"Весна священная"
Где-то в апреле случайно попалась статья о балете «Весна священная», прочитав которую возникла буквально физиологическая потребность это увидеть своими глазами. Дело было в самолете, одни впечатления наложились на другие… в общем, по возвращении забыла я о том, что очень хотела посмотреть на это действо… Некоторое время назад с Настей пошли на «99 имен всевышнего», и там скромно висела табличка «Весна священная» направо». С 30 мая по 28 июля в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Отдел личных коллекций проходит выставка «Весна священная. Зарождение легенды».
http://youtu.be/JWuAY9H7kFw
Сначала я слышу музыку, которая буквально подчиняет себе. Это не музыка в привычном смысле, это не музыка для людей, в этих звуках было что-то непривычное, необычное, необузданное. Как-то раз, наблюдая весенний рост и цветение, мне пришло сравнение весны с оркестровой ямой во время репетиции. Каждый самозабвенно играет что-то свое, в своем темпе, в какой-то момент все затихает и начинает играть уже слаженно. Так вот весна - это такая репетиция в оркестровой яме, какофония, в которой различимы ритмы и мелодии, вроде бы не связанные друг с другом и в то же время неразрывно связанные чем-то общим, единым. То же самое впечатление посетило, когда услышала звуки «Весны священной» (в выставочном зале нонстопом крутится вся постановка). Это была музыка к великой священной пляске. И когда мы увидели сам танец избранницы, все вместе это произвело сильнейшее впечатление. Это действительно какое-то измененное состояние сознания, танец на грани физических возможностей. Впечатление, что это прыгает не человек, а какой-то неиссякаемый источник энергии. Только глядя на это, сам застываешь в каком-то состоянии транса, отключаешься от действительности.
Плоскостное «изображение», зигзагообразные линии, движения, ритмы, костюмы, музыка, декорации погружают в атмосферу не просто чего-то первобытного, это атмосфера не земного, это изображение не физического плана, а именно того смысла, который призван нести этот ритуал, безусловного самопожертвования, самозабвения. И вот о смысле ритуала, он лично мне не давал покоя все это время с момента посещения выставки. В чем смысл принесения жертвы? Кровавой жертвы. Кому это надо, неужели весне это надо? Неужели кровавая жертва нужна Творцу? Чушь собачья! Так какой смысл в подобных жертвоприношениях???
Можно сколько угодно рассуждать на тему первобытных ритуалов, пытаться как-то притянуть за уши веру первобытного человека в силы природы и т.п., но что такое Весна? Тает снег. Информационная структура воды обнуляется. Самое время зарядить такую воду новой (нужной) информацией. Вот этот ритуал и заряжает воду идеей безусловного самопожертвования.(а заодно и страхом...Если на минутку себе представить эмоционально-энергетический состав крови жертвы в этот момент!) Вода обязательно запомнит эту информацию. Земля, пропитанная такой водой, теперь будет тоже заряжена идеей самопожертвования, которое отразится в богатом урожае, который, в свою очередь, тоже будет напитан идеей самопожертвования. С пищей и водой идея самопожертвования войдет во все клетки человеческого организма. Таким образом, происходит программирование рода на самопожертвование во имя рода же. И страх. Это такой частный случай ежовых рукавиц. Это грубо. На тонких планах все еще сложнее: таким образом идет подпитка эгрегора рода, которому все время нужно подпитываться энергией, в т.ч. энергией жертвы, ведь если не будет этой питательной энергии, эгрегор исчезнет. А Творцу не нужны все эти жертвы и страдания.
Подобные ритуалы - это способ ментального, физиологического и т.п. программирования.В основе таких ритуалов - страх. В частности, внушенный страх остаться голодным, умереть от голода, страх смерти, трепет перед смертью, перед неизвестностью. Страх - это незнание. Поэтому Вера, внушение, программирование на всех планах занимает место утраченного Знания... Поэтому с жадностью и животным удовольствием наблюдаешь подобное действие, какая-то разновидность малодушия, трусость... Наблюдая за предсмертной агонией, какие ощущения возникают в теле? Ведь мыслей при этом никаких, ты тоже становишься как бы животным, в тебе тоже звучит этот рык, впиваешься глазами, пожираешь действие глазами, усиливаешь общий энергетический эффект, в конце концов, неосознанно питаешь эгрегор и своей энергией тоже…
Но, безусловно, постановка до мозга костей прекрасна!
***
Та самая статья, с которой началось мое знакомство с "Весной священной".
