Памяти Юрия Савельевича Злотникова
К сожалению, Юрий Савельевич Злотников ушел из жизни на этой неделе. Я узнала о нем от его учеников. Он был большим Учителем, большим Человеком.
- Почему у вас возникло желание вмешаться в монолог Ильи Кабакова?
- До вас я разговаривал с Юрием Альбертом, который входит в группу концептуалистов, и они, конечно, не очень довольны моим диалогом с Кабаковым. Но я не мог промолчать. Кабаков говорил, что время, когда он учился в художественной школе, было временем одичания, что они были как Маугли, что они прыгали на ветках, были такими же дикими. Я не мог с ним согласиться. Он учился в той же школе, что и я, только на год младше - в художественной школе при Суриковском институте.
Я учился в этой школе с 1943 года, поступил в нее, когда мы с родителями только вернулись из эвакуации. Эта школа была привилегированной, из нее вышли все крупные послевоенные художники - Никонов, Коржев. Я окончил ее в 50-м году.
Кабаков обвинял педагогов. Меня это возмутило, в школе были хорошие педагоги. Я учился у Василия Васильевича Почиталова, который был сподвижником Сергея Герасимова. Он был хорошим и художником, и педагогом.
- Но Кабаков больше жаловался на то, что в этой школе прививали «идеалы»: какие художники правильные, какие нет.
- Это неправда. Да, школа была ортодоксальной, там был определенный гонор. Но именно там я узнал, например, об уничтоженных фашистами псковских росписях, об уникальных иконах, об огромном наследии русского искусства, которое как будто вообще не коснулось Кабакова. Понимаете, Россия - очень интересная страна. Наша близость к полярному кругу, близость к Европе. Все это формировало определенное самосознание. Мне кажется, у нас в крови интерес к космосу. Недаром у нас были Вернадский и Королев. Меня это захватывает. Захватывает, что Толстой и Достоевский потрясли Европу в XIX веке. И говорить о том, что мы были как Маугли… Это чушь собачья. Все это говорит о том, что Кабаков чего-то недопонимает.
На этом вечере я хотел задать Кабакову два вопроса. Что ему дал переезд в Америку? И в чем заключается язык его искусства?
Я ходил недавно на его выставку в Дом фотографии. Что в ней? Этическое начало, преобладание содержания над формой, все построено на социологии. В этом нет исследования самого языка искусства. На этом вечере я хотел задать Кабакову два вопроса. Что ему дал переезд в Америку? И в чем заключается язык его искусства? Я не хочу их ругать, но, по-моему, соц-арт - это определенная форма недопонимания, незнания. Знаете, я много лет прожил в доме, жильцов которого почти полностью репрессировали после войны. Я знаю, что такое тотальное государство, о котором нам рассказывает Кабаков. Для меня, для моих близких это была трагедия. А Кабаков делает из этого искусство на продажу, товар… А для осмысления этой трагедии нужен совсем другой язык, не бытовой.
- Юрий Савельевич, вы жили в этом тотальном государстве, но были, скажем так, совсем не в авангарде соцреализма. Как вам удавалось находить воздух? Как удавалось, например, узнавать что-то о западном искусстве? Может быть, преподаватели в школе что-то о нем рассказывали?
- Нет, о западном искусстве нам не говорили. В Пушкинском музее висели подарки Сталину - и все. Но я как-то узнал Сезанна. Знакомый художник из Одессы показал мне репродукции: он его копировал и распространял на открытках. Так я его и увидел и был очень впечатлен. Потом уже начал сам искать его репродукции, материалы о нем, дни просиживал в Библиотеке Ленина. Там при желании можно было найти почти все о западном искусстве.
