Закат советского авангарда. Дмитрий Шостакович
В начале 30-х годов в СССР происходит резкое сворачивание советского авангарда - уникального течения в различных сферах искусства - литературе, живописи, музыке, архитектуре и т. д. По сей день идут споры о причинах его бесследного исчезновения.
Безусловно, огромную роль тут сыграла жёсткая репрессивная политика сталинского руководства, провозгласившего устами Максима Горького в 1934 году на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей курс на соцреализм. Отныне доктрина соцреализма, его художественно-эстетические принципы, становятся для советского искусства на долгие годы главным, фактически незыблемым ориентиром.
Фактор репрессивного сворачивания авангарда любят «размазывать» либералы и прочие антисоветчики. Любопытно, что при этом сам этот авангард они ненавидят всей душой - как самое яркое свидетельство могучего креативного потенциала коммунизма.
Однако, существует другой, не менее значимый фактор. Уже к концу 20-х годов советский авангард начинает словно бы захлёбываться, терять свои стратегические ориентиры, мощь своего исторического и революционного пафоса. Из цельного явления он начинает рассыпаться в пучок всё более независимых экспериментов в искусстве. Однако ни партия, ни сами теоретики авангарда никогда не рассматривали оный в эстетически самодовлеющей роли. Советский авангард был призван создать новую пролетарскую культуру, без которой пролетариат оказывался беззащитным от воздействия культуры буржуазной. На что указывал, например, создатель Пролеткульта Александр Богданов. По его мысли «...разъедающее и подтачивающее действие окружающей старой культуры, ее организационных форм и методов, выражаемых всей буржуазною наукой, искусством, нормами морали и права», не встретив должного сопротивления, приведёт к гибели дела пролетариата.
Новая культура должна была стать основой новой мощной пролетарской идентичности, базовым элементом которой становился новый человек, также сформированный новой культурой. Так, в манифесте союза пролетарских писателей «Кузница» провозглашалась необходимость: «выковать революционные типы нового человека. Поднять орудием трудового слова девственную целину, на которой он взращивает условия нового существования, красную действительность».
Разразившийся в 1929 году глобальный экономический кризис (Великая Депрессия) советское руководство воспринимало как начало буржуазной реакции, результатом которой может стать только новая мировая война - война буржуазного мира против СССР. К этой войне нужно было готовиться, как в материальном плане (индустриализация), так и в плане культурном (культурная революция и построение новой крепкой советской идентичности). Культурная революция на базе весьма не безусловных результатов авангарда обоснованно представлялась тогдашнему руководству делом слишком авантюрным. Поэтому и был провозглашён отказ от новой пролетарской культуры (и основанной на ней пролетарской идентичности) в пользу русской дворянской культуры, адаптированной под задачи социализма и переданной в скорейшие сроки широким народным массам. Дворянская культура, наряду с коммунистической идеей, становилась базисом новой советской идентичности.
Однако, для людей искусства такой отказ от авангарда был, безусловно, большой трагедией. Творческий кризис многих из них был усугублён репрессиями и ссылками.
В этой связи весьма показательна судьба творчества Дмитрия Шостаковича - одного из наиболее «упёртых» сторонников авангардистского подхода в музыке.
В 20-х годах молодой композитор создаёт ряд произведений, казавшихся новым, неслыханным словом для своего времени. Авангардные произведения Шостаковича часто оставались непоняты широкой публикой и музыкальной критикой того времени, композитора обвиняли в излишней, нарочитой сложности (например, в Первой сонате для фортепиано, 1926 г.), и - даже в порнографичности его искусства. Например, в середине 30-х годов Уильям Хендерсон писал на страницах «Нью-Йорк Таймс», что «Шостакович, несомненно, главный создатель порнографической музыки в истории оперы».
Авангардные симфонии Шостаковича - Первомайская и «Октябрю» - наряду с экспериментаторством в области звучания, музыкальной формы и художественных средств, обращались к социальным вопросам, вопросам о жизни и тяготах пролетариата.