Восстановленная балетная справедливость
Татьяна Кузнецова о «Весне священной» Вацлава Нижинского на фестивале в Большом
Фото: Sakari Viika
Фестиваль "Век "Весны священной" - век модернизма" финиширует тем, чем должен был начаться: Финский национальный балет покажет в Москве раритетную постановку Вацлава Нижинского, с премьеры которой, состоявшейся в Париже в мае 1913 года, и ведется отсчет новой эры в балете. Безобразная драка, устроенная парижской элитой в новеньком Театре Елисейских полей, вопли и визг, перекрывшие музыку Стравинского (большую часть балета никто и не слышал), наряды полиции, тщетно пытающиеся разнять господ, вцепившихся друг другу в волосы,- случившийся тогда скандал, один из ярчайших в истории театра, описан в бесчисленных книгах и мемуарах. Подавляющее большинство критиков и деятелей искусства, приняв музыку Стравинского, категорически отвергли хореографию. Упрямый Дягилев не снял спектакль с репертуара: его показали еще три раза. Но больше он в "Русских сезонах" не появлялся и был забыт. Казалось - навсегда.
Артисты дягилевской труппы - главные носители балетной памяти - хотели вытравить из нее этот балет как кошмарный сон. На многочасовых бесконечных репетициях Нижинский калечил их тела, заставляя прыгать на пятки, сворачивать головы набок, как дохлых петухов, держать пальцы неподвижной "дощечкой", а руки - угловатым коромыслом. Им приходилось двигаться самым неестественным образом, развернув тело прямо, наподобие барельефных египетских фараонов, сохранять лицо в полной неподвижности и ни на йоту не отступать от заданий нетерпимого и нетерпеливого хореографа. Артист, это средоточие балетного мира, венец творения и полноправный творец-интерпретатор, превращался в подобие какого-то жалкого кирпича - в безмолвный и безответный стройматериал, из которого невесть кто лепит неизвестно что, причем поперек музыки, пусть даже такой невообразимо сложной, какой оказалась "Весна священная" Стравинского. Сам композитор был тоже недоволен - и нарушением темпов, и несовпадением ритмических рисунков: "Артисты балета репетировали месяцами и знали, что они делают, хотя то, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой",- ворчал он в мемуарах.
А ведь балетмейстер, выпестованный в самом консервативном учебном заведении Европы, оказался радикальнее композитора-новатора. Хореография Нижинского открывала новые пространственные законы, новые типы движений, новые способы выражения экспрессии и новые законы взаимодействия сценических масс. Это был балетный кубизм, обряженный в этнографические одежды - только у его изобретателя не оказалось ни адептов, ни последователей, ни учеников. И мировому театру пришлось открывать заново велосипед: Нижинский опередил западное танцевальное искусство на полвека, а российское - почти на век.
Вообще-то то, что мы увидим этот балет,- настоящее чудо. И, как всякое чудо, его невозможно объяснить. Факты таковы: в начале 1970-х хиппующая студентка университета Миллисент Ходсон увидела на выставке в лондонском Музее Виктории и Альберта костюмы Николая Рериха к "Весне священной". Эти грубые рубахи, холщовые сарафаны, расписанные геометрическими узорами, головные повязки, лапти, онучи сразили девушку своей актуальностью, идея возродить исчезнувший спектакль стала ее манией. Реконструировать забытую хореографию - все равно что восстановить вымершего мамонта по какой-нибудь бедренной кости. Однако неуемная Ходсон нашла соратника-фанатика - английского исследователя Кеннета Арчера, и в 1987 году "Весна священная" Нижинского в реконструированных декорациях и костюмах Рериха предстала перед американской публикой в исполнении Балета Джоффри такой натуралистически-правдивой, будто не сходила со сцены.
И больше не сошла...***
Из материалов выставки.
В рамках программы С.П. Дягилева "Русские сезоны" в парижском театре Елисейских полей 29 мая 1913 года состоялась премьера балета "Весна священная" ("Il Sacre du Printemps"). Эта постановка, воплощенная в жизнь композитором И.Ф. Стравинским, художником Н.К. Рерихом и хореографом В.Ф. Нижинским ошеломила европейскую публику силой музыкального содержания, новаторской хореографией, оригинальностью костюмов и декораций, положив начало развитию современного балетного искусства.
История "Весны священной" началась в 1909 году, когда Игорь Стравинский и Николай Рерих задумали совместно создать балет на тему древних верований и обрядов языческой Руси. До сих пор точно не установлено, кому принадлежал изначальный замысел произведения. Игорь Стравинский в книге "Хроника моей жизни" (1935) отмечал, что еще во время работы над балетом "Жар-птица" в его воображении возник старинный священный ритуал принесения девушки в жертву богу весны: "Мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность". Композитор, по его словам, рассказал о видении своему приятелю, художнику Николаю Рериху, которому была близка тематика языческих верований и обрядов древних славян, и они вместе стали работать над либретто будущего балета.