Понимаете, я развивался не только в школе, но и за ее пределами. Ходил в консерваторию (любовь к музыке у меня всегда была, я даже учился немного игре на фортепиано в музыкальном училище до войны, но потом потянулся к рисованию), слушал Игумнова, Нейгауза. В 44-м году я попал в мастерскую Фаворского - мой одноклассник Дервиз был его племянником по жене, Марье Владимировне Дервиз. Я стал очень много времени проводить в доме художников в Новогирееве, где помимо Фаворского жили известный скульптор Иван Семенович Ефимов, двоюродная сестра Серова Нина Яковлевна Симонович-Ефимова. Это был очень семейный круг, я стал близок к нему, вплоть до того, что даже принимал участие в похоронах Фаворского. Фаворский как художник, как авторитет имел для меня громадное значение. Концептуалисты, между прочим, тоже ценили Фаворского. Булатов, Кабаков, Васильев. Они приходили к нему на консультации, а я прожил с ним бок о бок целое десятилетие и свои первые беспредметные работы показывал ему.
Еще был мужской клуб в туалете Дома Пашкова. Мы там курили, дискутировали. Так что помимо художественной школы было и другое развитие, оно и было «воздухом», как вы говорите.
Юрий Злотников
- А почему вы в итоге не сошлись ни с одним из художественных кругов - ни с лианозовцами, ни с теми же концептуалистами?
- Тогда художников было не так много, как сейчас. С кем я поддерживал отношения? С Вейсбергом, немного - с Оскаром Рабиным. Но поскольку я занимался абстрактной живописью, я гораздо больше общался с психологами, математиками, логиками… Когда работал над сигнальной живописью, проводил много времени в лаборатории Боткинской больницы, где занимались изучением электрокардиограмм, биотоков; познакомился с Соломоном Голленштейном, Николаем Бернштейном.
До войны в Москве существовал ИФЛИ - Институт философии, литературы и истории. Его распустили перед войной. Многих из его студентов после войны посадили: нашелся какой-то провокатор, выдал их, и всем дали лет по пять. Некоторые из них потом стали известными учеными. Кто-то из этих ребят был моим ровесником. Выпустили всех в 54-м году. Вот этот круг и был моим.
Моя линия в искусстве имеет семантико-научный характер, я исследовал возможности воздействия живописи на человеческое мышление. Все это сделало мою судьбу более одинокой, у меня не могло быть своего круга.
Я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи.
Был один приятель - Владимир Слепян. Он учился со мной в художественной школе. Потом поступил на мехмат, потом снова вернулся к искусству. В 50-е мы немного работали вместе. Вскоре он уехал во Францию, там занимался разной деятельностью. Мы с ним были первыми абстракционистами. Но я занимался этим очень упорно. У меня возникло собственное направление, свой собственный язык. Слепян был интеллектуальным художником в более широком смысле, поэтому мы и разошлись. Да и другие художественные группы возникли позже, когда у меня уже выработался собственный язык.
- Вы с 74-го года состоите в Союзе художников. Зачем вам нужно было в него вступать?
- Социально было очень нужно. Я проходил практику в Большом театре, работал там, а потом ушел на вольные хлеба - работал в разных редакциях. Тогда нужно было иметь какое-то социальное положение. Краски, холсты - все покупалось в Союзе художников, и нужно было как-то зафиксировать себя там. Мне помогло то, что я учился в школе, меня знали старшие ученики, они замолвили слово. Так я и попал в Московский союз художников. Но ситуация моя там была не лучшей: работы у меня брали всегда, но почти никогда их не выставляли. Ощущение было не совсем уютное, и полнокровным деятелем МОСХа я не был.
- Удавалось находить какие-то другие пути, чтобы выставляться?
- Народ меня знал, так что какие-то спонтанные выставки были, хотя, конечно, немного. Были выставки на Кузнецком, реже - в Доме художника, чаще - на разных совершенно спонтанных вечерах. Потом как-то узнали о нас на Западе, здесь появились западные люди, которые худо-бедно начали покупать работы.
Моя линия в искусстве имеет семантико-научный характер, я исследовал возможности воздействия живописи на человеческое мышление. Все это сделало мою судьбу более одинокой, у меня не могло быть своего круга.
