Башня Татлина
Бывает так, что много раз видишь объект, но в один прекрасный момент вдруг ты его не просто видишь, а вдруг у-видишь. Так и у меня случилось с «башней Татлина» - реконструкции Димакова, что можно увидеть в Третьяковке на Крымском валу.
Башня Татлина реконструкции Д. Димакова (Третьяковская галерея)
Перед этим «УвидЕнием» случилось прочитать про Вавилонскую башню глазами «очевидцев», т.е. эта статья послужила своеобразным фильтром к наблюдению за действительностью. Как закономерное следствие от "зановоувиденного", непременно захотелось узнать больше об этом арт-объекте. Оказывается, в прошлом году в Базеле проходила выставка работ Владимира Татлина, и в «Нашей газете.ch» (очень интересный ресурс оказался) было опубликовано интервью с автором реконструкции. Позволю себе скомпилировать посвященные выставке статьи (ссылки на первоисточник приведены ниже).
***
«Памятник 3-ему Коммунистическому Интернационалу» Владимира Татлина - один из самых известных в мировом искусстве артефактов. Наряду с «Джокондой» Леонардо и «Подсолнухами» Ван-Гога. Но в отличие от великих картин памятник не сохранился, он исчез, сметенный бурной и противоречивой эпохой строительства социализма в одной отдельно взятой стране. То, что мы видим на выставках, - реконструкции, точные копии утерянного оригинала модели. В настоящий момент в мире наиболее известны два реконструктора работ Татлина: англичанин Мартин Чалк и художник из Пензы Дмитрий Димаков.
Татлин, конечно, принадлежит своему времени. И мы должны отдавать себе отчет, что русский авангард был бы невозможен без русской революции. Русская революция началась в эпоху, когда творил Татлин, а завершилась недавно, с перестройкой. И Татлин был ее участником. В 1905 году он бегал с бомбой за пазухой по Москве, участвовал в «Совете старост», по которому проводилось жандармское расследование. А когда пришла революция 1917 года, Татлин безоговорочно принял ее. Хотя его мечта о революции была иной, чем ее большевистский вариант. «Памятник 3-му Коммунистическому Интернационалу» демонстрирует его мечту предельно наглядно. В немалой степени благодаря подвижнику из Пензы Дмитрию Николаевичу Димакову.
http://youtu.be/dlWdEJiv0TI
Наша Газета.ch: Дмитрий Николаевич, давно Вы «заболели» Татлиным?
Д. Н. Димаков: Очень давно, еще до того, как я начал преподавать в Пензенском художественном училище.
Дмитрий Димаков, реконструктор работ Татлина.
Вы уроженец Пензы?
Нет, я родился в Горьком (Нижний Новгород). Мне этот город очень дорог и как родина, и как связь моей биографии с биографией Татлина.
Каким образом прослеживается эта связь?
В 1941 году Татлин вместе со своим сыном Володечкой эвакуировался в Горький, где прожил два года. Эти годы были для Татлина очень тяжелыми, он бедствовал, голодал. Володечку призвали на фронт, и вскоре Татлину пришла на него похоронка. Я встречался с людьми, которые вспоминали, как это происходило: как задрожали его большие натруженные руки, принимая страшный листок бумаги, как слезы падали на похоронку. Нельзя сказать, что Володечка был любимым сыном Татлина, но привязанность к нему по мере его взросления заметно выросла.
И второе, что связывает Горький с Татлиным: в 1972 году здесь была осуществлена реконструкция татлинской Башни.
В разгар «застоя» - и Татлин?
Один из учеников Татлина, Тевель Маркович Шапиро, тогда единственный оставшийся в живых участник строительства «той самой» оригинальной Башни, по заказу Московского государственного музея архитектуры им. Щусева построил в Горьком свой «Памятник». Надо сказать, что Шапиро был самостоятельно мыслящим архитектором и вообще творческим человеком. Но он почему-то посчитал себя соавтором Татлина. Шапиро заявил: «Поскольку я соавтор, то имею право на развитие проектной идеи». Он, конечно, не ставил перед собой задачу археологической реконструкции, но осуществлял идею, переработанную в соответствии с собственным пониманием.
Я увидел эту модель и был на обсуждении ее большим кругом архитекторов, критиков и историков. И услышал много негативных откликов на эту версию Башни. Но сам дух обсуждения, глубокое знание предмета поразили меня так, что я сам загорелся Татлиным. Придя домой после обсуждения, я тут же стал крутить из проволоки первые модели Башни. Я долго не мог понять ее структуру, потому что те фотографии, что попадались мне в альбомах, учебниках по истории архитектуры или журнальных публикациях, не давали мне никакой глубины проникновения в эту форму. И поэтому нужно было нащупать какие-то ходы. В общем, я «заболел» Башней, начал думать о настоящей реконструкции, максимально соответствующей утраченному произведению Татлина. Каким оно было в 1920 году.
Сколько всего моделей Башни построил Татлин?
Татлин сделал две Башни: одну в 1920 году, а вторую - не повтор, а новую редакцию - в 1925, к Всемирной выставке в Париже. Они очень сильно отличаются друг от друга, но самая первая обладает необходимой полнотой идеи. Идея эта была изложена в брошюре Н. Н. Пунина в виде глобальных концептов, которые, в общем-то, не отражали сути Башни. В процессе работы над реконструкцией мы всем нашим маленьким коллективом много думали, что же стоит за этой Башней? Что думал сам Татлин о ней? Какую идею он в нее вложил? Ведь из всех следов существования Башни сохранились лишь чертежи двух фасадов, несовместимых между собой, несколько фотографий с выставки 1920 года и снимки, сделанные Пуниным во время строительства Башни. Конечно, они дают какую-то информацию, но полноты представления все равно нет.