Николай Рерих в одном из интервью, данных Барнету Д. Конлану, писавшему книгу о мастере, так прокомментировал этот эпизод: "Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так: в 1909 году Стравинский приехал ко мне с предложением совместно сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета - один "Вена священная", а другой "Шахматная игра"... но тогда та вторая идея была отложена". Судя по высказыванию, создателем сюжетной канвы произведения художник считал себя. Это же подтверждают и архивные документы, по которым Рерих числился автором либретто и получил за него гонорар. Ему принадлежит и первое название балета "Великая жертва".
Обращение к мотивам русской старины было характерным явлением в отечественной культуре начала ХХ века. Как и многие другие деятели культуры этого времени, Стравинский и Рерих стремились преодолеть разрыв современной цивилизации с ее корнями, историей, природой. Это и стало главной идеей "Весны священной" - показать патриархально первобытные связи человека и земли, которые существовали у славянских племен и были забыты к ХХ столетию. Рерих писал: "...я уже двадцать лет занимаюсь русской (славянской) древностью и нахожу в ней прекрасные черты, чудесные картины, о которых нужно напоминать публике, которая в круговороте современной жизни часто забывает о далекой жизни, когда умели радоваться, когда помнили о красивых космогониях Земли и Неба."
Сергей Дягилев, знаменитый импресарио и создатель балетной антрепризы "Русские сезоны" видел свою главную задачу в широком знакомстве западной публики с богатством русского национального наследия в современной трактовке. Он сразу одобрил идею "Весны священной", и подготовка балета началась.
Работа над постановкой была долгой и невероятно сложной. "Весну священную" планировали показать публике еще весной 1911 года, однако премьера по разным причинам несколько раз откладывалась. Первые наброски сценария балета были составлены авторами (Рерихом и Стравинским) в Санкт-Петербурге еще весной-летом 1910 года. Затем наступил почти годовой перерыв. Исследователи расходятся во мнениях по поводу того, чем он был вызван. Одни утверждают, что Михаил Фокин, которого сначала планировали привлечь в качестве хореографа, был слишком занят другими постановками. По другой версии И.Ф. Стравинский, увлекшийся замыслом нового балета "Петрушка", вынужден был отложить работу над музыкой к "Весне".
Ключевым моментом на пути создания "Весны священной", оказалась встреча Рериха и Стравинского в имении княгини М.К. Тенишевой в Талашкино осенью 1911 года. Здесь авторы окончательно договорились о сценическом воплощении произведения и о последовательности различных эпизодов.
Так, в последнем варианте балет состоял из двух действий "Поцелуй земле" и "Великая жертва". Первое действие включало в себя весенние гадания, пляски молодых щеголих, игры умыкания жен, вешние хороводы, игру двух городов, шествие старейшего-мудрейшего, его ритуальный поцелуй расцветшей земле и "выплясывание земли" юношами и девушками. Во втором происходили тайные игры девушек, хождение по кругам "среди заклятых камней", избирание жертвы и ее величание, взывание к праотцам, действо старцев-праотцов человечьих и, наконец, великая священная пляска.
Кроме того в Талашкине Николаем Рерихом были сделаны основные эскизы декораций и костюмов. К первому и второму действиям было создано по три варианта декораций. В эскизах поцелую земле Рерих рисует радостные картины возрождающейся после долгой зимы природы - пронизанные ярким весенним светом пейзажи с вешними водами, зелеными холмами, полянами и клубящимися облаками над ними. В первых двух вариантах в центре композиции были расположены священные деревья древних славян - дуб и сосна, - которые, по поверию, связывали мир горний миром дальним. В третьем варианте они были заменены большим священным холмом и шаманским камнем - символом вселенского камня.
Эскизы "Великой жертвы" отличались более драматичным исполнением. В ночных сумерках при таинственном свете луны открывалась вершина священного холма. Во втором варианте - на ней вокруг тлеющего костра восседали старцы, в третьем - происходило шествие старейшин в лосиных шкурах, появлялась избранная жертва, сидящая на камне и целящийся охотник. Космически беспредельное небо, по которому неслись причудливой формы облака, олицетворяло стихийные силы природы.
В эскизах костюмов чувствовалось увлечение Рериха иконописью и народным искусством, в особенности тщательное изучение русского народного костюма из коллекции княгини М.К. Тенишевой. Это отразилось в плоскостности силуэта, лаконичности бело-красной цветовой гаммы и широком использовании орнамента.
Игорь Стравинский после встречи в Талашкине начал интенсивно работать над партитурой «Весны священной». Особое значение автор придавал ритмической форме произведения. В одном из писем Рериху он сообщает: "Думается мне, что я проник в тайну весенних, лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами нашего детища..." Полностью партитура балета была закончена Стравинским, "возбужденным и измученным", 4(17)ноября 1912 года в швейцарском Кларане.
