Россини - "Отелло". Цюрих, 2012
Некто умный сказал, что для понимания "Отелло" мавританская сущность Отелло имеет решающее значение. Стоит убрать эту часть его личности - и почвы для трагедии не будет. Между тем, в опере Верди по трагедии Шекспира за счёт отказа от первого, венецианского действия и истории женитьбы Отелло на Дездемоне именно этот компонент не то чтобы затушёвывается - Яго позволяет себе презрительные реплики о мавританской внешности Отелло, а в большом дуэте Отелло и Дездемоны идёт речь о прошлом Отелло - однако даже мало-мальски значимого влияния на развитие действия не имеет, если только не считать, что недоверие Отелло основано главным образом на комплексах, связанных с его происхождением и внешностью и пришедшихся на его долю из-за этого невзгод. Во всяком случае, в опере Верди Отелло никакой дискриминации не испытывает и уж тем более не страдает от интернализованной ксенофобии как у Россини, но об этом позже.
К слову, оперы Россини - непаханное поле для теоретиков феминистской и постколониальной школы. Это не только комические "Итальянка в Алжире" и "Турок в Италии", где столкновение культур выносится в название. Есть ещё и такие прекрасные оперы как "Магомет Второй" (со всеми редакциями), "Дева озера", "Бьянка и Фалльеро", "Танкред" и многое другое (я Россини слышал немало, но далеко не всего, и не всё из слышанного хорошо знаю)... однако вернёмся к нашим баранам.
Самосознание, самоопределение строится на противопоставлении того, что внутри пределов и что за ними. Здесь ещё своё, а там - уже чужое. Наши, естественно, хорошие, а те, другие, будь они хоть семи пядей во лбу и тридцать три раза победители врагов Светлейшей республики, сохранившие ей Кипр, мало того, что выскочки - недочеловеки, потому что они родились по ту сторону Средиземного моря, а то и Сахары, и выглядят как-то непривычно (в нашем случае: аки негр), а, значит, уродливо. Если я правильно перевёл оперный итальянский на общечеловеческий, в награду за победу Отелло испрашивает у дожа венецианское гражданство, что Яго считает вызывающей дерзостью. Судя по отчаянной реакции Родриго на утвердительный ответ дожа, браки с иностранцами в этой Венеции не поощряются (для Дездемоны это был бы как минимум мезальянс) или даже запрещены.
В цюрихско-фламандской постановке режиссёры-постановщики (Моше Лейзер и Патрис Корье) основной темой сделали столкновение культур - не шутливое и хорошо разрешающееся, а уродливое, из-за расизма. Другая важная тема - эмансипация женщины в мире, которым правят мужчины.
Ещё один умный человек, чьё имя, в отличие от предыдущего, я помню (это был светлой памяти Джулиан Будден), сказал, что практически все итальянские оперы начала девятнадцатого века являются вариациями на тему "Ромео и Джульетты". Ах, да... опера написана по совсем другого склада драме английского барда, но что поделать - надо втиснуть её в привычные схемы, что либреттисту удалось вполне качественно - хоть и немного смешно для современного человека. История Ромео и Джульетты строится, как известно, на конфликте между "своими" и "чужими" и на том, что Джульетту хотят выдать замуж совсем не за того, за кого она хочет (и уже - тайно - вышла). За Париса (он же - тенор-неудачник) у нас маменькин папенькин (в смысле, дожев) сыночек Родриго, которому Эльмиро обещал Дездемону в жёны. Роль Париса он совмещает с ролью министра-администратора, вызывающего Медведя на дуэль. За Ромео, само собой разумеется, Отелло, которого, невзирая на все заслуги перед Светлейшей Республикой, из неё изгоняют за неподобающее поведение (дуэль). Яго - не нигилист, а всего лишь интриган, которому Дездемона обломила восхождение по карьерной лестнице, отказавшись стать его женой (к слову, здесь Яго и Эмилия друг с другом ничем не связаны). Три тенора - баритенор (Отелло), контральтино (Родриго) и компримарий (Яго), плюс дож, гондольер за сценой и друг Отелло по имени Лучо (роль последнего в рассматриваемой постановке, похерили, передав её Родриго), однако по факту - псевдо-баритенор (Джон Осборн) и два контральтино (Хавьер Камарена за Родриго и Эдгардо Роча за Яго). Осборн вполне убедительно изображает баритенора, в отличие от Родриго