Как Вы начали Вашу работу?
Нам нужно было «поймать» в пространстве те фотографии, которые сохранились. В 1990 году мы с Игорем Федотовым попытались сделать это ручным способом. Перед этим в 1989 году в Дюссельдорфе прошел Первый Международный Татлинский симпозиум, на котором как раз много говорили о реконструкции Башни. К тому времени мы уже реконструировали несколько контррельефов, театральных костюмов, но Башню пока не трогали. Симпозиум послужил толчком к тому, чтобы обратиться к ней. Мы с Игорем попробовали уложить Башню в пространстве рейками. Но она все время разбегалась и расползалась. Не было какого-то собирающего начала.
Уменьшенные модели башни.
Тогда мы обратились к специалисту по графической реконструкции фотоперспектив Елене Лапшиной. Она очень долго входила в проблему, но в конце концов год ее работы дал нам необходимые 18 точек в пространстве, которые помогли создать уменьшенную модель высотой всего 2 метра, которая нас полностью удовлетворила. И на это у нас ушло 2 года - с 1990-го по 1992-й. В 1993 году мы сделали по этой модели увеличение до 5-ти метров высотой и получили ту Башню, которая и выставлена здесь в Базеле. Мы определили, наконец-то, основные габариты, узнали положение каждой рейки Башни, поняли, что из четырех основных тел, которые должны вращаться, вращалось всего лишь два для демонстрации, и узнали ее высоту.
А как вы ее узнали?
Мы начали с того, что выставка 1920 года проходила в помещении мозаичной мастерской Императорской Академии художеств. Помещение это сохранилось. Мы ездили туда с Лапшиной, делали его замеры. Благодаря замерам и методике, разработанной Лапшиной, мы получили графическую реконструкцию модели. А дальше уже пошла практическая работа с материалом, которая вдохновляла нас какой-то созидательной аурой, насыщенностью, радостью. И мы достаточно быстро построили саму модель, которая показалась нам очень хорошей, красивой. В дереве - так просто замечательной. Однако, по воспоминаниям того же Шапиро, она была покрашена в серый цвет, «как красили тогда мосты и военные корабли». Рассмотрев фотографии, мы поняли, что это была жидко растворенная на масле краска, под которой просматривалась текстура дерева. Мы сделали то же самое. Но потом появились некоторые сомнения, что Татлин мог покрасить Башню просто сажей, либо тертым углем, разведенном на масле. И поскольку масла было много, а угля мало, то сама Башня получала красноватую окраску, и казалась уже сделанной не из дерева, а как бы из проржавевшего металла.
Как у реконструкции Башни из Центра Ж. Помпиду?
Близко к этому, но не так! У Татлина был живописный подход к этой форме и опыт театрального художника. Поэтому, чтобы выявить в этом помещении круглость формы Башни, он сделал усиление, подкрасив ее. И подкраска дала на фотографиях эффект объема памятника, какой трудно представить себе в реальности. К сожалению, мы поняли это после того, как наша реконструкция уже прошла по ряду выставок. Мы могли бы снова вернуться к теме Башни... лет через 20. А пока она удовлетворяет нас и в таком виде.
Реконструкция башни из центра Ж.Помпиду (Париж) - слева, из Третьяковской галереии - справа.
Вы начинали Вашу работу во время позднего «застоя», когда в искусстве царствовал соцреализм. Были у Вас проблемы с «формалистом» Татлиным?
Я не обращался за помощью к властям, и мне особо не мешали. Реконструкция Башни проходила в Пензенском художественном училище, оплоте академической русской школы. Там, конечно, «Татлин» было ругательным словом, несмотря на то, что он учился здесь и сейчас всемирно известен. Учитель Татлина с 1908 по 1910 год Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов оставил небольшие воспоминания, в которых восхвалял советскую власть и ругал формалистов. Татлина в том числе: «... вроде неплохой был художник, но вот занялся формализмом - и все испортил...». Поэтому, когда мы работали в училище над реконструкцией, нам постоянно ставили препоны, ругали. Когда мы делали презентацию Башни и приехали известные люди из Третьяковки, Русского музея, Юрген Хартен из Дюссельдорфа, представители художественного музея Амстердама, то состоялась даже целая демонстрация противников творчества Татлина. Они шумели, срывали плакаты - а ведь это были наши преподаватели-коллеги, которых мы уважали. То есть все происходило в духе того времени. Но сейчас я замечаю, как меняется отношение к Татлину. Нынче имя Татлина носит детская художественная школа в Пензе. Уже 13 лет на базе архитектурно-строительного университета проходят международные конкурсы и симпозиумы, посвященные Татлину. И, наконец, в 2010 году, в 100-летний юбилей окончания Татлиным нашего училища, мы установили мемориальную доску. Теперь имя его прочно вошло в историю Пензенского училища. И наши чиновники сами спрашивают, когда будет очередной симпозиум, нельзя ли именем Татлина назвать еще что-нибудь, предлагают построить в Пензе Башню Татлина. Это, конечно, курьезы провинциальной жизни, но достаточно милые и приятные.
Возможно ли в принципе строительство Башни высотой 400 метров, как и задумал Татлин?