В то же время хореография балета подробно обсуждалась с Вацславом Нижинским, ведущим танцовщиком труппы, которого Дягилев рекомендовал в качестве нового постановщика. В середине декабря 1912 года под руководством Нижинского начались репетиции. Работа шла увлеченно, но вместе с тем, с большими трудностями. И.Стравинский отмечал: "Атмосфера на этих репетициях была тяжелой и даже громовой".
Нижинский, впервые выступавший как хореограф, испытывал сложности в объяснении своих пластических замыслов танцовщикам балета. К тому же он одновременно танцевал в других постановках, что отнимало время от подготовки «Весны священной». В помощь Нижинскому была дана балетмейстер Мари Рамбер, ученица композитора Э. Жака-Далькроза. В ее обязанности входило разъяснять танцовщикам сложную музыку Стравинского с постоянной сменой ритмов и просчитывать эти ритмы в наиболее трудных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения. Поэтому труппа иронично называла такие занятия "уроками арифметики".
Между тремя авторами балета - Стравинским, Нижинским и Рерихом - часто возникали разногласия из-за различного видения ими древне-языческой Руси. По отзывам современников, мотивы страха древнего человека перед стихийными силами природы в музыке Стравинского часто затмевали воспевание красоты мира, что было главным для декораций Рериха, а хореография Нижинского, в которой он полностью отказался от основ классического балета, была слишком резкой, с чересчур усложненными движениями. Стравинский вспоминал: "Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которой пластика должна всегда следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!" Однако, несмотря на все расхождения, композитора, художника и балетмейстера объединяло стремление найти новые художественные формы - музыкальные, живописные и пластические, созвучные "смятенному духу" времени.
Реакция на появление весны священной была бурной и неожиданной. В театре Елисейских полей во время премьеры разразился скандал. Зрители свистели и кричали, заглушая оркестр. Стравинский покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства: "Выкрики, вначале единичные, сменились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать". Композитор до самого конца спектакля оставался за кулисами рядом с Нижинским, который стоял на стуле и выкрикивал такты танцовщикам, чтобы те не сбились с ритма. Дягилев давал приказания осветителям то зажигать, то тушить свет в зале, чтобы прекратить шум.
Рерих, комментируя произошедшее на премьере, отмечал: "Кто знает, может быть в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями".
Многие признанные специалисты в области музыки и театра отнеслись к постановке резко отрицательно. Критик-музыковед А.Н. Римский-Корсаков так характеризовал балет "Весна священная": "Что сказать о самом "балете", поставленном Нижинским? Последовательно проведенный лапидарный архаизм сомнительной подлинности, искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьянии ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур - вот особенности этой "новой" хореографии... кстати, о декорациях и костюмах Н.К. Рериха: они положительно достойны лучшей хореографии и музыки...".
Сценография, созданная Рерихом, получила одобрение и со стороны известного французского художника Жака Эмиля Бланша. Он писал, что декорация Рериха погружает в "сезанновскую атмосферу", а фигуры девушек заставляют вспомнить о бретонских холстах Гогена.
Знаменитый французский композитор Клод Дебюсси, который был другом и, в некотором смысле наставником молодого Стравинского, отнесся к балету неоднозначно. Сразу после премьеры он писал: "Моды и суета поглощают музыку..."Весна священна" - вещь необыкновенно свирепая. Если хотите, это дикая музыка со всем современных комфортом...". Тем не менее, получив в подарок от Стравинского партитуру балета, Дебюсси ответил ему: "мне, который скатывается по другую сторону холма, но сохранил огромную страсть к музыке, доставляет особое удовольствие сказать Вам, насколько Вы увеличили границы возможного".
Несмотря на такие нелестные отзывы об их детище, создатели балета верили в его будущее. С.П. Дягилев во время скандальной премьеры говорил: "Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия". И он оказался прав, через несколько лет к балету пришло признание. "Весну священную" при жизни ее создателей ставили еще несколько раз - в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах в театрах Парижа, Лондона, Фиадельфии, Милана и Стокгольма. Рерих оформи все эти постановки, последняя из которых - послевоенная (1945) - отличалась наиболее звучными красками и торжественным настроением.