ди Дху в "Деве озера" в Скале пару лет назад. Поначалу меня раздражал его мелкий барашек, но потом, ко второму действию (начиная с дуэта с Яго) он распелся и провёл последнее действие на высочайшем уровне. Отмечу отдельно осмысленность пения и внимательность к чистоте и чёткости итальянского произношения. Камарена продемонстрировал вокал экстра-класса и с этой точки зрения был главной звездой вечера, однако чисто сценически роль неудачливого поклонника Дездемоны малоинтересна. Когда Родриго пытается изобразить боевой раскрас павлина, Отелло ему говорит поёт что-то типа "Я тебя знаю и потому не боюсь". Внешность - мелкорослый неуклюжий колобок (ладно, пока ещё не совсем колобок, но степень колобковости у него всё же высокая). В общем, если бы не красивая ария с перекочевавшей в "Кошачий дуэт" кабалеттой и несколько интересных по музыке ансамблей, я бы честно не понимал, с какой стати Флорес столько раз исполнил и исполнит эту партию. У Рочи красивый тембр. а голос сам по себе подвижнее и легче, чем даже у Камарены (а решник в дуэте с Отелло он засандалил на зависть обоим другим тенорам, хотя и у тех с верхушками всё в порядке), но его портит излишняя назализация. Колобковый потенциал пока что не раскрыт из-за авантажного роста и агрессивной и лицемерной игры - с этой стороны Яго зачотный. У Осборна пузанчик тоже имеется в зачаточном состоянии, но костюмы это удачно скрывают.
Кстати, о музыке. О перекочевавшей в "Кошачий дуэт" кабалетте я уже говорил, но стоит также отметить близость музыки терцета Отелло, Родриго и Дездемоны (tempo d'attacco и стретты) с арией дона Рамиро в "Золушке" (премьеры двух опер разделяет всего несколько месяцев). Это не чистый перенос, а серьёзная и основательная обработка, но связь тематического материала, тем не менее, не подлежит сомнению. В целом интерес музыки идёт по нарастающей от первого действия к третьему. В первом действии, предваряемом традиционной увертюрой, сыгранной оркестром La Scintilla п/у китайского (судя по имени) дирижёра Тан Мухая (для тех, кто не в курсе: в китайском языке сначала идёт фамилия, а потом имя) без намёка на элегантность и стильность, нам дают не менее традиционный хор, напичканную колоратурами бравурную выходную арию Отелло (обозначенную в известных мне нотах и интернетной версии либретто как дуэт), дуэт Родриго и Яго (самый интересный момент всего действия), красивый женский дуэт и довольно обыденный, по россиниевским меркам, финал.
"Если бы ты не смолчала, Дездемона. Недержанные речи не сдержавшихся женщин." (Wenn du geredet hättest, Desdemona. Ungehaltene Reden ungehaltener Frauen) - так озаглавила одну из своих книг немецкая писательница Кристина Брюкнер (имя мне подсказал услужливый Гугл). Дездемона в спальне не молчит - в опере Россини она не такая уж покорная овца-фаталистка, во всяком случае, в трактовке Бартоли в данной постановке. Она бросает вызов истеблишменту и идёт наперекор отцу. Да, она не хочет конфликта и поэтому поначалу хранит свои отношения (а также степень их узаконенности) в тайне, когда всё всплывает наружу, она пытается сохранить (или восстановить) отношения с отцом, но от своих взглядов и от Отелло она не отказывается. Более того, она даже ставит перед Эльмиро такой интересный вопрос: что ему важнее - родственные узы или приличия и предрассудки? Кульминация: самообливание пивом из бутылки, стоя на бильярдном столе - отец хватает её в охапку и уносит. Это подходит к яркой, эмоциональной игре и энергичному вокалу Бартоли. Если как актриса она меня убедила (и вообще я ею восхищаюсь за экспрессивность, эмоциональную непосредственность и любовью к незаезженному репертуару), то её вокал вызывал постоянное желание отправить её на переобучение к мадам Девии, ибо сил моих нет так терзать свои уши и связки. Вокал Бартоли всегда отличался своеобразностью - подснятый звук в нижнем регистре и сплошные мускулы в верхнем - очень неприятное вибрато. Физическое напряжение при этом выражается визуально - жилы на шее вздуваются так, что становится страшно. Так и подмывало поменять местами её и исполнявшую партию Эмилии Лилиану Никитяну, ибо у последней вокализация была значительно здоровее, чем у Бартоли.