Есть экспертиза, проведенная на модели архитекторами из Академии художеств. Они сказали: да, Башня может быть построена. Другое дело, есть ли реальные возможности: ведь нужно очень много железа и стекла. С этим в 1920-е годы были проблемы. А с проектной точки зрения все в порядке. Более того, современные инженеры, изучавшие Башню, говорят, что количество элементов, заданных Татлиным, избыточно. Она бы стояла и работала без них. Но они у Татлина не случайны. Мы долго размышляли, а что же в принципе такое, эта Башня? И пришли к выводу, что это очень крупный... астрономический прибор. Известно, что идейным вдохновителем Татлина был поэт Велимир Хлебников. Башня - не просто астрономический прибор. Она - своего рода календарь. Часы, отмеряющие циклы времени, открытые Хлебниковым. Тогда понятно, почему имеется мачта, которая служит гномоном (часть солнечных часов, по тени от которого определяется время), параллельным земной оси и ориентированным на Полярную звезду. В Башне две спирали, т.к. по Хлебникову на одной спирали отражены Личность и Время, на другой - Общество. Стрелкой, отбивающей все эти события, должны служить эти стеклянные тела внутри Башни. Они работали как оптическая система: в раструб попадал солнечный свет, он дробился и возникали световые пятна, уходившие вглубь тела, затем попадал на спирали, и на спиралях можно было засекать время. Зная законы времени, отмеряемые солнечными часами, самыми абсолютными часами, которые есть на Земле, мы можем определить события, которые станут противособытиями.Например, если сегодня какое-то государство победило в войне, то через определенное время оно обязательно потерпит поражение. То же и с личностью: есть подъемы и упадки. Все эти колебания прибор и должен был фиксировать. Возможно, этот прибор должен был стоять не в одном месте. Существовал миф, что татлинские Башни предполагалось построить во всех странах, где победит революция: в Мексике, Венгрии, Германии и тд. Поскольку каждая страна находится на своей географической широте, то изменятся и наклоны мачт, и, соответственно, формы Башен. Посмотрите на французскую модель - там все ребра и стойки на ступенях четко подходят под спираль. На мой взгляд, это чисто механистический подход. У Татлина же был пластический подход, он делал Башню как скульптуру, поэтому то, что ступеньки со стойкой не подходят к спирали, говорит о том, что форма является развивающейся, движущейся. Ее аналог - качающееся на ветру дерево: и форму сохраняет, и меняется.
Считается, что Ваша копия Башни и копия из Центра Помпиду являются каноническими. Однако они различаются.
Все зависит от того, какие требования предъявляет реконструктор к своей работе. Если просто повторить форму до уровня ее узнаваемости, то можно удовлетвориться моделью из Центра Помпиду. Она узнается. Но вот насколько она соответствует Башне Татлина 1920 года? И тем более 1925-го? Мы же ставили перед собой задачу археологической реконструкции, и с этой точки зрения наша модель, вероятно, самая близкая оригиналу. Думаю, что процентов 90-95 от той модели 1920 года мы «поймали».
Как Ваша реконструкция оказалась в Третьяковке?
В 1993 году в Дюссельдорфе, Бадене, в Третьяковской галерее и Русском музее проходили большие выставки Татлина. Перед ними к нам часто приезжали представители этих музеев, интересовались, на какой стадии находится работа над реконструкцией Башни, как ее перевозить, как нужно выставлять и т.д. И когда Башня сделала турне по этим выставкам, нам было сделано предложение вернуть ее в Третьяковку с последующей закупкой. Закупка долгое время никак не могла состояться, и в конце концов от Башни отказались. Так что она находится там на временном экспонировании. Права на модель принадлежат Федотову, Лапшиной и мне.
Логично ли, по-Вашему, что нынешняя выставка В. Е. Татлина экспонируется в музее Жана Тэнгли, мастера кинетического искусства?
Думаю, что да. Кинетическое искусство - очень широкое явление. Может быть, творчество Тэнгли несколько иронично по сравнению с творчеством Татлина, в нем больше игры. Но несомненно одно: привнесение в искусство движения связано с Татлиным: тот тоже делал движущиеся объекты. Вспомните «Летатлина».
Источник интервью - Наша газета.ch, Дмитрий Димаков: "Я болен Татлиным" (фото оттуда же).
А вот так бы выглядела эта башня, если бы проект не зарубили...
***
В начале прошлого века русское искусство пережило короткий, но необычайно яркий период, уложившийся в неполные двадцать лет. Тогда русским художникам, скульпторам и архитекторам удалось внести в мировую культуру вклад, переоценить который невозможно и по сей день. Василий Кандинский признан в мире как основоположник абстракционизма, Казимир Малевич - супрематизма. А Владимир Татлин является отцом-основателем еще одной мощной ветви мирового contemporary art - конструктивизма.
Татлин. "Матрос" (Автопортрет), 1911, ГРМ СПб
Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) отнюдь не был «приятным во всех отношениях» человеком. Детские годы, полные истерии и паранойи, необузданности и эгоистичности, давления авторитарного папаши, явили собой классическую иллюстрацию к пресловутому комплексу Эдипа, открытому Фрейдом. Тем удивительнее последующая метаморфоза мальчика со столь тяжелым психологическим грузом в одного из главных лидеров русского авангарда.
В 13 лет Татлин сбегает из дома в Одессу, нанимается юнгой на корабль, с которым посещает Турцию. Вернувшись, заканчивает Одесское училище торгового мореплавания, служит некоторое время на парусном судне. Любовь к морю у Татлина - на всю жизнь. Будучи уже известным художником, он периодически нанимается на лето матросом, познает мир.