***
Joffrey Ballet 1987 Rite of Spring
http://youtu.be/DD4iVQayoRE
http://youtu.be/111JgmP2e3I
http://youtu.be/Pj3WzKm5WV0
***
Иллюстрации отсюда, и еще материалы по теме:
http://www.liveinternet.ru/users/amalia_2012/post213400236/
http://lebendige-ethik.net/4-Le_Sacre_du_Printemps.html
http://etikavomne.agni-age.net/gallery/content/238.htm
http://www.liveinternet.ru/users/nadynrom/post71355129/
http://style-epohi.ru/russkoe-vliyanie-na-modu-francii-v-20-x-godax-xx-veka.html
http://www.bolshoi.ru/performances/628/details/
Click to viewhttp://youtu.be/JWuAY9H7kFw
Сначала я слышу музыку, которая буквально подчиняет себе. Это не музыка в привычном смысле, это не музыка для людей, в этих звуках было что-то непривычное, необычное, необузданное. Как-то раз, наблюдая весенний рост и цветение, мне пришло сравнение весны с оркестровой ямой во время репетиции. Каждый самозабвенно играет что-то свое, в своем темпе, в какой-то момент все затихает и начинает играть уже слаженно. Так вот весна - это такая репетиция в оркестровой яме, какофония, в которой различимы ритмы и мелодии, вроде бы не связанные друг с другом и в то же время неразрывно связанные чем-то общим, единым. То же самое впечатление посетило, когда услышала звуки «Весны священной» (в выставочном зале нонстопом крутится вся постановка). Это была музыка к великой священной пляске. И когда мы увидели сам танец избранницы, все вместе это произвело сильнейшее впечатление. Это действительно какое-то измененное состояние сознания, танец на грани физических возможностей. Впечатление, что это прыгает не человек, а какой-то неиссякаемый источник энергии. Только глядя на это, сам застываешь в каком-то состоянии транса, отключаешься от действительности.
Плоскостное «изображение», зигзагообразные линии, движения, ритмы, костюмы, музыка, декорации погружают в атмосферу не просто чего-то первобытного, это атмосфера не земного, это изображение не физического плана, а именно того смысла, который призван нести этот ритуал, безусловного самопожертвования, самозабвения. И вот о смысле ритуала, он лично мне не давал покоя все это время с момента посещения выставки. В чем смысл принесения жертвы? Кровавой жертвы. Кому это надо, неужели весне это надо? Неужели кровавая жертва нужна Творцу? Чушь собачья! Так какой смысл в подобных жертвоприношениях???
Можно сколько угодно рассуждать на тему первобытных ритуалов, пытаться как-то притянуть за уши веру первобытного человека в силы природы и т.п., но что такое Весна? Тает снег. Информационная структура воды обнуляется. Самое время зарядить такую воду новой (нужной) информацией. Вот этот ритуал и заряжает воду идеей безусловного самопожертвования.(а заодно и страхом...Если на минутку себе представить эмоционально-энергетический состав крови жертвы в этот момент!) Вода обязательно запомнит эту информацию. Земля, пропитанная такой водой, теперь будет тоже заряжена идеей самопожертвования, которое отразится в богатом урожае, который, в свою очередь, тоже будет напитан идеей самопожертвования. С пищей и водой идея самопожертвования войдет во все клетки человеческого организма. Таким образом, происходит программирование рода на самопожертвование во имя рода же. И страх. Это такой частный случай ежовых рукавиц. Это грубо. На тонких планах все еще сложнее: таким образом идет подпитка эгрегора рода, которому все время нужно подпитываться энергией, в т.ч. энергией жертвы, ведь если не будет этой питательной энергии, эгрегор исчезнет. А Творцу не нужны все эти жертвы и страдания.
Подобные ритуалы - это способ ментального, физиологического и т.п. программирования.В основе таких ритуалов - страх. В частности, внушенный страх остаться голодным, умереть от голода, страх смерти, трепет перед смертью, перед неизвестностью. Страх - это незнание. Поэтому Вера, внушение, программирование на всех планах занимает место утраченного Знания... Поэтому с жадностью и животным удовольствием наблюдаешь подобное действие, какая-то разновидность малодушия, трусость... Наблюдая за предсмертной агонией, какие ощущения возникают в теле? Ведь мыслей при этом никаких, ты тоже становишься как бы животным, в тебе тоже звучит этот рык, впиваешься глазами, пожираешь действие глазами, усиливаешь общий энергетический эффект, в конце концов, неосознанно питаешь эгрегор и своей энергией тоже…
Но, безусловно, постановка до мозга костей прекрасна!
***
Та самая статья, с которой началось мое знакомство с "Весной священной".