Мир, дружба, жвачка (canto_et_spero, специально для тебя немецкий эквивалент: Friede, Freude, Eierkuchen), в смысле - осуждаемый музыковедами в справочниках как надругательство над Шекспиром дуэт примирения Отелло и Дездемоны? Если принять как данность, что от Шекспира в либретто маркиза Берио ди Сальсы осталось очень и очень мало, то почему бы и нет, если это не противоречит характеру персонажей и логике развития действия. Надо будет проверить опытным путём, насколько хорошо альтернативный финал накладывается на предыдущие два или два с половиной акта. Аналогичный случай был в "Танкреде"...
Вся венецианская публика раскаивается в своём несправедливом (мягко говоря) отношении к Отелло и хочет загладить свои поступки и примириться - расист-ксенофоб Эльмиро прощает дочь и готов отдать её мавру, Родриго великодушно уступает сопернику любимую женщину и т. д. и т. п. Это такой типичный неправдоподобный Голливуд, когда хоть тресни, но в последний момент зло должно быть наказано. заблуждавшиеся должны осознать свою ошибку, а добро должно восторжествовать. Трагическая ирония пьесы в том, что все эти попытки примирения со стороны венецианского истэблимента происходят тогда, когда Отелло уже заколол Дездемону, а истеблишмент разговаривает с ним через запертую дверь и этого ещё не знает. В цюрихско-фламандской постановке венецианский истеблишмент, впрочем, очень скоро показывает, что раскаяние в содеянном было даже если искренним (мне лично в это поверить трудно), то поверхностным - увидев мёртвую Дездемону, истеблишмент бьёт лежачего (и безответного, потому что заколовшегося) Отелло ногами. Занавес.
Выводы
Из двух "Отелло" Вердиево творение глубже, продуманнее и совершеннее, а Россиниево, несмотря на наивность либретто - злободневнее. Надо сказать: как ни прискорбно! На такое "Отелло" я бы с удовольствие сходил в театр - при условии, что вместо Бартоли будет Оля Перетятько.
К слову, оперы Россини - непаханное поле для теоретиков феминистской и постколониальной школы. Это не только комические "Итальянка в Алжире" и "Турок в Италии", где столкновение культур выносится в название. Есть ещё и такие прекрасные оперы как "Магомет Второй" (со всеми редакциями), "Дева озера", "Бьянка и Фалльеро", "Танкред" и многое другое (я Россини слышал немало, но далеко не всего, и не всё из слышанного хорошо знаю)... однако вернёмся к нашим баранам.
Самосознание, самоопределение строится на противопоставлении того, что внутри пределов и что за ними. Здесь ещё своё, а там - уже чужое. Наши, естественно, хорошие, а те, другие, будь они хоть семи пядей во лбу и тридцать три раза победители врагов Светлейшей республики, сохранившие ей Кипр, мало того, что выскочки - недочеловеки, потому что они родились по ту сторону Средиземного моря, а то и Сахары, и выглядят как-то непривычно (в нашем случае: аки негр), а, значит, уродливо. Если я правильно перевёл оперный итальянский на общечеловеческий, в награду за победу Отелло испрашивает у дожа венецианское гражданство, что Яго считает вызывающей дерзостью. Судя по отчаянной реакции Родриго на утвердительный ответ дожа, браки с иностранцами в этой Венеции не поощряются (для Дездемоны это был бы как минимум мезальянс) или даже запрещены.
В цюрихско-фламандской постановке режиссёры-постановщики (Моше Лейзер и Патрис Корье) основной темой сделали столкновение культур - не шутливое и хорошо разрешающееся, а уродливое, из-за расизма. Другая важная тема - эмансипация женщины в мире, которым правят мужчины.