Художественное образование он получает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, из которого его вскоре отчисляют «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и Пензенском художественном училище. Позже, осев в Москве, сближается с группировками Бубновый валет и Ослиный хвост, ненадолго заводит дружбу с одним из их лидеров Михаилом Ларионовым. После ссоры с ним сближается с Казимиром Малевичем.
В 1914 году Татлин участвует в кустарной выставке в Париже, изображая слепого бандуриста - на бандуре он играл действительно хорошо. Заодно посещает мастерскую Пабло Пикассо, после чего в Москву возвращается совершенно новый Татлин. Кубистические коллажи Пикассо, в которых традиционная работа кистью и краской сведена к минимуму, так потрясают Татлина, что он принципиально перестает писать картины. Тогда же он порывает с Малевичем, обзаводится собственными учениками, среди которых архитекторы братья Веснины. Отныне титаны авангарда - непримиримые соперники и даже враги. (Известен такой предположительно исторический факт: Малевич в своем супрематизме настаивал на цвете и форме, а Татлин апеллировал к предмету и конструкции. Однажды, во время очередного спора, Татлин выбил ногой из-под Малевича стул и предложил ему посидеть на тех самых цветах и геометрии...)
Отказавшись от живописи, В. Татлин создает из различных материалов рельефы. Если до Татлина искусство изображало предмет, то теперь оно стало самим предметом. Но Татлин идет еще дальше: уничтожает плоскость, как последний элемент традиционного искусства. Так появляется серия контррельефов.
Угловой контррельеф, 1914-1915, РГАЛИ, Москва.
Остается последний шаг к изобретению конструктивизма, и Татлин делает его сразу после большевистской революции. Как и почти все авангардисты, революцию Татлин принимает безоговорочно. Цели художника и цели революции тождественны, и Татлин яростно борется с «реакционным» искусством, выдвинув лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».
Конструктивизм - искусство предельно утилитарное: художник должен не «бесполезные картинки мазать», но создавать нужные объекты. От трусов до Дворца Советов. Формирующие ареал обитания человека. Целесообразные. Простые. С использованием достижений науки и техники. И тогда среда поменяет сознание человека, и появится Новый Человек - советский/коммунистический!
Самый знаменитый объект В. Татлина тех лет - Памятник III-ему Коммунистическому Интернационалу - действительно титанический проект (запланированная высота - 400 метров), не уступающий по масштабам замысла эпохе Ренессанса.
Макет башни Татлина, 1919г.
Отдаленное сходство с Вавилонской башней П. Брейгеля добавляет утопическому пафосу «Памятника» оттенок богоборчества. Памятник III-му Коммунистическому Интернационалу можно назвать предтечей кинетического искусства.
Один из главных смыслов творчества Татлина - агрессивное освоение пространства. Вначале он находился в иллюзорном пространстве картины. Начиная с рельефов, Татлин начал движение в сторону зрителя. Контррельефы существуют уже в 3D-пространстве. Памятник выходит за пределы галерейных стен, а Летатлин - вторгается в небо.
...Странная искусственная птица, будто сошедшая со страниц старого фантастического романа «Аэлита» и добравшаяся до Базеля, более известна в мировой истории искусств как Летатлин. С легкой руки поэта Владислава Ходасевича, назвавшего ее так в честь автора - Владимира Евграфовича Татлина. Почему странная? Да потому что художник изваял не модель традиционного летательного аппарата, но летающего... велосипеда. Велосипед в те годы был самым прогрессивным и демократичным транспортным средством. «Летатлину» ни разу не довелось оторваться от земли. Его предназначение было в другом: символизировать надежды человека на гуманизацию техники.
Сам Татлин жил этой идеей в эпоху, которая планомерно истребила даже чахлые ростки надежд на гуманизацию самого человека. И вот парадокс: он выжил, пойдя с ней на компромисс. Занялся сценографией, книжной графикой, т.е. «обслуживающими» искусствами. А когда эпоха умерла вместе со Сталиным в 1953 году, через пару месяцев скончался и Великий Утопист Татлин.
Трудно сказать, в какие Галактики занесло бы Татлина его творчество. Антиутопия, пришедшая на смену Утопии, в новаторах уже не нуждалась: дала Татлину звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и «забыла» о нем. Хорошо, что не расстреляла. Оставшуюся жизнь художник пробавляется работой в театре и книжной графике. И... пишет небольшие картины, в стиле собственных ранних работ. Круг замкнулся.
Последний натюрморт, написанный им незадолго до смерти, относится к барочному жанру vanitas (суета) и рассказывает о тщете жизни.
Текст полностью - Наша газета.ch. "Летатлин" приземлился в Базеле (фото оттуда же).
***
Другие работы Татлина можно посмотреть здесь.
Еще один интересный ресурс о творчестве Татлина(судя по стилю текста, оборотам, статья в "нашей газете" - это рерайт на эту статью) и о русском авангарде - очень-очень интересно.
О проходившей в 2011 году выставке "Бесконечная Татлин чаша великого..."
Оказывается, он еще приложился к дизайну одежды и сценографии! Эти художественныен концепции отражены в эскизах "Нормаль-одежда" и эскизах к опере Глинки "Жизнь за царя" (Иван Сусанин).