Восстановленная балетная справедливость
Татьяна Кузнецова о «Весне священной» Вацлава Нижинского на фестивале в Большом
Фото: Sakari Viika
Фестиваль "Век "Весны священной" - век модернизма" финиширует тем, чем должен был начаться: Финский национальный балет покажет в Москве раритетную постановку Вацлава Нижинского, с премьеры которой, состоявшейся в Париже в мае 1913 года, и ведется отсчет новой эры в балете. Безобразная драка, устроенная парижской элитой в новеньком Театре Елисейских полей, вопли и визг, перекрывшие музыку Стравинского (большую часть балета никто и не слышал), наряды полиции, тщетно пытающиеся разнять господ, вцепившихся друг другу в волосы,- случившийся тогда скандал, один из ярчайших в истории театра, описан в бесчисленных книгах и мемуарах. Подавляющее большинство критиков и деятелей искусства, приняв музыку Стравинского, категорически отвергли хореографию. Упрямый Дягилев не снял спектакль с репертуара: его показали еще три раза. Но больше он в "Русских сезонах" не появлялся и был забыт. Казалось - навсегда.
Артисты дягилевской труппы - главные носители балетной памяти - хотели вытравить из нее этот балет как кошмарный сон. На многочасовых бесконечных репетициях Нижинский калечил их тела, заставляя прыгать на пятки, сворачивать головы набок, как дохлых петухов, держать пальцы неподвижной "дощечкой", а руки - угловатым коромыслом. Им приходилось двигаться самым неестественным образом, развернув тело прямо, наподобие барельефных египетских фараонов, сохранять лицо в полной неподвижности и ни на йоту не отступать от заданий нетерпимого и нетерпеливого хореографа. Артист, это средоточие балетного мира, венец творения и полноправный творец-интерпретатор, превращался в подобие какого-то жалкого кирпича - в безмолвный и безответный стройматериал, из которого невесть кто лепит неизвестно что, причем поперек музыки, пусть даже такой невообразимо сложной, какой оказалась "Весна священная" Стравинского. Сам композитор был тоже недоволен - и нарушением темпов, и несовпадением ритмических рисунков: "Артисты балета репетировали месяцами и знали, что они делают, хотя то, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой",- ворчал он в мемуарах.
А ведь балетмейстер, выпестованный в самом консервативном учебном заведении Европы, оказался радикальнее композитора-новатора. Хореография Нижинского открывала новые пространственные законы, новые типы движений, новые способы выражения экспрессии и новые законы взаимодействия сценических масс. Это был балетный кубизм, обряженный в этнографические одежды - только у его изобретателя не оказалось ни адептов, ни последователей, ни учеников. И мировому театру пришлось открывать заново велосипед: Нижинский опередил западное танцевальное искусство на полвека, а российское - почти на век.
Вообще-то то, что мы увидим этот балет,- настоящее чудо. И, как всякое чудо, его невозможно объяснить. Факты таковы: в начале 1970-х хиппующая студентка университета Миллисент Ходсон увидела на выставке в лондонском Музее Виктории и Альберта костюмы Николая Рериха к "Весне священной". Эти грубые рубахи, холщовые сарафаны, расписанные геометрическими узорами, головные повязки, лапти, онучи сразили девушку своей актуальностью, идея возродить исчезнувший спектакль стала ее манией. Реконструировать забытую хореографию - все равно что восстановить вымершего мамонта по какой-нибудь бедренной кости. Однако неуемная Ходсон нашла соратника-фанатика - английского исследователя Кеннета Арчера, и в 1987 году "Весна священная" Нижинского в реконструированных декорациях и костюмах Рериха предстала перед американской публикой в исполнении Балета Джоффри такой натуралистически-правдивой, будто не сходила со сцены.
И больше не сошла...***
Из материалов выставки.
В рамках программы С.П. Дягилева "Русские сезоны" в парижском театре Елисейских полей 29 мая 1913 года состоялась премьера балета "Весна священная" ("Il Sacre du Printemps"). Эта постановка, воплощенная в жизнь композитором И.Ф. Стравинским, художником Н.К. Рерихом и хореографом В.Ф. Нижинским ошеломила европейскую публику силой музыкального содержания, новаторской хореографией, оригинальностью костюмов и декораций, положив начало развитию современного балетного искусства.
История "Весны священной" началась в 1909 году, когда Игорь Стравинский и Николай Рерих задумали совместно создать балет на тему древних верований и обрядов языческой Руси. До сих пор точно не установлено, кому принадлежал изначальный замысел произведения. Игорь Стравинский в книге "Хроника моей жизни" (1935) отмечал, что еще во время работы над балетом "Жар-птица" в его воображении возник старинный священный ритуал принесения девушки в жертву богу весны: "Мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность". Композитор, по его словам, рассказал о видении своему приятелю, художнику Николаю Рериху, которому была близка тематика языческих верований и обрядов древних славян, и они вместе стали работать над либретто будущего балета.
Николай Рерих в одном из интервью, данных Барнету Д. Конлану, писавшему книгу о мастере, так прокомментировал этот эпизод: "Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так: в 1909 году Стравинский приехал ко мне с предложением совместно сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета - один "Вена священная", а другой "Шахматная игра"... но тогда та вторая идея была отложена". Судя по высказыванию, создателем сюжетной канвы произведения художник считал себя. Это же подтверждают и архивные документы, по которым Рерих числился автором либретто и получил за него гонорар. Ему принадлежит и первое название балета "Великая жертва".
