"Манон Леско" 14-ого декабря в Гамбурге
Манон: Норма Фантини
Кавалер де Гриё: Александр Антоненко
Леско: Лаури Васар
Жеронт: Айк Мартиросян (Геронт... да ещё ди Равуар - ну и имечко, говорящее по самое не могу)
Эдмондо:. Довлет Нургельдиев
Дирижёр: Ашер Фиш.
Постановка Филиппа Химмельмана.
Маню Лескову я люблю больше всех остальных опер Пуччини и до того в театре её не слышал и не видел, так что ехал с некоторым трепетом. Ожидать в наше время в Германии совсем уж реалистическую трактовку этой оперы, да ещё с костюмами 18-ого века, значило бы питать надежды, которым не суждено сбыться. Впрочем, костюмы 18-ого века были - или, скорее, отсылки к ним - но не исключительно. Ожидать от возобновления (вторая серия спектаклей - премьера была в апреле) азарта и свежести премьерного исполнения, пожалуй, тоже было бы нереалистично, но вот требовать лучшей координации между сценой и оркестровой ямой от театра такого ранга (в Германии, пожалуй, входит в первую пятёрку) я имел полное право. Впрочем, обо всём по порядку.
Всё происходящее на сцене мы воспринимаем, как будто оно разыгрывалось в голове у де Гриё, в виде его воспоминаний (вспомним: роман аббата Прево называется "История кавалера де Гриё и Манон Леско" - это только девятнадцатый век переносит внимание с кавалера на его возлюбелнную). Первая и последняя мизансцены оперы - де Гриё сидит на стуле в центре сцены и устремил взгляд в какую--то отдалённую точку. Разница в оформлении (кроме того, что в начале много стульев, а в конце - только тот, на котором сидит де Ригё) - в начале на де Гриё с трёх сторон "коробки" смотрят фотографии актёров немого кино двадцатых, максимум - начала тридцатых годов, причём многие из них одеты клоунами, а выражение лиц - насмешливо-презрительное и даже хищническое. В конце же - сплошное зеркало (стены состоят из вращающихся панелей). Таким образом, мы всё глубже проникаем в дебри сознания де Гриё.
Можно спорить о том, насколько правомерен - или притянут за уши - такой приём (это не "Билли Бад", обрамлённый прологом и эпилогом вспоминающего капитана Вира, не говоря уже о том, что в литературе и в кино этот приём растиражирован уже давным-давно), можно также спорить о правомерности перспективы де Гриё (опера композитора Пуччини - не роман аббата Прево) и идея противопоставления де Гриё и враждебного ему внешнего мира. Единственный персонаж, не воспринимаемый им как враждебны - Манон, sphinx étonnant - с которой у него до четвёртого действия нет физического контакта, потому что они находятся в разных временных плоскостях. Манон также является единственным персонажем, не одетым в чёрно-белый костюм, она одет в классический (и богатый ассоциациями) красный с белым париком. Однако, насколько я могу судить, она подчиняется другим персонажам, позволяющим ей коснуться де Гриё (таким образом возникает сомнение, является ли она сама реальным персонажем)
Я для себя это не решил - мне нжелательно для этого посмотреть эту постановку ещё раз. однако идея вуайеризма в "Манон Леско" заложена в тексте либретто - причём настолько очевидно, что в начале девяностых Карсен во Фламандской опере поставил гаврское действие, начиная с залпа пушки, как спектакль для благородной публики. В первых двух действиях элемент вуайеризма (со стороны хора и "запевалы" Эдмондо) тоже присутствует вполне осязаемо, достаточно вспомнить ироничную реакцию хора на душеизлияния де Гриё и демонстрацию Жеронтом куколки Олимпии Манон своим друзьям.
Несколько более оригинальна идея представить Эдмондо и Леско как кукол (грим и, у Эдмондо, одежда) и кукловодов одновременно (общее поведение и поступки, их небольшой танец в первом действии, хоть и быстро разрывается, говорит, что они друг с другом знакомы), хотя и она, в принципе, достаточно очевидна. Обе эти идеи, однако, хорошо вписываются в концепцию.
Эдмондо одет как клоун или персонаж комедии дель арте, у Леско - улыбка Джокера во всё лицо и пластика заводного чертёнка с обилием акробатических элементов вплоть до шпагата, Жеронт - старый моряк в кюлотах и камзоле на голое тело (правда, голое тело также является элементом костюма) и треуголке. Изначально я не сообразил, ху есть кто, потому что по идее Жеронт должен быть одет богаче и не в боевой форме). Этот костюм прекрасно годится для превращения в мохноногого сатира или там фавна в несколько сюрреалистической сцене бальных танцев. Вообще эта постановка на элементы сюра богата - это и пластика Леско - чертёнок из табакерки (не диво, что предполагавшийся ввод другого певца не состоялся), и паукообразный капитан корабля, и мадригал...
Я не уверен, на пользу ли "Манон Леско" столь радикально антиреалистический подход, или же мне не совсем по душе пришёлся данный конкретный подход (и эстетика, напополам собранная из элементов кино двадцатых годов с вкраплениями из комедии дель арте и рококо (последние смотрелись наиорганичнейше :crazy: ), однако я решительно убеждён, что некоторая фантастичность и ирония этой опере на пользу - это заложено не только в тексте, но и в музыке, то игрушечно-хрустальной, то загадочной, то страстной, то ироничной. Вот мы и подошли к главному...