В.Татлин. Эскиз «нормаль-одежды». 1923. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина
"Стрельцы" эскиз к опере Ф. Глинки «Жизнь за царя», 1913. Фото: Государственный театральный музей им. А. Бахрушина
Башня Татлина реконструкции Д. Димакова (Третьяковская галерея)
Перед этим «УвидЕнием» случилось прочитать про Вавилонскую башню глазами «очевидцев», т.е. эта статья послужила своеобразным фильтром к наблюдению за действительностью. Как закономерное следствие от "зановоувиденного", непременно захотелось узнать больше об этом арт-объекте. Оказывается, в прошлом году в Базеле проходила выставка работ Владимира Татлина, и в «Нашей газете.ch» (очень интересный ресурс оказался) было опубликовано интервью с автором реконструкции. Позволю себе скомпилировать посвященные выставке статьи (ссылки на первоисточник приведены ниже).
***
«Памятник 3-ему Коммунистическому Интернационалу» Владимира Татлина - один из самых известных в мировом искусстве артефактов. Наряду с «Джокондой» Леонардо и «Подсолнухами» Ван-Гога. Но в отличие от великих картин памятник не сохранился, он исчез, сметенный бурной и противоречивой эпохой строительства социализма в одной отдельно взятой стране. То, что мы видим на выставках, - реконструкции, точные копии утерянного оригинала модели. В настоящий момент в мире наиболее известны два реконструктора работ Татлина: англичанин Мартин Чалк и художник из Пензы Дмитрий Димаков.
Татлин, конечно, принадлежит своему времени. И мы должны отдавать себе отчет, что русский авангард был бы невозможен без русской революции. Русская революция началась в эпоху, когда творил Татлин, а завершилась недавно, с перестройкой. И Татлин был ее участником. В 1905 году он бегал с бомбой за пазухой по Москве, участвовал в «Совете старост», по которому проводилось жандармское расследование. А когда пришла революция 1917 года, Татлин безоговорочно принял ее. Хотя его мечта о революции была иной, чем ее большевистский вариант. «Памятник 3-му Коммунистическому Интернационалу» демонстрирует его мечту предельно наглядно. В немалой степени благодаря подвижнику из Пензы Дмитрию Николаевичу Димакову.
Click to viewhttp://youtu.be/dlWdEJiv0TI
Наша Газета.ch: Дмитрий Николаевич, давно Вы «заболели» Татлиным?
Д. Н. Димаков: Очень давно, еще до того, как я начал преподавать в Пензенском художественном училище.
Дмитрий Димаков, реконструктор работ Татлина.
Вы уроженец Пензы?
Нет, я родился в Горьком (Нижний Новгород). Мне этот город очень дорог и как родина, и как связь моей биографии с биографией Татлина.
Каким образом прослеживается эта связь?
В 1941 году Татлин вместе со своим сыном Володечкой эвакуировался в Горький, где прожил два года. Эти годы были для Татлина очень тяжелыми, он бедствовал, голодал. Володечку призвали на фронт, и вскоре Татлину пришла на него похоронка. Я встречался с людьми, которые вспоминали, как это происходило: как задрожали его большие натруженные руки, принимая страшный листок бумаги, как слезы падали на похоронку. Нельзя сказать, что Володечка был любимым сыном Татлина, но привязанность к нему по мере его взросления заметно выросла.
И второе, что связывает Горький с Татлиным: в 1972 году здесь была осуществлена реконструкция татлинской Башни.
В разгар «застоя» - и Татлин?
Один из учеников Татлина, Тевель Маркович Шапиро, тогда единственный оставшийся в живых участник строительства «той самой» оригинальной Башни, по заказу Московского государственного музея архитектуры им. Щусева построил в Горьком свой «Памятник». Надо сказать, что Шапиро был самостоятельно мыслящим архитектором и вообще творческим человеком. Но он почему-то посчитал себя соавтором Татлина. Шапиро заявил: «Поскольку я соавтор, то имею право на развитие проектной идеи». Он, конечно, не ставил перед собой задачу археологической реконструкции, но осуществлял идею, переработанную в соответствии с собственным пониманием.
Я увидел эту модель и был на обсуждении ее большим кругом архитекторов, критиков и историков. И услышал много негативных откликов на эту версию Башни. Но сам дух обсуждения, глубокое знание предмета поразили меня так, что я сам загорелся Татлиным. Придя домой после обсуждения, я тут же стал крутить из проволоки первые модели Башни. Я долго не мог понять ее структуру, потому что те фотографии, что попадались мне в альбомах, учебниках по истории архитектуры или журнальных публикациях, не давали мне никакой глубины проникновения в эту форму. И поэтому нужно было нащупать какие-то ходы. В общем, я «заболел» Башней, начал думать о настоящей реконструкции, максимально соответствующей утраченному произведению Татлина. Каким оно было в 1920 году.
Сколько всего моделей Башни построил Татлин?
Татлин сделал две Башни: одну в 1920 году, а вторую - не повтор, а новую редакцию - в 1925, к Всемирной выставке в Париже. Они очень сильно отличаются друг от друга, но самая первая обладает необходимой полнотой идеи. Идея эта была изложена в брошюре Н. Н. Пунина в виде глобальных концептов, которые, в общем-то, не отражали сути Башни. В процессе работы над реконструкцией мы всем нашим маленьким коллективом много думали, что же стоит за этой Башней? Что думал сам Татлин о ней? Какую идею он в нее вложил? Ведь из всех следов существования Башни сохранились лишь чертежи двух фасадов, несовместимых между собой, несколько фотографий с выставки 1920 года и снимки, сделанные Пуниным во время строительства Башни. Конечно, они дают какую-то информацию, но полноты представления все равно нет.
