Артефакты. Россия, которую мы потеряли.
В прошлом посте было показано, как из-за особенностей передачи и восприятия информации в позднем СССР был создан искаженный образ Великой Отечественной Войны. В этом, безо всяких всемирных заговоров, хитроумных планов врагов СССР и тому подобного, а напротив, при огромном количестве патриотических и пропагандистских произведений, было заложено основание того явления, что сейчас получило название «резунизм».
Но есть и обратный пример - когда на основании тех же закономерностей был создан крайне притягательный образ- «Россия, которую мы потеряли». Опять же, безо всяких происков врагов, а напротив, при огромном количестве революционной и антимонархической пропаганды, направления на воспевание революции и революционеров, борьбы народа с самодержавием. И что более важно, при наличии колоссального количества русской классической литературы, описывающей происходящее в этой самой «потерянной России» в ключе, значительно отличающемся от созданного прекрасного образа. Более того, можно сказать, что именно русская классика и советская пропаганда стали основанием для формирования этого антисоветского мифа.
Обычно появление образа «России, которую мы потеряли» связывают с одноименным фильмом Говорухина, который вышел в 1992 году и сразу же стал заметным явлением. Но этот фильм всего лишь оформил бытовавшее к тому времени представление о Российской Империи, возникшее далеко до его выхода, Сам же образ прекрасной «страны эльфов», которую уничтожили проклятые большевики, имеет более давнюю историю.
И создан этот образ был на основании доступных советским гражданам источников информации, в основном русской классики и произведениях советских авторов. Разумеется, можно винить советских писателей и кинематографистов в том, что они создавали привлекательный облик Империи, но так же в этом можно винить и русских классиков, от Пушкина до Чехова, включая тех, кто имел ровно противоположные намерения. Дело в том, что свойства искусства, как способа передачи информации таковы, что передаваемые им образы зависят не только от «передатчика», но и от «приемника». То есть, от читателя или зрителя. Как плата за огромную плотность передачи, существует требование соответствия «внутреннего фильтра» потребителя информации тому «внутреннему фильтру», на основании которого производилось создание того или иного произведения искусства.
Это означает, что потребитель художественного произведения должен знать и понимать массу вещей, которые существовали в период его создания. А эти знания определяются исторической ситуацией. Это понятно - автор, если он хочет создать что-то «читабельное», неизбежно будет ориентироваться на своего современника, а не создавать свою «нетленку» с мыслью о том, как его поймут через сотню лет. И поэтому он не обязан рассусоливать каждое слово. Впрочем, слова - это еще не проблема. В конце концов, что такое «почтовые» или «рига», всегда можно посмотреть в словаре, Важнее другое - могут меняться не просто идиоматические конструкции, но целые пласты жизни, подразумеваемые автором. В случае, если история проходит через точки бифуркации, вероятность подобного равна 100%..
В результате потребитель, пытаясь восстановить требуемый образ, получает искаженное представление. В лучшем случае, он просто не понимает, о чем ему хочет сказать автор. В худшем - он уверен, что правильно понял, но на самом деле его представление абсолютно не совпадает с авторским. Так, советский человек 1960-1980 годов, пытаясь воссоздать «закодированный» классиками образ Российской империи, неявно отбрасывал сословное деление общества, рассматривая его в лучшем случае, как разделение «на бедных и богатых». Более того, и представление того, что такое «бедный», и что такое «богатый» он брал тоже через призму советского общества. В результате и сверхбогатство, и нищета как таковая оказывались ему непонятны, при этом советский человек был уверен, что все понимает. В его представлении бедные - это «уборщица с зарплатой в 80 рублей», а богатые - «директор с 300 рублями». О том, чтобы сравнить это состояние с реальной нищетой, когда нет денег не на масло и мясо, а на хлеб, речи не было. Не говоря уж о сословном обществе, как таковом - о том, что большинство населения Империи не имели доступа к нормальной судебной или административной системе и существовали вообще в ином мире по отношению к представителям верхних сословий.
Поэтому советский человек этого не видел. Он видел другое, понятное. То самое «…Если к вам неожиданно пришли гости, спуститесь в погреб и возьмите там баранью
ногу…». Классики описывали подобные бытовые приметы в основном, для связки событий или для формирования образа нужного персонажа, они не имели для них самостоятельной ценности. Но для человека, замученного очередями в магазинах и необходимостью «доставать» продукты, это «баранья нога» была вполне очевидна и одновременно, важна.
Тем более, что он не мог представить, что эта «баранья нога» на самом деле есть удел очень узкого слоя людей. Советский человек жил в обществе, слабо разделенном на слои. И он, считая богачей и бедняков по советским меркам, делал «неизбежную поправку, которая, по его мнению, могла сделать представление объективным: «ну, вот если богач мог есть перепелов и икру, то бедняк мог позволить себе мясо и молоко»
Равно как читая описание воровства и мошенничества чиновников или самодурства властителей, советский человек воспринимал это через свое обыденное окружение. Представить, каким может быть воровство, он не мог - да, в СССР были и взяточники, и жулики с ворами, но их роль была весьма слаба. И держа перед собой те же «Мертвые души», советский человек даже представить себе не мог то, что видел Гоголь - то, что это воровство и мздоимство является основой самого существования описываемых там персонажей.