Дирижёр этой серии спектаклей, Ашер Фиш, не дирижировал премьерой. Он предпочитал быстрые темпы, особенно в первом действии, которые шли на пользу жанровым сценам, но не оставляли лирике ("Una fanciulla povera son io") возможности расцвести. Когда жанровые сцены сошли на нет, быстрые темпы замедлились. :) С этими быстрыми темпами явно не справлялся хор - и пару раз имели место досадные расхождения. Я думаю, впрочем, что, судя по аналогичным проблемам в "Князе Игоре", это отчасти связано и с кадровыми перестановками - за главным хормейстером театра значатся только две постановки, а львиную долю работы тащит на себе его (бывший) ассистент, с чьим стилем работы я немного знаком - он из-за врождённой мягкотелости и отсутствия конкретных целей органически неспособен работать быстро и добиваться слаженного и чёткого звучания хора. Александр Антоненко, также ранее не занятый в этой постановке (но неоднократно певший партию раньше) и не думал под эти быстрые темпы подлаживаться - в одном месте было слышно, что пускай дирижёр дирижирует, а оркестр играет - он просто гнул свою линию. Другие певцы, возможно, тоже не привыкли к столь быстрым темпам - я заметил много ритпмических шероховатостей.
Как вокалист Антоненко для меня является настоящим открытием: редко встретишь настоящего драматического тенора, умеющего петь и обладающего столь уверенным верхом. В то же время он не отличился ни особо выразительной мимикой, что можно списать за счёт концепции спектакля и конкретно образа де Гриё, но он не отличился и нюансировкой в пении. Я привык к гораздо большей эмоциональной отдаче в этой партии, поэтому как исполнитель он меня разочаровал.
Норма Фантини в партии Манон Леско, наоборот, убедительно изобразила и неуверенную в себе девочку, и соблазнительницу, и страждущую, и больную, и т. д., её пение было богато всякими нюансами, в том числе и веристскими - но с чувством вкуса у неё всё в порядке. С нюансировкой и подачей эмоций у неё тоже было всё в порядке - Манон Леско является одной из её коронных партий. Она обладает светлого тембра не слишком большого объёма лирическим сопрано (типа Поббе), и тут начинаются проблемы. Если в первой октаве и в начале второй она поёт мягким, тёплым, красивым звуком, то выше, особенно на форте, голос звучит резче, слышны зажим и одновременно зачатки тремоляции. Её потолок - Мими, Магда, Лю, возможно, сестра Аджелика, Алиса Форд и Дездемона; родись она немкой, она могла бы чудесно петь Арабеллу, Маршальшу, Дафну, графиню Мадлен... вместо этого она поёт Тоску, Маню Лескову, "Силу судьбы", "Аиду" и т. д. - часть этих партий, возможно, была бы ей по карману, если бы она не пыталась преподносить себя как крепкое сопрано, а пела тем, что ей отпустила матушка Природа.
Вторым открытием вечера для меня был эстонский баритон Лаури Васар. Если Антоненко перекрывал оркестр в первую очередь благодаря стенобитности голоса (хотя техника тут тоже имеет значение), то Васар не производил впечатление стенобитного голоса (немецкое обозначение его типа голоса, скорее всего, Kavalierbariton - кое-кому он показался даже тенористым, хотя все ля в большой октаве озвучивал нормально), однако за счёт собранности и полётности его голос всегда звучал оптимально (и вообще феноменальная у него техника). Его исполнение партии Леско могу без преувеличений назвать самой удачной и полноценной работой вечера, поскольку к нему не только не было никаких претензий вокально, но и актёрски (и акробатически) он отличился - пел в любых, в т. ч. и самых неудобных положениях и позах, делал шпагат и т. д. Нравится мне такой демонический Леско - обыкновенно толком не понимаешь, что он делает в этой опере, а тут Леско был заметно рельефнее, чем обычно.
Айк Мартиросян в партии Жеронта обладает настоящим басом, пусть и несколько "ватным", но звучности ему всё же хватало, а вот нужной в этой партии элегантности (всё-таки сборщик налогов с претензиями на культурный досуг - танцы, мадригалы и прочие галантные развлечения) ему и не хватало. Однако могу себе представить, что из него мог бы выйти отличный Варлаам.
Исключительно красивый, благозвучный и культурный, но не слишком полётный и малодецибельный тенор Довлета Нургельдиева с плотным оркестровым звуком справлялся не всегда, поэтому, наверное, его лучше слушать в операх Моцарта, "Фальстафе" и т. п.
Почему я так распинаюсь о перекрытии оркестра и полётности? Да потому, что я в этот вечер против желания сидел в шестом ряду, а в Гамбурге первые примерно десять рядов акустически невыгодны для певцов, а оркестр там, наоборот, звучит чересчур громко, особенно всякое духовенство, медное и отчасти даже деревянное.
Остальные исполнители были, как говорят в Италии, корректны, однако некоторых членов оперной студии из разряда басов и теноров я бы заменил.
Парочка курьёзов напоследко: в последней постановке "Манон Леско" в Гаибурге премьеру пели Ева Мартон (Манон), Пласидо Доминго (кавалер) и Франц Грундхебер (Леско).
В постанове 1954-ого года за кавалера был Рудольф Шок, а в премьере 1941-ого года в маленькой партии сержанта лучников был занят Густав Найдлингер.
В буклете отпечатана также рецензия на первую постановку оперы в Гамбурге (1893 - первое исполнение в Германии), в тогдашней орфографии. Там певцы идут последним пунктом, однако внимания им уделяется больше. Много внимания уделяется разбору (изложению и критике) сюжета оперы, примерно столько же места уделено разбору музыки. Приятно, что рецензия, несмотря на большой объём, появилась уже на следующий день в вечернем выпуске - и что в ней многое спорно, но всё по делу. Свойственных нынешним рецензиям высокопарных бессодержательных разглагольствований нет.
Вот такие пироги. Надеюсь, не слишком сумбурно.