Как Вы начали Вашу работу?
Нам нужно было «поймать» в пространстве те фотографии, которые сохранились. В 1990 году мы с Игорем Федотовым попытались сделать это ручным способом. Перед этим в 1989 году в Дюссельдорфе прошел Первый Международный Татлинский симпозиум, на котором как раз много говорили о реконструкции Башни. К тому времени мы уже реконструировали несколько контррельефов, театральных костюмов, но Башню пока не трогали. Симпозиум послужил толчком к тому, чтобы обратиться к ней. Мы с Игорем попробовали уложить Башню в пространстве рейками. Но она все время разбегалась и расползалась. Не было какого-то собирающего начала.
Уменьшенные модели башни.
Тогда мы обратились к специалисту по графической реконструкции фотоперспектив Елене Лапшиной. Она очень долго входила в проблему, но в конце концов год ее работы дал нам необходимые 18 точек в пространстве, которые помогли создать уменьшенную модель высотой всего 2 метра, которая нас полностью удовлетворила. И на это у нас ушло 2 года - с 1990-го по 1992-й. В 1993 году мы сделали по этой модели увеличение до 5-ти метров высотой и получили ту Башню, которая и выставлена здесь в Базеле. Мы определили, наконец-то, основные габариты, узнали положение каждой рейки Башни, поняли, что из четырех основных тел, которые должны вращаться, вращалось всего лишь два для демонстрации, и узнали ее высоту.
А как вы ее узнали?
Мы начали с того, что выставка 1920 года проходила в помещении мозаичной мастерской Императорской Академии художеств. Помещение это сохранилось. Мы ездили туда с Лапшиной, делали его замеры. Благодаря замерам и методике, разработанной Лапшиной, мы получили графическую реконструкцию модели. А дальше уже пошла практическая работа с материалом, которая вдохновляла нас какой-то созидательной аурой, насыщенностью, радостью. И мы достаточно быстро построили саму модель, которая показалась нам очень хорошей, красивой. В дереве - так просто замечательной. Однако, по воспоминаниям того же Шапиро, она была покрашена в серый цвет, «как красили тогда мосты и военные корабли». Рассмотрев фотографии, мы поняли, что это была жидко растворенная на масле краска, под которой просматривалась текстура дерева. Мы сделали то же самое. Но потом появились некоторые сомнения, что Татлин мог покрасить Башню просто сажей, либо тертым углем, разведенном на масле. И поскольку масла было много, а угля мало, то сама Башня получала красноватую окраску, и казалась уже сделанной не из дерева, а как бы из проржавевшего металла.
Как у реконструкции Башни из Центра Ж. Помпиду?
Близко к этому, но не так! У Татлина был живописный подход к этой форме и опыт театрального художника. Поэтому, чтобы выявить в этом помещении круглость формы Башни, он сделал усиление, подкрасив ее. И подкраска дала на фотографиях эффект объема памятника, какой трудно представить себе в реальности. К сожалению, мы поняли это после того, как наша реконструкция уже прошла по ряду выставок. Мы могли бы снова вернуться к теме Башни... лет через 20. А пока она удовлетворяет нас и в таком виде.
Реконструкция башни из центра Ж.Помпиду (Париж) - слева, из Третьяковской галереии - справа.
Вы начинали Вашу работу во время позднего «застоя», когда в искусстве царствовал соцреализм. Были у Вас проблемы с «формалистом» Татлиным?
Я не обращался за помощью к властям, и мне особо не мешали. Реконструкция Башни проходила в Пензенском художественном училище, оплоте академической русской школы. Там, конечно, «Татлин» было ругательным словом, несмотря на то, что он учился здесь и сейчас всемирно известен. Учитель Татлина с 1908 по 1910 год Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов оставил небольшие воспоминания, в которых восхвалял советскую власть и ругал формалистов. Татлина в том числе: «... вроде неплохой был художник, но вот занялся формализмом - и все испортил...». Поэтому, когда мы работали в училище над реконструкцией, нам постоянно ставили препоны, ругали. Когда мы делали презентацию Башни и приехали известные люди из Третьяковки, Русского музея, Юрген Хартен из Дюссельдорфа, представители художественного музея Амстердама, то состоялась даже целая демонстрация противников творчества Татлина. Они шумели, срывали плакаты - а ведь это были наши преподаватели-коллеги, которых мы уважали. То есть все происходило в духе того времени. Но сейчас я замечаю, как меняется отношение к Татлину. Нынче имя Татлина носит детская художественная школа в Пензе. Уже 13 лет на базе архитектурно-строительного университета проходят международные конкурсы и симпозиумы, посвященные Татлину. И, наконец, в 2010 году, в 100-летний юбилей окончания Татлиным нашего училища, мы установили мемориальную доску. Теперь имя его прочно вошло в историю Пензенского училища. И наши чиновники сами спрашивают, когда будет очередной симпозиум, нельзя ли именем Татлина назвать еще что-нибудь, предлагают построить в Пензе Башню Татлина. Это, конечно, курьезы провинциальной жизни, но достаточно милые и приятные.
Возможно ли в принципе строительство Башни высотой 400 метров, как и задумал Татлин?