Ощущение уюта для меня создавала и моя преподавательская работа: в 1961 году я поступил во Дворец пионеров, у меня была там студия. Как раз в это время мои друзья начали уезжать за границу, что очень болезненно мною переживалось. Во Дворце пионеров я проработал 18 лет. Мне это было очень интересно, я там видел, как проявляются разные темпераменты в изобразительном искусстве. Но были и атаки на мою студию, репрессии по отношению к моим ребятам. Выставка во дворце, всех ребят награждают - а моих нет. Мне, конечно, было очень за них обидно. Вы, разумеется, знаете физика Петра Леонидовича Капицу. Его Институт физпроблем был недалеко от Дворца пионеров, и он со своей женой, Анной Алексеевной Крыловой, часто туда заходил, смотрел «студию Злотникова». Мне это было приятно, я всегда болел за моих ребят. Во Дворце пионеров был хороший директор, она меня защищала перед Наркоматом просвещения. Поэтому меня не сняли.
- Вы говорите, что многие ваши друзья уехали за границу. Почему вы остались?
- Во-первых, мой отец был крупным инженером, я бы его сильно подставил. Во-вторых, я не мог представить себе этого. «Уехать» для меня значило уехать на другую планету. В-третьих, у меня была ответственность за моих ребят. Я боялся их бросить. Понимаете, дети - это же ответственность, они хорошо рисуют в определенном возрасте, когда они маленькие. Они импровизируют. Потом, когда они начинают видеть трехмерное пространство, они начинают зажиматься. Их нужно было учить методу. Нужно было рассказать, что самое главное в работе - это процесс, что ко всему нужно относиться как к рабочей гипотезе, что искусство - это один из методов постижения мира. Маленькие ребята начинали соображать, заниматься процессом мышления. Для меня это было очень важно.
Кроме того, мне здесь никто не мешал заниматься тем, чем я занимался. Я мог ставить себе безумные задачи и решать их. Знаете, в фильме «Кремлевские куранты» есть такой герой, еврей-часовщик, который говорил про себя: «Я кустарь-одиночка вне системы». Вот я тоже могу про себя так сказать: я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи.
Знаете, любимый мною Шостакович говорил, что травмы и депрессии не отворачивали его от искусства, а наоборот - были дополнительным импульсом. Так и для меня. И еще я думаю, что из страны, находящейся в плохом состоянии, не уезжают.
Источник
- Почему у вас возникло желание вмешаться в монолог Ильи Кабакова?
- До вас я разговаривал с Юрием Альбертом, который входит в группу концептуалистов, и они, конечно, не очень довольны моим диалогом с Кабаковым. Но я не мог промолчать. Кабаков говорил, что время, когда он учился в художественной школе, было временем одичания, что они были как Маугли, что они прыгали на ветках, были такими же дикими. Я не мог с ним согласиться. Он учился в той же школе, что и я, только на год младше - в художественной школе при Суриковском институте.
Я учился в этой школе с 1943 года, поступил в нее, когда мы с родителями только вернулись из эвакуации. Эта школа была привилегированной, из нее вышли все крупные послевоенные художники - Никонов, Коржев. Я окончил ее в 50-м году.
Кабаков обвинял педагогов. Меня это возмутило, в школе были хорошие педагоги. Я учился у Василия Васильевича Почиталова, который был сподвижником Сергея Герасимова. Он был хорошим и художником, и педагогом.
- Но Кабаков больше жаловался на то, что в этой школе прививали «идеалы»: какие художники правильные, какие нет.
- Это неправда. Да, школа была ортодоксальной, там был определенный гонор. Но именно там я узнал, например, об уничтоженных фашистами псковских росписях, об уникальных иконах, об огромном наследии русского искусства, которое как будто вообще не коснулось Кабакова. Понимаете, Россия - очень интересная страна. Наша близость к полярному кругу, близость к Европе. Все это формировало определенное самосознание. Мне кажется, у нас в крови интерес к космосу. Недаром у нас были Вернадский и Королев. Меня это захватывает. Захватывает, что Толстой и Достоевский потрясли Европу в XIX веке. И говорить о том, что мы были как Маугли… Это чушь собачья. Все это говорит о том, что Кабаков чего-то недопонимает.
На этом вечере я хотел задать Кабакову два вопроса. Что ему дал переезд в Америку? И в чем заключается язык его искусства?