Click to viewВесьма знаменательно, что те части этих симфоний, в которых социальный мотив слышится особо явно, либеральная интеллигенция провозглашает слабыми, оторванными от остальной композиции, «агитпроповскими». Например, К. Мейер в своей книге «Шостакович: Жизнь. Творчество. Время» пишет о Первомайской Симфонии: «Музыка продолжительное время развивается на одном дыхании, напряжение усиливается, и наконец в кульминационный момент неожиданно появляется парафраза наибанальнейшего в мире марша, исполняемого валторнами и малым барабаном, к которым вскоре присоединяется труба, распевающая веселые мотивы». Будучи не способной даже допустить, что ИХ Шостакович мог верить в коммунизм, либеральная интеллигенция, заслышав в его произведениях коммунистический пафос объявляет оный «стихией комизма и пародии», в которой композитор якобы «затерялся». В то же время, крупный советский композитор и музыковед, друг Шостаковича Борис Асафьев так охарактеризовал в середине 30-х Первомайскую симфонию: «едва ли не единичная попытка рождения симфонизма из динамики революционного ораторства, ораторской атмосферы, ораторских интонаций». В те времена такое заявление являлось позицией, требовавшей определённого мужества, поскольку расходилась не только с позицией большинства мировых критиков и многих известных музыкантов, но и, что гораздо опаснее, могла вызвать соответствующую реакцию советского руководства, настороженно относящегося к творениям Шостаковича, этого enfant terrible советского искусства, упорствовавшего в своих авангардистских экспериментах. Напомним, что это были весьма суровые времена репрессий против представителей творческой интеллигенции.
Ярким примером советского авангарда является опера Шостаковича «Нос». Произведение изобилует новаторскими идеями и приёмами. Обычное для оперы пение заменено на почти беспрерывно звучащий речитатив, музыкальные инструменты имитируют звук конского топота, бритьё майора Ковалёва и даже пьяную икоту. Музыка изобилует политональными наслоениями, порой переходящими в разрыв со всякой тональностью; в «Носе» есть две крайне необычные фуги - одна атональная, другая битональная. Стоит упомянуть и об оркестровом антракте - неслыханном для того времени произведении, впервые написанном только для ударных инструментов.
Опера вызвала шквал негодующей критики. Так, критик С. Грес назвал оперу «ручной бомбой анархиста». Оперу сравнивали с «нелепым, бредовым анекдотом», обвиняли в формалистичности и, наконец, отказали ей в советскости - что в те времена было очень тяжёлым обвинением.
Нам же наиболее адекватным представляется прямо противоположное мнение талантливого советского музыковеда, друга Шостаковича, И. Соллертинского: «…Шостакович покончил со старой оперной формой… он указал… на необходимость создания нового музыкального языка… он дал интереснейшие опыты музыки, основанной только на ритме и тембре (антракт для ударных)… он динамизировал обычно малоподвижную оперную сцену… он - быть может, впервые в русской опере - заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком, омузыкалив прозаическую бытовую речь…»
Мировую славу Шостаковичу приносит опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1934 год), в которой композитор, несмотря на начавшуюся борьбу советской власти с авангардом, продолжает свои новаторские поиски.
По-началу советская критика благосклонна приняла это произведение. Однако, всё изменилось в конце января 1936 года после просмотра оперы высшим советским руководством: Сталиным, Молотовым, Микояном и Ждановым. 28 января в газете «Правда» выходит статья под названием «Сумбур вместо музыки», яростно бичующая оперу: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге» - негодовал автор статьи (статья не была подписана). Автор обвинял Шостаковича в натурализме, «мелкобуржуазных формалистических потугах» и увлечении левацким искусством: «Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки». Что же такое «естественная» музыка автор статьи не потрудился указать, ограничившись громкими заявлениями и яркими клеше, вроде: «на сцене пение заменено криком» или «дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию». Стоит ли говорить, что статья без подписи, вышедшая в «Правде», выражала не частное мнение критика, а отношение к опере высшего советского руководства?