Обращение к мотивам русской старины было характерным явлением в отечественной культуре начала ХХ века. Как и многие другие деятели культуры этого времени, Стравинский и Рерих стремились преодолеть разрыв современной цивилизации с ее корнями, историей, природой. Это и стало главной идеей "Весны священной" - показать патриархально первобытные связи человека и земли, которые существовали у славянских племен и были забыты к ХХ столетию. Рерих писал: "...я уже двадцать лет занимаюсь русской (славянской) древностью и нахожу в ней прекрасные черты, чудесные картины, о которых нужно напоминать публике, которая в круговороте современной жизни часто забывает о далекой жизни, когда умели радоваться, когда помнили о красивых космогониях Земли и Неба."
Сергей Дягилев, знаменитый импресарио и создатель балетной антрепризы "Русские сезоны" видел свою главную задачу в широком знакомстве западной публики с богатством русского национального наследия в современной трактовке. Он сразу одобрил идею "Весны священной", и подготовка балета началась.
Работа над постановкой была долгой и невероятно сложной. "Весну священную" планировали показать публике еще весной 1911 года, однако премьера по разным причинам несколько раз откладывалась. Первые наброски сценария балета были составлены авторами (Рерихом и Стравинским) в Санкт-Петербурге еще весной-летом 1910 года. Затем наступил почти годовой перерыв. Исследователи расходятся во мнениях по поводу того, чем он был вызван. Одни утверждают, что Михаил Фокин, которого сначала планировали привлечь в качестве хореографа, был слишком занят другими постановками. По другой версии И.Ф. Стравинский, увлекшийся замыслом нового балета "Петрушка", вынужден был отложить работу над музыкой к "Весне".
Ключевым моментом на пути создания "Весны священной", оказалась встреча Рериха и Стравинского в имении княгини М.К. Тенишевой в Талашкино осенью 1911 года. Здесь авторы окончательно договорились о сценическом воплощении произведения и о последовательности различных эпизодов.
Так, в последнем варианте балет состоял из двух действий "Поцелуй земле" и "Великая жертва". Первое действие включало в себя весенние гадания, пляски молодых щеголих, игры умыкания жен, вешние хороводы, игру двух городов, шествие старейшего-мудрейшего, его ритуальный поцелуй расцветшей земле и "выплясывание земли" юношами и девушками. Во втором происходили тайные игры девушек, хождение по кругам "среди заклятых камней", избирание жертвы и ее величание, взывание к праотцам, действо старцев-праотцов человечьих и, наконец, великая священная пляска.
Кроме того в Талашкине Николаем Рерихом были сделаны основные эскизы декораций и костюмов. К первому и второму действиям было создано по три варианта декораций. В эскизах поцелую земле Рерих рисует радостные картины возрождающейся после долгой зимы природы - пронизанные ярким весенним светом пейзажи с вешними водами, зелеными холмами, полянами и клубящимися облаками над ними. В первых двух вариантах в центре композиции были расположены священные деревья древних славян - дуб и сосна, - которые, по поверию, связывали мир горний миром дальним. В третьем варианте они были заменены большим священным холмом и шаманским камнем - символом вселенского камня.
Эскизы "Великой жертвы" отличались более драматичным исполнением. В ночных сумерках при таинственном свете луны открывалась вершина священного холма. Во втором варианте - на ней вокруг тлеющего костра восседали старцы, в третьем - происходило шествие старейшин в лосиных шкурах, появлялась избранная жертва, сидящая на камне и целящийся охотник. Космически беспредельное небо, по которому неслись причудливой формы облака, олицетворяло стихийные силы природы.
В эскизах костюмов чувствовалось увлечение Рериха иконописью и народным искусством, в особенности тщательное изучение русского народного костюма из коллекции княгини М.К. Тенишевой. Это отразилось в плоскостности силуэта, лаконичности бело-красной цветовой гаммы и широком использовании орнамента.
Игорь Стравинский после встречи в Талашкине начал интенсивно работать над партитурой «Весны священной». Особое значение автор придавал ритмической форме произведения. В одном из писем Рериху он сообщает: "Думается мне, что я проник в тайну весенних, лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами нашего детища..." Полностью партитура балета была закончена Стравинским, "возбужденным и измученным", 4(17)ноября 1912 года в швейцарском Кларане.