Ещё один умный человек, чьё имя, в отличие от предыдущего, я помню (это был светлой памяти Джулиан Будден), сказал, что практически все итальянские оперы начала девятнадцатого века являются вариациями на тему "Ромео и Джульетты". Ах, да... опера написана по совсем другого склада драме английского барда, но что поделать - надо втиснуть её в привычные схемы, что либреттисту удалось вполне качественно - хоть и немного смешно для современного человека. История Ромео и Джульетты строится, как известно, на конфликте между "своими" и "чужими" и на том, что Джульетту хотят выдать замуж совсем не за того, за кого она хочет (и уже - тайно - вышла). За Париса (он же - тенор-неудачник) у нас маменькин папенькин (в смысле, дожев) сыночек Родриго, которому Эльмиро обещал Дездемону в жёны. Роль Париса он совмещает с ролью министра-администратора, вызывающего Медведя на дуэль. За Ромео, само собой разумеется, Отелло, которого, невзирая на все заслуги перед Светлейшей Республикой, из неё изгоняют за неподобающее поведение (дуэль). Яго - не нигилист, а всего лишь интриган, которому Дездемона обломила восхождение по карьерной лестнице, отказавшись стать его женой (к слову, здесь Яго и Эмилия друг с другом ничем не связаны). Три тенора - баритенор (Отелло), контральтино (Родриго) и компримарий (Яго), плюс дож, гондольер за сценой и друг Отелло по имени Лучо (роль последнего в рассматриваемой постановке, похерили, передав её Родриго), однако по факту - псевдо-баритенор (Джон Осборн) и два контральтино (Хавьер Камарена за Родриго и Эдгардо Роча за Яго). Осборн вполне убедительно изображает баритенора, в отличие от Родриго ди Дху в "Деве озера" в Скале пару лет назад. Поначалу меня раздражал его мелкий барашек, но потом, ко второму действию (начиная с дуэта с Яго) он распелся и провёл последнее действие на высочайшем уровне. Отмечу отдельно осмысленность пения и внимательность к чистоте и чёткости итальянского произношения. Камарена продемонстрировал вокал экстра-класса и с этой точки зрения был главной звездой вечера, однако чисто сценически роль неудачливого поклонника Дездемоны малоинтересна. Когда Родриго пытается изобразить боевой раскрас павлина, Отелло ему говорит поёт что-то типа "Я тебя знаю и потому не боюсь". Внешность - мелкорослый неуклюжий колобок (ладно, пока ещё не совсем колобок, но степень колобковости у него всё же высокая). В общем, если бы не красивая ария с перекочевавшей в "Кошачий дуэт" кабалеттой и несколько интересных по музыке ансамблей, я бы честно не понимал, с какой стати Флорес столько раз исполнил и исполнит эту партию. У Рочи красивый тембр. а голос сам по себе подвижнее и легче, чем даже у Камарены (а решник в дуэте с Отелло он засандалил на зависть обоим другим тенорам, хотя и у тех с верхушками всё в порядке), но его портит излишняя назализация. Колобковый потенциал пока что не раскрыт из-за авантажного роста и агрессивной и лицемерной игры - с этой стороны Яго зачотный. У Осборна пузанчик тоже имеется в зачаточном состоянии, но костюмы это удачно скрывают.
Кстати, о музыке. О перекочевавшей в "Кошачий дуэт" кабалетте я уже говорил, но стоит также отметить близость музыки терцета Отелло, Родриго и Дездемоны (tempo d'attacco и стретты) с арией дона Рамиро в "Золушке" (премьеры двух опер разделяет всего несколько месяцев). Это не чистый перенос, а серьёзная и основательная обработка, но связь тематического материала, тем не менее, не подлежит сомнению. В целом интерес музыки идёт по нарастающей от первого действия к третьему. В первом действии, предваряемом традиционной увертюрой, сыгранной оркестром La Scintilla п/у китайского (судя по имени) дирижёра Тан Мухая (для тех, кто не в курсе: в китайском языке сначала идёт фамилия, а потом имя) без намёка на элегантность и стильность, нам дают не менее традиционный хор, напичканную колоратурами бравурную выходную арию Отелло (обозначенную в известных мне нотах и интернетной версии либретто как дуэт), дуэт Родриго и Яго (самый интересный момент всего действия), красивый женский дуэт и довольно обыденный, по россиниевским меркам, финал.
