К ПОНИМАНИЮ ИСКУССТВА ч.2
«Приехали.…тексты ИФЦ - обращаются к «графической», «музыкальной», «тактильной», а не только сюжетно-каузальной логике, восстанавливают симультанность и синхронийную действительность восприятия.. »
К ПОНИМАНИЮ ИСКУССТВА ч.2
Для любого произведения искусства существует способ связать его с бесконечностью становления, вновь обрести целостность в аффекте длительности, упразднив внешние рубрики воли (творец, художник, пророк, зритель, наблюдатель, критик) и паттерны объекта (живое, мертвое, внешнее, внутреннее, инструмент) . Это может быть движение масштаба в «пространстве становления» метода организации края (вещной границы) произведения или иной специфический вид трансгрессии, преодоления механики создания и восприятия, удаления дополнительных построений. Каждое произведение искусства предлагает свой метод компенсации опыта, деконструкции, и в этом качестве приближается к стихийным объектам природы, для которых имманентного масштаба нет вовсе, вернее масштабом является тип необходимости. (гора, планета, атом, лес в октябре, палка и т.д.)
Большее, на что может притязать любой проект обучения/преобразования (миссионерство в эстетике, политике, философии, этике),- это стать органом неизвестного тела. Ведь исправить внешнюю ошибку - значит лишить эффективности (остатков истинности) вывод о действительности, на основании которого эта ошибка исправлялась.
Иное дело, если рабочий императив - полицентрический, а заложенная в нём логика развития смысла не теряет своей силы при деформациях. Самосбывающийся, он удерживает в «поле своей гравитации» все виды отрицания, а неизвестное целое может быть осязаемой, хотя и не телецентрической (автопроективной) тенденцией. Разумеется, подобный механизм был нащупан давно, если рассуждать в терминах академической истории. Отсюда происходит известная псевдо-виктимность гуманизма в искусстве и культуре вообще.
Не только регулярный аффект, эмоция (радость, благодарность, вдохновение, печаль, горе, утрата, одиночество), но и сама чужая логика (внешняя, эмерджентная, логика другого и проч.), - могут рождаться как рефлекторная рационализация слитного. Это значит не более чем отдернуть руку от горячего, или побояться перейти по бревну, то есть избежать недифференцированной полноты ради ускользания, простая инерция тела. Не случайно (эмоциональная) боль имеет много общего с утешением. Замечу ещё, что если регулярные эмоции -бегство, то удовольствие - очень быстрое бегство.
Хорошо, когда искусство способно не только вернуть к длительности (см. первый абзац ч.2), но и преодолеть всякие остатки своего понятия, то есть восстановить «комплиментарную экзистенцию». В реальности связи никакого искусства нет, ради пластики связь теряет все протезирующие рубрики.
Одно из глубочайших заблуждений (такая аттестация не делает его более или менее востребованным)- вера в «трансмиссию предмета» вербальной культуры. Динамика уединённого значения - лучше описывается как тенденция или процесс. Например, «бытия» греков, римлян, средневековых теологов и динозавров немецкой классической философии, - имеют крайне малого общего. Обычно разницу в выводах (судьба доксографов) стремятся подчеркнуть именно деланным единством предмета. На софистике такого рода строится всякая риторика девальвации смысла исторических рубрик культуры.
Например, все духовные выгоды от развенчания понятийно-ригидной иерархии мистических систем (вплоть до абсурдного тезиса о несовременности какого-либо смысла, например эстетики возвышенного) исчезают, как только из критики пытаются извлекать практические (упорядочивающие активность) выводы, разумеется по-старинке, то есть с помощью всё того же аппарата. Вертикальную пирамиду разрушают, чтобы построить пирамиду на боку.
Язык симметризует и фиксирует смысл, аффект поляризует его, опыт настоящего деформирует перспективу, культура или традиция закрепощают масштаб в воспроизведении эволюций структуры действительности. Лишиться даже части этих зажимов уже означает утратить (деформировать) ведущую проекцию сознания, всё то, что составляет волю к локальной коммуникации (волю к реальности-связи). Конечно, «процессуальный ум» достаточно защищен от разобщения в своей самодостаточности, а концепт личности и без того несовместим с целым, но эффекты такого рода радикально выводят за границы искусства. Свобода, как некоторый идеал искусства, означает скорее организацию имманентного масштаба, ограниченный рост потенций восприятия и воплощения. Такой имманентный масштаб я предлагаю называть жизнью, но только чтобы задать направление. От жизни, в её идеалистическом (материалистическом) толковании, он отстоит пожалуй даже дальше, чем «жизнь» от «неодушевлённой материи».