В то же время хореография балета подробно обсуждалась с Вацславом Нижинским, ведущим танцовщиком труппы, которого Дягилев рекомендовал в качестве нового постановщика. В середине декабря 1912 года под руководством Нижинского начались репетиции. Работа шла увлеченно, но вместе с тем, с большими трудностями. И.Стравинский отмечал: "Атмосфера на этих репетициях была тяжелой и даже громовой".
Нижинский, впервые выступавший как хореограф, испытывал сложности в объяснении своих пластических замыслов танцовщикам балета. К тому же он одновременно танцевал в других постановках, что отнимало время от подготовки «Весны священной». В помощь Нижинскому была дана балетмейстер Мари Рамбер, ученица композитора Э. Жака-Далькроза. В ее обязанности входило разъяснять танцовщикам сложную музыку Стравинского с постоянной сменой ритмов и просчитывать эти ритмы в наиболее трудных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения. Поэтому труппа иронично называла такие занятия "уроками арифметики".
Между тремя авторами балета - Стравинским, Нижинским и Рерихом - часто возникали разногласия из-за различного видения ими древне-языческой Руси. По отзывам современников, мотивы страха древнего человека перед стихийными силами природы в музыке Стравинского часто затмевали воспевание красоты мира, что было главным для декораций Рериха, а хореография Нижинского, в которой он полностью отказался от основ классического балета, была слишком резкой, с чересчур усложненными движениями. Стравинский вспоминал: "Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которой пластика должна всегда следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!" Однако, несмотря на все расхождения, композитора, художника и балетмейстера объединяло стремление найти новые художественные формы - музыкальные, живописные и пластические, созвучные "смятенному духу" времени.
Реакция на появление весны священной была бурной и неожиданной. В театре Елисейских полей во время премьеры разразился скандал. Зрители свистели и кричали, заглушая оркестр. Стравинский покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства: "Выкрики, вначале единичные, сменились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать". Композитор до самого конца спектакля оставался за кулисами рядом с Нижинским, который стоял на стуле и выкрикивал такты танцовщикам, чтобы те не сбились с ритма. Дягилев давал приказания осветителям то зажигать, то тушить свет в зале, чтобы прекратить шум.
Рерих, комментируя произошедшее на премьере, отмечал: "Кто знает, может быть в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями".
Многие признанные специалисты в области музыки и театра отнеслись к постановке резко отрицательно. Критик-музыковед А.Н. Римский-Корсаков так характеризовал балет "Весна священная": "Что сказать о самом "балете", поставленном Нижинским? Последовательно проведенный лапидарный архаизм сомнительной подлинности, искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьянии ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур - вот особенности этой "новой" хореографии... кстати, о декорациях и костюмах Н.К. Рериха: они положительно достойны лучшей хореографии и музыки...".
Сценография, созданная Рерихом, получила одобрение и со стороны известного французского художника Жака Эмиля Бланша. Он писал, что декорация Рериха погружает в "сезанновскую атмосферу", а фигуры девушек заставляют вспомнить о бретонских холстах Гогена.
Знаменитый французский композитор Клод Дебюсси, который был другом и, в некотором смысле наставником молодого Стравинского, отнесся к балету неоднозначно. Сразу после премьеры он писал: "Моды и суета поглощают музыку..."Весна священна" - вещь необыкновенно свирепая. Если хотите, это дикая музыка со всем современных комфортом...". Тем не менее, получив в подарок от Стравинского партитуру балета, Дебюсси ответил ему: "мне, который скатывается по другую сторону холма, но сохранил огромную страсть к музыке, доставляет особое удовольствие сказать Вам, насколько Вы увеличили границы возможного".
Несмотря на такие нелестные отзывы об их детище, создатели балета верили в его будущее. С.П. Дягилев во время скандальной премьеры говорил: "Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия". И он оказался прав, через несколько лет к балету пришло признание. "Весну священную" при жизни ее создателей ставили еще несколько раз - в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах в театрах Парижа, Лондона, Фиадельфии, Милана и Стокгольма. Рерих оформи все эти постановки, последняя из которых - послевоенная (1945) - отличалась наиболее звучными красками и торжественным настроением.
***
Joffrey Ballet 1987 Rite of Spring
http://youtu.be/DD4iVQayoRE
http://youtu.be/111JgmP2e3I
http://youtu.be/Pj3WzKm5WV0
***
Иллюстрации отсюда, и еще материалы по теме:
http://www.liveinternet.ru/users/amalia_2012/post213400236/
http://lebendige-ethik.net/4-Le_Sacre_du_Printemps.html
http://etikavomne.agni-age.net/gallery/content/238.htm
http://www.liveinternet.ru/users/nadynrom/post71355129/
http://style-epohi.ru/russkoe-vliyanie-na-modu-francii-v-20-x-godax-xx-veka.html
http://www.bolshoi.ru/performances/628/details/