, что музыка дает танцовщикам дополнительную энергетическую волну, и они купаются в движении.
Хотя каст вызывал массу вопросов. Первый возник, едва появилась Бэла, отданная на премьеру Ольге Смирновой. Смирнова и маленькая восточная дикарка - понятия, так же мало совместимые, как Северный полюс и пустыня Сахара. Ольга, пропустившая год из-за травмы, видимо, набралась сил и соскучилась по сцене. В Бэле она выложилась на сто процентов, и выдала настолько безупречную по линиям и вагановскому стилю адмиралтейскую лебедь в шароварах, что глаз искал на заднике колонну Монферрана и купол Исакия. К персонажу и спектаклю вообще это не имело никакого отношения, но в своем вдохновении она оказалась так убедительна, что одна затмила и Печорина-Игоря Цвирко, и брата Казбича-Александра Смольянинова, и всех горцев вместе взятых, заставив просто наблюдать за своим танцем. Мужчинам досталось лишь робко прикасаться к непонятной залетной птице, любить себя она снисходительно позволила. Накануне на прогоне была явлена более органичная Бэла в исполнении Марии Виноградовой - мягкая, женственная красавица, немного слишком «ориентальная», но очевидно любящая и зависимая от мужской воли. Ее Печориным был Михаил Лобухин - вот его мощи хватало на ту Бэлу с избытком. Интересно было бы посмотреть на его дуэль со Смирновой, а более камерного Цвирко оставить теплой Виноградовой.
Каст «Тамани» выглядел идеально. Печорин Артема Овчаренко обладал экспрессией, выразительными линиями и некоторым налетом циничной отстраненности, что сделало его, пожалуй, наиболее интересным Печориным из трех. Екатерина Шипулина в роли Ундины была стремительной, гибкой, вольной и непокорной, притягательным магнитом и опасной хлесткой веткой - совершенно идеальное попадание в образ. В паре Владислава Лантратова и Марии Александровой накануне больше читалась история попадания приличного романтичного молодого офицера в плохую компанию «пацанки», связанной с криминалом, а вот Артем вполне владел ситуацией и не переоценивал свое влечение. У Вячеслава Лопатина - Янко получился отважный, но маргинальный разбойник, Антон Савичев в прогоне выглядел более героическим вожаком.
«Княжна Мери» стала балетом чрезвычайно многолюдным, где представлено было все общество, пребывающее на водах - барышни, их мамаши, офицеры, инвалиды, множество медицинского персонала. И в этом обществе оказались потрясающие звезды - танцовщики из сборной команды России по спортивным танцам на колясках Максим Седаков, Сергей Поюнов и Евгений Гусев. Инвалиды-колясочники впервые выступали на сцене Большого. Слово «инвалиды» тут лишнее, потому что к этому мастерству и таланту оно не применимо. Участники нашей сборной выигрывают чемпионаты мира, и филигранность и вдохновение, которыми они обладают и которыми поделились, достойны лучшей сцены страны. Они излучали невероятную творческую энергию. Спасибо огромное им, и тем, кто все это придумал и осуществил!
А с распределением центральных ролей в «Княжне Мери» случился самый непонятный сдвиг. Объяснить его можно было только тем, что по словам постановщиков «все хотели роль Мери». А раз эту роль хотели все, то она естественно досталась первой балерине театра - Светлане Захаровой. Лучше бы «все» не воспринимали эту роль, как центральную в повести, ибо еще в школе проходили, что Мери здесь - лишь маркер очередной истории Печорина, повод для рассказа, а не главный персонаж. Тогда бы может быть Светлана оказалась в идеальной для нее партии Веры - женщины с историей, искушенной, любящей, жертвенной, а довольно одномерная роль неопытной девушки, находящейся на периферии истинных душевных движений героя, досталась бы более подходящей танцовщице, да и заодно сдвинулась бы из центра спектакля. В итоге Светлана изо всех сил гасила признаки жизненного опыта, но харизму балеринскую ей все равно спрятать не удалось, и она естественно выглядела в разы интереснее и глубже Веры. Вера же досталась Кристине Кретовой, вместе с подпоркой в виде вокальной партии, в которой рассказывается словами все, что должно бы считаться из танца. Кристина чрезвычайно старалась быть драматичной, и даже трагичной, и могла бы быть убедительной, если бы ей не противостояла Захарова. А дуэт дам в борьбе за Печорина вопиюще взывал поменять их ролями.
Печорину из этой части в исполнении Руслана Скворцова осталась ассистирующая роль, как, впрочем, и Грушницкому Дениса Савина. Савина на протяжении спектакля было заметно больше, чем Скворцова, Денис пытался добавить красок в образ. Звездным часом мужчин стала ссора и дуэль, на время которой о балете забыли. Эта сцена была решена режиссером очень «по-драмтеатровски» - в задумчивом проходе Печорина вдоль стены, небрежном открывании окна, на которое потом предстояло взобраться, чтобы выпасть или не выпасть из него на землю, в этом скрываемом под равнодушием внутреннем напряжении промелькнула истинная рефлексия, попытка вспомнить про глубины Лермонтова, забытого за танцами. Но тело разбившегося Грушницкого было вывезено на каталке, и балет покатился к концу уже в совершенно условном страдании над ним Печорина, Мери и Веры. Попытку драматического осмысления романа Посохов оставил на финал - на трио всех трех Печориных. Наверное, тут, разговором этих персонажей, выглядящем как трагичный внутренний монолог, получилось поставить завораживающую точку в спектакле.
И вот так, несмотря на количество непонятных, неожиданных и невнятных решений, спектакль оказался единым целым, увлекшим и оставившим волнующее послевкусие. Каким-то мистический образом из логически осознаваемых недостатков родилась атмосфера. Сейчас спектакль кажется состоящим из круговых слоев - в середине музыка, за ней следует бессюжетный танец в блестящем исполнении - и это само по себе и рождает магию, и не требует осознания сюжета, но сюжет есть, он намечен где-то извне окружающей картинкой, последовательностью мизансцен, костюмами - всем, что аккуратно поддерживает восприятие контекста. Где-то у этой эфемерной ткани наверняка есть тонкие места, замени что-нибудь - и она может и порваться. Но на премьере она была. Главное - забыть про Лермонтова!
[Фото с поклонов]
Барышни, офицеры и медперсонал из "Княжны Мери"
Солдаты-инвалиды - Максим Седаков, Сергей Поюнов и Евгений Гусев
"БЭЛА"
Казбич - Александр Смольянинов, Бэла - Ольга Смирнова, Печорин - Игорь Цвирко
Музыканты на сцене из "Бэлы" - бас-кларнет Николай Соколов, Муэдзин - Марат Гали, Плакальщица - Светлана Шилова
"ТАМАНЬ"
Янко - Вячеслав Лопатин, Ундина - Екатерина Шипулина, Печорин - Артем Овчаренко, Слепой мальчик - Георгий Гусев
"КНЯЖНА МЕРИ"
Грушницкий - Денис Савин, Мери - Светлана Захарова, Печорин - Руслан Скворцов, Вера - Кристина Кретова
Музыканты на сцене "Княжны Мери" - фортепьяно - Владимир Чухнов, вокалистка Нина Минасян, английский рожок - Александр Колосов
Выход постановочной группы
Хореограф Юрий Посохов, Режиссер Кирилл Серебренников, Композитор Илья Демуцкий
Зал еще раз вызвал колясочников
Вся команда
Я в Фейсбуке, в Вконтакте, в Твиттере и в Инстаграме