Воплощенный художественный смысл невозможно конвертировать. Если он реализован, то неуместен и мотив. Кажется, однако, что по сравнению с концептом, художественный смысл (например, графический экстаз) «недолговечен». Это говорит лишь о том, что существует «эффективное среднее» для концептов, которое может обходиться и без них, и восстанавливать их содержание не «с нуля» и сотрудничать с другими эмоциями. На деле такое среднее оборачивается попросту более разветвленной, непрозрачной для привычного освещения структурой. Любая теория- кредит. Короткого пути к целому - НЕТ.
Невозможность войти дважды в реку - конечно условность, не в меру экспрессивный угол зрения* (я говорю не о мироощущении Гераклита, но об исполненном противоречий ампутированном тезисе). Однако глубина (там, где этот образ вообще может пригодиться в искусстве) - всегда требует нового входа. Гераклита я вспомнил только чтобы устранить притяжение подобия этих двух идей.
Подобно тому, как в эффективном концепте мы видим потенциал развития и воплощения, в сильном художнике мы видим, как много ему ЕЩЁ нужно сделать.
В этом смысле малая, но проникнутая интуицией и сознанием слабость, совершеннее всякой слепой силы.
Теперь несложно обогатить мой тезис о негативной природе ценности искусства. Искусство заставляет не просто звучать паузу, молчание, отсутствие, но именно посредством подобных механизмов высвобождается из цепкой обусловленности масштабов и симметрий своих языков. Ценность (самодостаточная и саморефлексирующая интенсивность опыта) лишь немного просачивается в положительную (консервативно-утвердительную) форму настоящего (в т.ч. предмета).
Парадокс художника - он не мог* думать*, что ему достанется так много содержания. Художника создает не только и не столько опыт, но то, как именно он не готов к избытку содержания. «Плацента слабости» (См. также «первый парадокс слабости», и окрестность тезиса «аффект невозможности - мера человеческого»).
К ПОНИМАНИЮ ИСКУССТВА ч.2
Для любого произведения искусства существует способ связать его с бесконечностью становления, вновь обрести целостность в аффекте длительности, упразднив внешние рубрики воли (творец, художник, пророк, зритель, наблюдатель, критик) и паттерны объекта (живое, мертвое, внешнее, внутреннее, инструмент) . Это может быть движение масштаба в «пространстве становления» метода организации края (вещной границы) произведения или иной специфический вид трансгрессии, преодоления механики создания и восприятия, удаления дополнительных построений. Каждое произведение искусства предлагает свой метод компенсации опыта, деконструкции, и в этом качестве приближается к стихийным объектам природы, для которых имманентного масштаба нет вовсе, вернее масштабом является тип необходимости. (гора, планета, атом, лес в октябре, палка и т.д.)
Большее, на что может притязать любой проект обучения/преобразования (миссионерство в эстетике, политике, философии, этике),- это стать органом неизвестного тела. Ведь исправить внешнюю ошибку - значит лишить эффективности (остатков истинности) вывод о действительности, на основании которого эта ошибка исправлялась.
Иное дело, если рабочий императив - полицентрический, а заложенная в нём логика развития смысла не теряет своей силы при деформациях. Самосбывающийся, он удерживает в «поле своей гравитации» все виды отрицания, а неизвестное целое может быть осязаемой, хотя и не телецентрической (автопроективной) тенденцией. Разумеется, подобный механизм был нащупан давно, если рассуждать в терминах академической истории. Отсюда происходит известная псевдо-виктимность гуманизма в искусстве и культуре вообще.
Не только регулярный аффект, эмоция (радость, благодарность, вдохновение, печаль, горе, утрата, одиночество), но и сама чужая логика (внешняя, эмерджентная, логика другого и проч.), - могут рождаться как рефлекторная рационализация слитного. Это значит не более чем отдернуть руку от горячего, или побояться перейти по бревну, то есть избежать недифференцированной полноты ради ускользания, простая инерция тела. Не случайно (эмоциональная) боль имеет много общего с утешением. Замечу ещё, что если регулярные эмоции -бегство, то удовольствие - очень быстрое бегство.