Есть экспертиза, проведенная на модели архитекторами из Академии художеств. Они сказали: да, Башня может быть построена. Другое дело, есть ли реальные возможности: ведь нужно очень много железа и стекла. С этим в 1920-е годы были проблемы. А с проектной точки зрения все в порядке. Более того, современные инженеры, изучавшие Башню, говорят, что количество элементов, заданных Татлиным, избыточно. Она бы стояла и работала без них. Но они у Татлина не случайны. Мы долго размышляли, а что же в принципе такое, эта Башня? И пришли к выводу, что это очень крупный... астрономический прибор. Известно, что идейным вдохновителем Татлина был поэт Велимир Хлебников. Башня - не просто астрономический прибор. Она - своего рода календарь. Часы, отмеряющие циклы времени, открытые Хлебниковым. Тогда понятно, почему имеется мачта, которая служит гномоном (часть солнечных часов, по тени от которого определяется время), параллельным земной оси и ориентированным на Полярную звезду. В Башне две спирали, т.к. по Хлебникову на одной спирали отражены Личность и Время, на другой - Общество. Стрелкой, отбивающей все эти события, должны служить эти стеклянные тела внутри Башни. Они работали как оптическая система: в раструб попадал солнечный свет, он дробился и возникали световые пятна, уходившие вглубь тела, затем попадал на спирали, и на спиралях можно было засекать время. Зная законы времени, отмеряемые солнечными часами, самыми абсолютными часами, которые есть на Земле, мы можем определить события, которые станут противособытиями.Например, если сегодня какое-то государство победило в войне, то через определенное время оно обязательно потерпит поражение. То же и с личностью: есть подъемы и упадки. Все эти колебания прибор и должен был фиксировать. Возможно, этот прибор должен был стоять не в одном месте. Существовал миф, что татлинские Башни предполагалось построить во всех странах, где победит революция: в Мексике, Венгрии, Германии и тд. Поскольку каждая страна находится на своей географической широте, то изменятся и наклоны мачт, и, соответственно, формы Башен. Посмотрите на французскую модель - там все ребра и стойки на ступенях четко подходят под спираль. На мой взгляд, это чисто механистический подход. У Татлина же был пластический подход, он делал Башню как скульптуру, поэтому то, что ступеньки со стойкой не подходят к спирали, говорит о том, что форма является развивающейся, движущейся. Ее аналог - качающееся на ветру дерево: и форму сохраняет, и меняется.
Считается, что Ваша копия Башни и копия из Центра Помпиду являются каноническими. Однако они различаются.
Все зависит от того, какие требования предъявляет реконструктор к своей работе. Если просто повторить форму до уровня ее узнаваемости, то можно удовлетвориться моделью из Центра Помпиду. Она узнается. Но вот насколько она соответствует Башне Татлина 1920 года? И тем более 1925-го? Мы же ставили перед собой задачу археологической реконструкции, и с этой точки зрения наша модель, вероятно, самая близкая оригиналу. Думаю, что процентов 90-95 от той модели 1920 года мы «поймали».
Как Ваша реконструкция оказалась в Третьяковке?
В 1993 году в Дюссельдорфе, Бадене, в Третьяковской галерее и Русском музее проходили большие выставки Татлина. Перед ними к нам часто приезжали представители этих музеев, интересовались, на какой стадии находится работа над реконструкцией Башни, как ее перевозить, как нужно выставлять и т.д. И когда Башня сделала турне по этим выставкам, нам было сделано предложение вернуть ее в Третьяковку с последующей закупкой. Закупка долгое время никак не могла состояться, и в конце концов от Башни отказались. Так что она находится там на временном экспонировании. Права на модель принадлежат Федотову, Лапшиной и мне.
Логично ли, по-Вашему, что нынешняя выставка В. Е. Татлина экспонируется в музее Жана Тэнгли, мастера кинетического искусства?
Думаю, что да. Кинетическое искусство - очень широкое явление. Может быть, творчество Тэнгли несколько иронично по сравнению с творчеством Татлина, в нем больше игры. Но несомненно одно: привнесение в искусство движения связано с Татлиным: тот тоже делал движущиеся объекты. Вспомните «Летатлина».
Источник интервью - Наша газета.ch, Дмитрий Димаков: "Я болен Татлиным" (фото оттуда же).
А вот так бы выглядела эта башня, если бы проект не зарубили...
***
В начале прошлого века русское искусство пережило короткий, но необычайно яркий период, уложившийся в неполные двадцать лет. Тогда русским художникам, скульпторам и архитекторам удалось внести в мировую культуру вклад, переоценить который невозможно и по сей день. Василий Кандинский признан в мире как основоположник абстракционизма, Казимир Малевич - супрематизма. А Владимир Татлин является отцом-основателем еще одной мощной ветви мирового contemporary art - конструктивизма.
Татлин. "Матрос" (Автопортрет), 1911, ГРМ СПб
Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) отнюдь не был «приятным во всех отношениях» человеком. Детские годы, полные истерии и паранойи, необузданности и эгоистичности, давления авторитарного папаши, явили собой классическую иллюстрацию к пресловутому комплексу Эдипа, открытому Фрейдом. Тем удивительнее последующая метаморфоза мальчика со столь тяжелым психологическим грузом в одного из главных лидеров русского авангарда.
В 13 лет Татлин сбегает из дома в Одессу, нанимается юнгой на корабль, с которым посещает Турцию. Вернувшись, заканчивает Одесское училище торгового мореплавания, служит некоторое время на парусном судне. Любовь к морю у Татлина - на всю жизнь. Будучи уже известным художником, он периодически нанимается на лето матросом, познает мир.