Я ходил недавно на его выставку в Дом фотографии. Что в ней? Этическое начало, преобладание содержания над формой, все построено на социологии. В этом нет исследования самого языка искусства. На этом вечере я хотел задать Кабакову два вопроса. Что ему дал переезд в Америку? И в чем заключается язык его искусства? Я не хочу их ругать, но, по-моему, соц-арт - это определенная форма недопонимания, незнания. Знаете, я много лет прожил в доме, жильцов которого почти полностью репрессировали после войны. Я знаю, что такое тотальное государство, о котором нам рассказывает Кабаков. Для меня, для моих близких это была трагедия. А Кабаков делает из этого искусство на продажу, товар… А для осмысления этой трагедии нужен совсем другой язык, не бытовой.
- Юрий Савельевич, вы жили в этом тотальном государстве, но были, скажем так, совсем не в авангарде соцреализма. Как вам удавалось находить воздух? Как удавалось, например, узнавать что-то о западном искусстве? Может быть, преподаватели в школе что-то о нем рассказывали?
- Нет, о западном искусстве нам не говорили. В Пушкинском музее висели подарки Сталину - и все. Но я как-то узнал Сезанна. Знакомый художник из Одессы показал мне репродукции: он его копировал и распространял на открытках. Так я его и увидел и был очень впечатлен. Потом уже начал сам искать его репродукции, материалы о нем, дни просиживал в Библиотеке Ленина. Там при желании можно было найти почти все о западном искусстве.
Понимаете, я развивался не только в школе, но и за ее пределами. Ходил в консерваторию (любовь к музыке у меня всегда была, я даже учился немного игре на фортепиано в музыкальном училище до войны, но потом потянулся к рисованию), слушал Игумнова, Нейгауза. В 44-м году я попал в мастерскую Фаворского - мой одноклассник Дервиз был его племянником по жене, Марье Владимировне Дервиз. Я стал очень много времени проводить в доме художников в Новогирееве, где помимо Фаворского жили известный скульптор Иван Семенович Ефимов, двоюродная сестра Серова Нина Яковлевна Симонович-Ефимова. Это был очень семейный круг, я стал близок к нему, вплоть до того, что даже принимал участие в похоронах Фаворского. Фаворский как художник, как авторитет имел для меня громадное значение. Концептуалисты, между прочим, тоже ценили Фаворского. Булатов, Кабаков, Васильев. Они приходили к нему на консультации, а я прожил с ним бок о бок целое десятилетие и свои первые беспредметные работы показывал ему.
Еще был мужской клуб в туалете Дома Пашкова. Мы там курили, дискутировали. Так что помимо художественной школы было и другое развитие, оно и было «воздухом», как вы говорите.
Юрий Злотников
- А почему вы в итоге не сошлись ни с одним из художественных кругов - ни с лианозовцами, ни с теми же концептуалистами?
- Тогда художников было не так много, как сейчас. С кем я поддерживал отношения? С Вейсбергом, немного - с Оскаром Рабиным. Но поскольку я занимался абстрактной живописью, я гораздо больше общался с психологами, математиками, логиками… Когда работал над сигнальной живописью, проводил много времени в лаборатории Боткинской больницы, где занимались изучением электрокардиограмм, биотоков; познакомился с Соломоном Голленштейном, Николаем Бернштейном.
До войны в Москве существовал ИФЛИ - Институт философии, литературы и истории. Его распустили перед войной. Многих из его студентов после войны посадили: нашелся какой-то провокатор, выдал их, и всем дали лет по пять. Некоторые из них потом стали известными учеными. Кто-то из этих ребят был моим ровесником. Выпустили всех в 54-м году. Вот этот круг и был моим.
Моя линия в искусстве имеет семантико-научный характер, я исследовал возможности воздействия живописи на человеческое мышление. Все это сделало мою судьбу более одинокой, у меня не могло быть своего круга.
Я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи.