И уж не страшен для советского человека был «городовой» с его «пудовыми кулаками», потому что «возникал» за этим образом главным образом советский участковый. Ну пудовый кулак, так он для хулиганов и преступников… А то, что обычно этот кулак опускался на голову никаких не хулиганов, а представителей низших сословий за ничтожную провинность, для советского человека было абсолютно непредставимо.
И выходило, что жить то в Империи не столь плохо. Видя зарплаты дореволюционных рабочих, советский человек сравнивал их с дореволюционными же ценами, используя для этого свою, советскую структуру трат. Но смотрел, например, сколько осетрины или мяса можно было купить. Про том, что помимо осетрины надо было, например, оплачивать квартиру или угол, советского человека особенно не интересовало. Или о том, что визит доктора был эквивалентен такому количеству осетрины, которое он даже представить не мог.
Но главное, в СССР было непонятно, что все это продовольственное великолепие определялось крайне низким доходом большинства сельхозпроизводителей -крестьян. Это известное явление, отмечаемое еще Броделем, означает, в общем, низкий уровень развития страны. Но для советского интеллигента или рабочего все это просто не имело значения - не мог же он, каждый раз беря книгу в руки, сверяться Броделем или рассматривать структуру трат питерского рабочего начала XX века. Он желал просто читать книги о жизни «того времени», и если видел описание жизни, скажем, инженера, то сравнивал их с реальной, советской инженерской жизнью. А это сравнение оказывалось совершенно не с пользу СССР .
Но восприятие художественной литературы - этот только одна часть проблемы. Еще большие несоответствия случались тогда, когда речь шла о восприятии образа дореволюционной России через кинематограф. Уже изначально существовала вышеприведенная ошибка, связанная с тем, что режиссеры и актеры были советскими людьми. И соответственно, все сказанное про восприятие дореволюционной жизни советским человеком, справедливо и для них. Но кроме нее, в случае кинематографа возникали и «ошибки второго порядка», связанные с тем, что при каждом преобразовании информации с «носителя» на «носитель» (с книги в фильм) ошибки накапливаются. Да и сам язык кино, апеллирующий, прежде всего, к эмоциям, оказывался неспособным передать многие идее классики. В результате в так называемых «исторических фильмах» акцент делался, в основном, «на антураж».
Т.е. главным оказывались красивые платья актрис, красивая обстановка жилья, опять же, в связи с тем, что речь шла в основном, о жизни высших слоев, галантные манеры господ и их правильная речь. Все это в отдельности вполне соответствовало реальности, но в связи с «исчезновением» низших сословий, цельной картины не давало. Ведь экранизируя того же Чехова или Толстого, кинематографисты не учитывали, что для писателей низшие сословия подразумевались неявно, как норма, им не было нужды описывать массу народа в каждой сцене. Но после преломления сначала в сознании советского человека, потом в «зеркале кинематографа», а затем снова в сознании, картина дореволюционной жизни оказывалась искаженной до полной противоположности того, что виделась авторам изначальных произведений.
В общем, оставались одни платья и манеры. «Балы, красавицы, лакеи, юнкера…». И булка французская. Даже проблемы самих высших сословий, описанных в той же «Анне Карениной» или «Вишневом саду» оказывались непринятыми и непонятыми советскими людьми. Что же говорить о непонимании самой сути классового общества, общества сословного, полуфеодального с его варварской системой угнетения. Это настолько очевидно, что было странно, если бы было иначе. Поэтому образ прекрасной «России, которую мы потеряли» оказался господствующим в сознании, причем еще задолго до перестройки.
А далее, возникнув, он стал влиять на вновь создаваемые фильмы и книги. Получалась положительная обратная связь - с каждым произведением количество светлых черт Российской Империи все увеличивалось, пока не перешло к концу 1980 годов все границы, что и выражено в пресловутом фильме Говорухина.
Даже переход к настоящему капитализму и ощущение всей его «прелести» не принес с собой понимания - люди верили, что это или неправильный, «криминальный» капитализм, или его «начальная стадия», поэтому спустя некоторое время он станет столь прекрасным, как в той, потерянной России. С этим связано тотальное господство правых идей, которое продолжалось практически все 1990 годы, и только теперь проходит. Образ «России, которую мы потеряли» сегодня уже не кажется столь привлекательным.
Но тем не менее, процесс увеличения количества ошибок идет лавинообразным образом - фильмы, подобные пресловутому «Адмиралу» являются уже вариацией на основе перестроечно-постсоветского образа Российской Империи, т.е. речь идет уже об «ошибке третьего-четвертого порядка». Т.е. эти фильмы уже однозначная чушь.
И возможно ли выйти за пределы нарастания ошибок, неизвестно. Возможно, если вести работу чисто от архивных/статистических данных, т.е. писать сценарий, полностью абстрагируясь от личного представления, удастся создать чего-нибудь приемлемое. Ну и разумеется, читать классику и понимать, что кинематограф дает самую низкую степень достоверности. Но насколько это возможно для современных кинематографистов, сказать сложно.
Самое интересное, что уже начинается обратная реакция на созданный сусальный образ, с «обращением эльфов в орков», когда место блестящей Империи занимает некое подобие германских карикатур времен Первой Мировой Войны. Первым при этом пострадал «знаковый» для советских либералов и наиболее «обсусаленный» образ царя Николая Второго, который становится все более неким комическим недоразумением (с акцентированием на всяком абсурде, вроде расстрела массового кошек и т.п.). Но это тоже закономерный этап накопления «ошибок восприятия». И это только начало…