Художественное образование он получает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, из которого его вскоре отчисляют «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и Пензенском художественном училище. Позже, осев в Москве, сближается с группировками Бубновый валет и Ослиный хвост, ненадолго заводит дружбу с одним из их лидеров Михаилом Ларионовым. После ссоры с ним сближается с Казимиром Малевичем.
В 1914 году Татлин участвует в кустарной выставке в Париже, изображая слепого бандуриста - на бандуре он играл действительно хорошо. Заодно посещает мастерскую Пабло Пикассо, после чего в Москву возвращается совершенно новый Татлин. Кубистические коллажи Пикассо, в которых традиционная работа кистью и краской сведена к минимуму, так потрясают Татлина, что он принципиально перестает писать картины. Тогда же он порывает с Малевичем, обзаводится собственными учениками, среди которых архитекторы братья Веснины. Отныне титаны авангарда - непримиримые соперники и даже враги. (Известен такой предположительно исторический факт: Малевич в своем супрематизме настаивал на цвете и форме, а Татлин апеллировал к предмету и конструкции. Однажды, во время очередного спора, Татлин выбил ногой из-под Малевича стул и предложил ему посидеть на тех самых цветах и геометрии...)
Отказавшись от живописи, В. Татлин создает из различных материалов рельефы. Если до Татлина искусство изображало предмет, то теперь оно стало самим предметом. Но Татлин идет еще дальше: уничтожает плоскость, как последний элемент традиционного искусства. Так появляется серия контррельефов.
Угловой контррельеф, 1914-1915, РГАЛИ, Москва.
Остается последний шаг к изобретению конструктивизма, и Татлин делает его сразу после большевистской революции. Как и почти все авангардисты, революцию Татлин принимает безоговорочно. Цели художника и цели революции тождественны, и Татлин яростно борется с «реакционным» искусством, выдвинув лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».
Конструктивизм - искусство предельно утилитарное: художник должен не «бесполезные картинки мазать», но создавать нужные объекты. От трусов до Дворца Советов. Формирующие ареал обитания человека. Целесообразные. Простые. С использованием достижений науки и техники. И тогда среда поменяет сознание человека, и появится Новый Человек - советский/коммунистический!
Самый знаменитый объект В. Татлина тех лет - Памятник III-ему Коммунистическому Интернационалу - действительно титанический проект (запланированная высота - 400 метров), не уступающий по масштабам замысла эпохе Ренессанса.
Макет башни Татлина, 1919г.
Отдаленное сходство с Вавилонской башней П. Брейгеля добавляет утопическому пафосу «Памятника» оттенок богоборчества. Памятник III-му Коммунистическому Интернационалу можно назвать предтечей кинетического искусства.
Один из главных смыслов творчества Татлина - агрессивное освоение пространства. Вначале он находился в иллюзорном пространстве картины. Начиная с рельефов, Татлин начал движение в сторону зрителя. Контррельефы существуют уже в 3D-пространстве. Памятник выходит за пределы галерейных стен, а Летатлин - вторгается в небо.
...Странная искусственная птица, будто сошедшая со страниц старого фантастического романа «Аэлита» и добравшаяся до Базеля, более известна в мировой истории искусств как Летатлин. С легкой руки поэта Владислава Ходасевича, назвавшего ее так в честь автора - Владимира Евграфовича Татлина. Почему странная? Да потому что художник изваял не модель традиционного летательного аппарата, но летающего... велосипеда. Велосипед в те годы был самым прогрессивным и демократичным транспортным средством. «Летатлину» ни разу не довелось оторваться от земли. Его предназначение было в другом: символизировать надежды человека на гуманизацию техники.
Сам Татлин жил этой идеей в эпоху, которая планомерно истребила даже чахлые ростки надежд на гуманизацию самого человека. И вот парадокс: он выжил, пойдя с ней на компромисс. Занялся сценографией, книжной графикой, т.е. «обслуживающими» искусствами. А когда эпоха умерла вместе со Сталиным в 1953 году, через пару месяцев скончался и Великий Утопист Татлин.
Трудно сказать, в какие Галактики занесло бы Татлина его творчество. Антиутопия, пришедшая на смену Утопии, в новаторах уже не нуждалась: дала Татлину звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и «забыла» о нем. Хорошо, что не расстреляла. Оставшуюся жизнь художник пробавляется работой в театре и книжной графике. И... пишет небольшие картины, в стиле собственных ранних работ. Круг замкнулся.
Последний натюрморт, написанный им незадолго до смерти, относится к барочному жанру vanitas (суета) и рассказывает о тщете жизни.
Текст полностью - Наша газета.ch. "Летатлин" приземлился в Базеле (фото оттуда же).
***
Другие работы Татлина можно посмотреть здесь.
Еще один интересный ресурс о творчестве Татлина(судя по стилю текста, оборотам, статья в "нашей газете" - это рерайт на эту статью) и о русском авангарде - очень-очень интересно.
О проходившей в 2011 году выставке "Бесконечная Татлин чаша великого..."
Оказывается, он еще приложился к дизайну одежды и сценографии! Эти художественныен концепции отражены в эскизах "Нормаль-одежда" и эскизах к опере Глинки "Жизнь за царя" (Иван Сусанин).
В.Татлин. Эскиз «нормаль-одежды». 1923. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина
"Стрельцы" эскиз к опере Ф. Глинки «Жизнь за царя», 1913. Фото: Государственный театральный музей им. А. Бахрушина