С этого момента начинается настоящая травля композитора. 6 февраля в «Правде» выходит новая статья под названием «Балетная фальшь», направленная против «Светлого ручья» (1935 г.) - популярного балета композитора. В Ленинграде и Москве устраивают собрания композиторов, критиков, режиссёров, на которых происходит публичное осуждение Шостаковича и его произведений.
Оперные театры вычеркивают произведения композитора из своей программ. А в июне 1937 года, после расстрела группы Тухачевского, композитора вызывают на допрос в НКВД - Шостакович был знаком с Тухачевским, последний крайне положительно отзывался о его опере «Леди Макбет». Во время допроса офицер требовал от Шостаковича признать, что он входит в террористическую группу, готовящую покушение на Сталина. Однако, больше допросы не повторились.
Душевное состояние композитора в это время было крайне тяжёлым. Опасаясь новых допросов, он не спал по ночам, ложась в постель в пальто. В это время его часто посещали мысли о самоубийстве.
Всё это привело к глубокому творческому переосмыслению композитора. Банальный конформизм был неприемлем, да и невозможен для гениального художника. Однако его авангардное искусство не принималось современниками. Для Шостаковича вердикт социальной непригодности его сочинений был крайне чувствителен - не стоит забывать, что в самых своих радикальных экспериментах он всегда стремился сопрячь новаторство с задачами строительства коммунизма, вспомним хотя бы его симфонию «Октябрю» с её «Мы шли, мы просили работы и хлеба». Поэтому для Шостаковича задача стояла так (мы здесь судим по результатам, по тому, как была решена эта проблема в последующих произведениях автора): «Как не предать себя и одновременно сделать своё искусство востребованным широкими народными массами, отвечающим духу времени - сверхнапряжённому коллективному труду всей страны, сплотившейся в единый организм во имя отражения надвигающейся страшной беды - неизбежной мировой войны, где главными антагонистами выступали фашизм и коммунизм; как сделать так, чтобы искусство служило делу победы и спасения страны?».
Результатом творческого кризиса стала Пятая симфония. После столь яростного бичевания Шостаковичу было сложно найти дирижера и коллектив, которые бы согласились играть его произведения. Однако, в это время композитор знакомится с молодым, мало известным тогда дирижером Евгением Мравинским, который и берётся за постановку симфонии. Пятая симфония стала настоящей сенсацией в музыкальном мире. На премьере «во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест. <…> Музыка какой-то поистине электрической силой заставила к концу встать весь зал. Головокружительный грохот оваций сотряс колонны белого филармонического зала, и Мравинский поднял партитуру высоко над головой, как бы указывая, что не ему, дирижеру, принадлежит эта буря рукоплесканий и криков и не оркестру, а музыке - музыке! - создателю Пятой симфонии - Шостаковичу», - вспоминал искусствовед Александр Глумов.
Вышедшая под заголовком «Ответ советского художника на справедливую критику», Пятая симфония ознаменовала поворот Шостаковича к классицизму и реализму. Что было крайне благосклонно воспринято советской критикой. Так, известный музыковед Георгий Хубов писал: «Шостакович в своей Пятой симфонии впервые выступил как сознательный художник-реалист… [Он] впервые обратился как художник к широкой аудитории… стремясь говорить выразительно-простым и ясным языком».
А К. Майер так характеризует Пятую симфонию: «Пятая симфония не является произведением новаторским. Шостакович провел в ней явный отбор средств, используя их очень экономно, с опорой на традиционные образцы формы».
На Западе музыкальная критика придерживалась схожего мнения: «Пятая симфония оставляет впечатление величия и простоты».
Однако, Шостакович был не так тривиален, чтобы просто написать Симфонию в стиле героического классицизма - как того требовало советское руководство. Произведение внешне сохраняя классическую форму, на деле взламывало её. На это намекает, например, Прокофьев в своём письме к Шостаковичу: «[Мне] стало ясно, что ее [симфонию] хвалят совсем не за то, за что надо хвалить; то же, за что надо хвалить, вероятно, не замечают».
Как бы там ни было, в Пятой симфонии Шостаковича словно бы предстала целая эпоха, возможно, она стала наиболее ярким портретом 30-х годов Советского Союза.