"Если бы ты не смолчала, Дездемона. Недержанные речи не сдержавшихся женщин." (Wenn du geredet hättest, Desdemona. Ungehaltene Reden ungehaltener Frauen) - так озаглавила одну из своих книг немецкая писательница Кристина Брюкнер (имя мне подсказал услужливый Гугл). Дездемона в спальне не молчит - в опере Россини она не такая уж покорная овца-фаталистка, во всяком случае, в трактовке Бартоли в данной постановке. Она бросает вызов истеблишменту и идёт наперекор отцу. Да, она не хочет конфликта и поэтому поначалу хранит свои отношения (а также степень их узаконенности) в тайне, когда всё всплывает наружу, она пытается сохранить (или восстановить) отношения с отцом, но от своих взглядов и от Отелло она не отказывается. Более того, она даже ставит перед Эльмиро такой интересный вопрос: что ему важнее - родственные узы или приличия и предрассудки? Кульминация: самообливание пивом из бутылки, стоя на бильярдном столе - отец хватает её в охапку и уносит. Это подходит к яркой, эмоциональной игре и энергичному вокалу Бартоли. Если как актриса она меня убедила (и вообще я ею восхищаюсь за экспрессивность, эмоциональную непосредственность и любовью к незаезженному репертуару), то её вокал вызывал постоянное желание отправить её на переобучение к мадам Девии, ибо сил моих нет так терзать свои уши и связки. Вокал Бартоли всегда отличался своеобразностью - подснятый звук в нижнем регистре и сплошные мускулы в верхнем - очень неприятное вибрато. Физическое напряжение при этом выражается визуально - жилы на шее вздуваются так, что становится страшно. Так и подмывало поменять местами её и исполнявшую партию Эмилии Лилиану Никитяну, ибо у последней вокализация была значительно здоровее, чем у Бартоли.
Мир, дружба, жвачка (canto_et_spero, специально для тебя немецкий эквивалент: Friede, Freude, Eierkuchen), в смысле - осуждаемый музыковедами в справочниках как надругательство над Шекспиром дуэт примирения Отелло и Дездемоны? Если принять как данность, что от Шекспира в либретто маркиза Берио ди Сальсы осталось очень и очень мало, то почему бы и нет, если это не противоречит характеру персонажей и логике развития действия. Надо будет проверить опытным путём, насколько хорошо альтернативный финал накладывается на предыдущие два или два с половиной акта. Аналогичный случай был в "Танкреде"...
Вся венецианская публика раскаивается в своём несправедливом (мягко говоря) отношении к Отелло и хочет загладить свои поступки и примириться - расист-ксенофоб Эльмиро прощает дочь и готов отдать её мавру, Родриго великодушно уступает сопернику любимую женщину и т. д. и т. п. Это такой типичный неправдоподобный Голливуд, когда хоть тресни, но в последний момент зло должно быть наказано. заблуждавшиеся должны осознать свою ошибку, а добро должно восторжествовать. Трагическая ирония пьесы в том, что все эти попытки примирения со стороны венецианского истэблимента происходят тогда, когда Отелло уже заколол Дездемону, а истеблишмент разговаривает с ним через запертую дверь и этого ещё не знает. В цюрихско-фламандской постановке венецианский истеблишмент, впрочем, очень скоро показывает, что раскаяние в содеянном было даже если искренним (мне лично в это поверить трудно), то поверхностным - увидев мёртвую Дездемону, истеблишмент бьёт лежачего (и безответного, потому что заколовшегося) Отелло ногами. Занавес.
Выводы
Из двух "Отелло" Вердиево творение глубже, продуманнее и совершеннее, а Россиниево, несмотря на наивность либретто - злободневнее. Надо сказать: как ни прискорбно! На такое "Отелло" я бы с удовольствие сходил в театр - при условии, что вместо Бартоли будет Оля Перетятько.