Был один приятель - Владимир Слепян. Он учился со мной в художественной школе. Потом поступил на мехмат, потом снова вернулся к искусству. В 50-е мы немного работали вместе. Вскоре он уехал во Францию, там занимался разной деятельностью. Мы с ним были первыми абстракционистами. Но я занимался этим очень упорно. У меня возникло собственное направление, свой собственный язык. Слепян был интеллектуальным художником в более широком смысле, поэтому мы и разошлись. Да и другие художественные группы возникли позже, когда у меня уже выработался собственный язык.
- Вы с 74-го года состоите в Союзе художников. Зачем вам нужно было в него вступать?
- Социально было очень нужно. Я проходил практику в Большом театре, работал там, а потом ушел на вольные хлеба - работал в разных редакциях. Тогда нужно было иметь какое-то социальное положение. Краски, холсты - все покупалось в Союзе художников, и нужно было как-то зафиксировать себя там. Мне помогло то, что я учился в школе, меня знали старшие ученики, они замолвили слово. Так я и попал в Московский союз художников. Но ситуация моя там была не лучшей: работы у меня брали всегда, но почти никогда их не выставляли. Ощущение было не совсем уютное, и полнокровным деятелем МОСХа я не был.
- Удавалось находить какие-то другие пути, чтобы выставляться?
- Народ меня знал, так что какие-то спонтанные выставки были, хотя, конечно, немного. Были выставки на Кузнецком, реже - в Доме художника, чаще - на разных совершенно спонтанных вечерах. Потом как-то узнали о нас на Западе, здесь появились западные люди, которые худо-бедно начали покупать работы.
Моя линия в искусстве имеет семантико-научный характер, я исследовал возможности воздействия живописи на человеческое мышление. Все это сделало мою судьбу более одинокой, у меня не могло быть своего круга.
Ощущение уюта для меня создавала и моя преподавательская работа: в 1961 году я поступил во Дворец пионеров, у меня была там студия. Как раз в это время мои друзья начали уезжать за границу, что очень болезненно мною переживалось. Во Дворце пионеров я проработал 18 лет. Мне это было очень интересно, я там видел, как проявляются разные темпераменты в изобразительном искусстве. Но были и атаки на мою студию, репрессии по отношению к моим ребятам. Выставка во дворце, всех ребят награждают - а моих нет. Мне, конечно, было очень за них обидно. Вы, разумеется, знаете физика Петра Леонидовича Капицу. Его Институт физпроблем был недалеко от Дворца пионеров, и он со своей женой, Анной Алексеевной Крыловой, часто туда заходил, смотрел «студию Злотникова». Мне это было приятно, я всегда болел за моих ребят. Во Дворце пионеров был хороший директор, она меня защищала перед Наркоматом просвещения. Поэтому меня не сняли.
- Вы говорите, что многие ваши друзья уехали за границу. Почему вы остались?
- Во-первых, мой отец был крупным инженером, я бы его сильно подставил. Во-вторых, я не мог представить себе этого. «Уехать» для меня значило уехать на другую планету. В-третьих, у меня была ответственность за моих ребят. Я боялся их бросить. Понимаете, дети - это же ответственность, они хорошо рисуют в определенном возрасте, когда они маленькие. Они импровизируют. Потом, когда они начинают видеть трехмерное пространство, они начинают зажиматься. Их нужно было учить методу. Нужно было рассказать, что самое главное в работе - это процесс, что ко всему нужно относиться как к рабочей гипотезе, что искусство - это один из методов постижения мира. Маленькие ребята начинали соображать, заниматься процессом мышления. Для меня это было очень важно.
Кроме того, мне здесь никто не мешал заниматься тем, чем я занимался. Я мог ставить себе безумные задачи и решать их. Знаете, в фильме «Кремлевские куранты» есть такой герой, еврей-часовщик, который говорил про себя: «Я кустарь-одиночка вне системы». Вот я тоже могу про себя так сказать: я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи.
Знаете, любимый мною Шостакович говорил, что травмы и депрессии не отворачивали его от искусства, а наоборот - были дополнительным импульсом. Так и для меня. И еще я думаю, что из страны, находящейся в плохом состоянии, не уезжают.
Источник