Мы не станем поднимать вопрос: какой из периодов творчества Шостаковича художественно богаче, эстетичнее, «красивее» - авангардистский или «классический». Безусловно, в зрелый период композитор добивался подлинных высот, вспомним хотя бы Ленинградскую симфонию, Восьмую симфонию или Симфонию «1905 год». Однако, верно и то, что поворот композитора к классицизму сопровождался упрощением музыкальной формы и отказом от разработки новых подходов, которые могли бы стать началам нового сверх-классического искусства, необходимость которого ощущалась на протяжении всего XX века. В этой связи достаточно упомянуть «Игру в биссер» Германа Гессе, в которой автор провозглашает окончание эпохи, когда ещё было возможно творчество (а значит и новизна) - во всех областях деятельности человеческого духа - и начало эпохи систематизации существующих достижений (она же - эпоха Игры). Этот тезис был восторженно подхвачен постмодернистами, провозгласившими: «Новизна эпохи в невозможности новизны».
Сворачивание советского авангарда в стратегическом плане лишило мир надежды на оживление искусства и культуры, стремительный декаданс которых стал сильно заметен сразу после Второй Мировой войны - как в СССР, так и на Западе.
Во второй половине XX века появляется вал новых стилей и подходов к музыке, однако эта «новизна» красноречиво подтверждает тезис постмодернистов о невозможности новизны. Большинство из этих стилей провозглашают себя авангардом, однако в них нет и намёка не только на новый гуманистический пафос, который должен нести в себе настоящий авангард, но и на гуманизм классический. На поверку вместо всего этого остаётся что-то вымороченное, уставшее само от себя.
Наряду с этим, возникают стили, прямо обращающиеся к тёмным сторонам человеческой личности, или даже открыто проповедующие оккультизм - мы говорим прежде всего о рок-музыке. В основном это делается в крайне профанной манере, рассчитанной на массового потребителя. Однако, есть исключения.
Другая крайность в которую впала музыка - математичность, уничтожившая душу музыки («Я музыку разъял как труп»). Поразительно, что такая математизация наиболее характерна для некоторых направлений современного джаза - музыки, изначально противопоставлявшей себя академизму именно с позиций витальности. Странное дело, самая импровизация оказалась предельно детерминирована. Герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» Адриан Ливеркюн говорит: «мне лично музыка всегда представлялась магическим слиянием богословия и математики». Так вот в современной «математической» музыке совершенно не осталось ничего от богословия, зато математики...
Впрочем, вы можете убедиться в этом сами. В качестве примера привожу композицию не слишком известной канадской группы Uzeb (специально беру не слишком известную команду, дабы избежать споров о музыкальных пристрастиях), играющей в стиле «фьюжн».
Обратите внимание, что в этой музыке есть всё: красота, чувство стиля, сложность, композиция, эмоции. И в то же время нет ничего.
Таким образом, современная музыка, утратив гуманистическое ядро раскололась на две части. Ницще бы это назвал разделением музыки на чисто Дионисийскую (условно, рок-музыка) и чисто Аполлоническую (опять же условно, джаз). Однако тот же Ницше предупреждал, что «дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении».
В этом аспекте судьба музыки выражает судьбу всего человечества по ту сторону гуманизма: самодовлеющее апполоническое начало превращает человека в механизм, а лишённая всякой узды диониссийская стихия, сдирая все покровы человечности, выводит на сцену героя новой «эпохи» - человека-зверя. Однако и та и другая модель нового человека - и механизм и зверь - для человечества, в собственном смысле этого слова, оскорбительны, унизительны, неприемлемы, ибо являются не чем иным как ликами нового фашизма, главным врагом которого всегда было «человеческое».
Александр Богданов указывал на то, что капиталистический мир невозможно победить не создав новую пролетарскую культуру, организованную как «оружие борьбы против старого [капиталистического] общества». Сегодня его тезис актуален как никогда: без создания нового культурного авангарда мы не обретём оружия культурной, антропологической, экзистенциальной борьбы против повсеместно поднимающего голову фашизма, который давно освоил наступательные вооружения этих «гуманитарных» областей.