Хорошо, когда искусство способно не только вернуть к длительности (см. первый абзац ч.2), но и преодолеть всякие остатки своего понятия, то есть восстановить «комплиментарную экзистенцию». В реальности связи никакого искусства нет, ради пластики связь теряет все протезирующие рубрики.
Одно из глубочайших заблуждений (такая аттестация не делает его более или менее востребованным)- вера в «трансмиссию предмета» вербальной культуры. Динамика уединённого значения - лучше описывается как тенденция или процесс. Например, «бытия» греков, римлян, средневековых теологов и динозавров немецкой классической философии, - имеют крайне малого общего. Обычно разницу в выводах (судьба доксографов) стремятся подчеркнуть именно деланным единством предмета. На софистике такого рода строится всякая риторика девальвации смысла исторических рубрик культуры.
Например, все духовные выгоды от развенчания понятийно-ригидной иерархии мистических систем (вплоть до абсурдного тезиса о несовременности какого-либо смысла, например эстетики возвышенного) исчезают, как только из критики пытаются извлекать практические (упорядочивающие активность) выводы, разумеется по-старинке, то есть с помощью всё того же аппарата. Вертикальную пирамиду разрушают, чтобы построить пирамиду на боку.
Язык симметризует и фиксирует смысл, аффект поляризует его, опыт настоящего деформирует перспективу, культура или традиция закрепощают масштаб в воспроизведении эволюций структуры действительности. Лишиться даже части этих зажимов уже означает утратить (деформировать) ведущую проекцию сознания, всё то, что составляет волю к локальной коммуникации (волю к реальности-связи). Конечно, «процессуальный ум» достаточно защищен от разобщения в своей самодостаточности, а концепт личности и без того несовместим с целым, но эффекты такого рода радикально выводят за границы искусства. Свобода, как некоторый идеал искусства, означает скорее организацию имманентного масштаба, ограниченный рост потенций восприятия и воплощения. Такой имманентный масштаб я предлагаю называть жизнью, но только чтобы задать направление. От жизни, в её идеалистическом (материалистическом) толковании, он отстоит пожалуй даже дальше, чем «жизнь» от «неодушевлённой материи».
Воплощенный художественный смысл невозможно конвертировать. Если он реализован, то неуместен и мотив. Кажется, однако, что по сравнению с концептом, художественный смысл (например, графический экстаз) «недолговечен». Это говорит лишь о том, что существует «эффективное среднее» для концептов, которое может обходиться и без них, и восстанавливать их содержание не «с нуля» и сотрудничать с другими эмоциями. На деле такое среднее оборачивается попросту более разветвленной, непрозрачной для привычного освещения структурой. Любая теория- кредит. Короткого пути к целому - НЕТ.
Невозможность войти дважды в реку - конечно условность, не в меру экспрессивный угол зрения* (я говорю не о мироощущении Гераклита, но об исполненном противоречий ампутированном тезисе). Однако глубина (там, где этот образ вообще может пригодиться в искусстве) - всегда требует нового входа. Гераклита я вспомнил только чтобы устранить притяжение подобия этих двух идей.
Подобно тому, как в эффективном концепте мы видим потенциал развития и воплощения, в сильном художнике мы видим, как много ему ЕЩЁ нужно сделать.
В этом смысле малая, но проникнутая интуицией и сознанием слабость, совершеннее всякой слепой силы.
Теперь несложно обогатить мой тезис о негативной природе ценности искусства. Искусство заставляет не просто звучать паузу, молчание, отсутствие, но именно посредством подобных механизмов высвобождается из цепкой обусловленности масштабов и симметрий своих языков. Ценность (самодостаточная и саморефлексирующая интенсивность опыта) лишь немного просачивается в положительную (консервативно-утвердительную) форму настоящего (в т.ч. предмета).
Парадокс художника - он не мог* думать*, что ему достанется так много содержания. Художника создает не только и не столько опыт, но то, как именно он не готов к избытку содержания. «Плацента слабости» (См. также «первый парадокс слабости», и окрестность тезиса «аффект невозможности - мера человеческого»).